中国的歌词诗，本文主要内容关键词为：中国论文,歌词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国的传统诗词，与音乐联系密切，无论在历史上发生过多少体式上的变化和诗体名称上的差异，但从古至今，把它作为乐曲中的一部分歌词，却是很少改变的。
中国最早的一部歌词诗集是《诗经》，也就是被称为“不学诗无以言”的三百篇，这是周朝政府从民间收集到的三千多首歌词中的一小部分，作为乐歌以供专门乐舞机构使用。为显示周王朝的尊严，起着“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》）的作用。这些被后人尊为“经”的歌词诗在当时都能配上音乐曲调而演奏，只因时代的变更，可供宫庭演唱的音乐大都散失，三百篇乃脱离歌词的性质而独立成为徒诗，它可以说是中国最早的歌词诗。
这一部歌词诗集，经过孔夫子到宋代朱熹对其的推崇及不断的雅化和曲解，掩盖了作为民歌的淳朴原貌，按照当时礼乐制度的需要而包装成为宣扬等级制度及王道尊严的“圣诗”，而作为中国最早的歌词集的《诗经》，反而在人们的心目中逐渐淡漠了。
《诗经》之后的另一伟大诗集为《楚辞》，诗的特征是“书楚语，作楚声，纪楚事，名楚物”，可见是楚人结合了楚地的语音语言之特点化而为楚辞的，说明楚地有着特殊的地方方言语词语法及音调。加上受到楚国音乐和巫风的影响，使楚辞有着浓厚的巫术色彩。《汉书·地理志》说：“楚地佞巫鬼，重淫祀。”由重巫术而兴起的巫风和地方音乐，形成了“巫音”，《吕氏春秋·知音》说：“楚之衰也，作为巫音。”这种巫风巫音对《楚辞》自然有很深的影响，造成《离骚》、《九歌》、《天问》、《招魂》等重要篇章，都带有浓厚的巫歌色彩，配以楚地特有的巫术音乐，像《涉江》、《采菱》、《劳商》、《薤露》、《阳春》、《白雪》、《下里》、《巴人》等，它们可能即是提供巫人演唱的歌词。其中另一些篇章如《离骚》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》等，其特色很有“乱”、“少歌”、“倡”等乐曲含意，出现于被庄严化的《诗经》歌词诗之后，成为独立的体式即“骚”体，屈原也就成为中国第一个留下姓名的歌词诗作者。
然而，在中国诗史上，占领歌词诗这一领域时间最长、阵地最广者，当属乐府诗。正是由于历代封建王朝需要乐府来炫耀其威严与尊崇，并在封建典章制度的要求下，以音乐和诗歌相辉映的乐府诗，遂应运而生了。
乐府诗肇始于秦，大兴于汉，其流风余韵一直持续到宋元直至衰落。但无论乐府诗如何变易，但其配乐演唱的歌词性质，则一直不变地延续了很长时间。正如郑樵《通志·乐乐第一》所说：“乐以诗为本，诗以声为用……凡律其词则谓之诗，声其诗则谓之歌。作诗，未有不歌者也。”可知早期乐府诗，无不是可以配乐演唱的歌词，它与音乐舞蹈的关系是至为密切的。由于乐府要配上歌词，遂使歌词借历代乐府机构而流传下来。
秦设乐府，只是开创时代。汉承秦代之制，设立了太乐、乐府二署。汉武帝时，乐府形成规模，大量训练乐工，制定乐谱，填写歌词，编配乐器以进行演唱。汉武帝对乐府制度进行了大量改革，兼采文人之诗来作歌辞。据《汉书·礼乐志》载：“内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”于此可见汉武帝时的乐府征集歌词的范围是很广泛的。大致是，从民间采录来的叫“歌诗”，从贵族文人那里采录来的叫“歌”，音乐的歌谱则名之为“声曲折”，歌谱与歌诗双双对应，如“河南周歌诗”七十五篇，则有“河南周歌声曲折”七十五篇，这里所说的“歌诗”就是“歌辞”，“声曲折”为歌谱，而曲折则表示音乐之旋律音拍。这里有个界分，即乐府所能采纳收用的歌诗是有限的，后来就把曾被乐府机构采录过的称为“乐府”，未曾配乐使用过的则称为徒诗。
汉乐府中有用之于祭祀的《郊祀歌》，有融合少数民族音乐的“鼓吹曲”、“横吹曲”等。在乐府风气的影响下，汉代文人桓谭、马融、蔡邕等也很喜欢音律，有的文人把民歌改造加工后作为歌曲演唱。汉代乐府歌曲的名称繁多，如《相和引》、《相和曲》、《四弦曲》、《五调曲》等，其中《五调曲》可能是由于五调性质相近，作为轮番演唱的不同调式之转换。著名歌词诗像《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》等流传最为普遍，也成为被喜爱的乐府歌词流传开来。
在诗经产生数百年后，汉代重又采集民歌，以丰富乐府的歌词演唱。歌词诗被冷落了一个时期之后，重又振兴起来。
曹操父子继承、学习汉代民歌的抒情特性，转向了抒情乐府的创作，从曹操的《薤露行》、曹植的《白马篇》看，已具有了“慷慨多气”的建安诗歌的特征。由魏向晋过渡的乐府歌词家当以傅玄、张华为代表。从被广泛传诵的《秋胡行》，可以看出傅玄歌诗是受汉魏乐府影响的。
西晋张华的乐府诗，《诗品》评之为“儿女情多，风云气少”，而从其为宫廷乐舞机关所作的《晋中宫所歌》、《轻薄篇》等可以看出，他之歌辞受到赋的侧重铺陈的影响，显得绮丽而繁缛，缺乏歌词所需要的形象感受，因而《诗品》说他的歌词“其体华艳，兴托不寄”。陶渊明的乐府诗作受当时玄学风气的影响，流露出自然化的倾向，艺术成就不如他的徒诗。
在南朝，采自江南民歌的歌曲叫“吴声”，梁武帝曾设有吴声、西曲女乐部。以建业为中心的江南民歌兴盛，采之以为歌辞是很自然的事。著名的《子夜歌》就是歌唱男女爱情的歌词，其中有很多男女赠答的对歌，如：
男唱：落日出前门，暗瞻见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。
女答：芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。
这有点像现代少数民族所谓的“花儿”。
鲍照是刘宋时乐府歌诗的重要作者，他既能继承汉魏古曲，又能采用民间新曲，为唐代的杜甫所称赞。随着宋齐时代音律的兴起，不仅文赋中重视音律，当时的歌词也注重奇偶音组的相配，宫商之音的协调。这时，沈约倡导的诗歌声律说，从音韵上丰富着新体乐府，而沈约本人就长于乐府诗。他写的《明君词》即刻意于对仗、音律之运用，《青青河畔草》虽用古题，经过换韵与和谐的音调安排，感到音节完美，出现了另一种新歌诗的气象，影响到齐梁时代的新体乐府不断涌现。
北齐乐府流传最广的为《敕勒歌》和《木兰诗》，慷慨豪迈、粗犷雄壮。
借乐府而存在并发展的歌词，到了唐代，可谓到了最鼎盛的时期。秦王李世民，征伐刘武周获胜，士兵与百姓合作了《秦王破阵曲》，李世民即位后，就把这支曲子带回宫廷演奏。文治武功兼备的李世民，革除南北朝乐府的浮艳华丽之词，力求声律、风骨兼备。那时的歌词，多为三、四、五、六言的古体诗雅音，但其格调当属新体。初唐四杰的乐府歌诗，既注意采摘民歌之精华，又注意骈偶、谐律之运用，从而开拓、发展了歌诗之体制，为盛唐歌诗的兴盛开创了新的格局。
唐明皇是个既知音律，又酷爱法曲的君王，曾设立太乐署和鼓吹署，又设梨园两处、教坊五所，人数多至几万人。由于盛唐采取选词配乐的办法，使得唐代大诗人如李白、杜甫、李益、李贺等的诗作得到了更好的传播。盛唐时用律诗、绝句配乐作为歌辞，已经相当普遍，所以盛唐诗人之作品，在当时既是诗的，也是歌词的，只要觉得适合，他们的作品即可被采之入乐。
盛唐流传最广的两首歌词诗是刘希夷的《白头吟》和张若虚的《春江花月夜》，这两首歌词诗，既有和谐的音律，又形成了新的乐府格调。李白的《清平调》三章，是唐玄宗因原有歌词陈旧，命李白创新作以进，再命梨园配曲、李龟年演唱的新歌。李白的乐府诗，“即事命题，无复依傍”，为以后元稹、白居易的新乐府创作打开了局面。杜甫的乐府诗创作也是感时事而另创新题，不依古人之成声，比李白更进了一步，如他的《兵车行》虽用“行”字，为古乐府的一种体裁，但属自创的新题。
元、白的新乐府，来自于杜甫的新题乐府。新乐府着重表现民间疾苦，“惟歌生民病，愿得天子知”（白居易《寄唐生》。白居易的新乐府歌诗志在关心民瘼，针砭时弊，提出诗歌应为民为事而咏。其新乐府的命题，实际是采自流传于民间的曲调。白居易新乐府的代表作有《卖炭翁》与《新丰折臂翁》。而元稹的所谓新题，更多的是已在宫廷演唱的乐曲题。元稹乐府有的是唱和李绅的，可见李绅也是同属重视政治现实的歌词家。这样，“乐府新题”的首创者应该是李绅。晚唐至五代时，宫廷乐府的歌词已呈颓势，宋代宫廷音乐，只保留下唐代部分乐府。
总括唐代的乐府来源，首先是改造利用少数民族的乐曲和歌词，有的则是用古乐调制腔填词或自创新曲新歌词来完成，如此才造成了唐代乐曲歌词无限丰富和多样的宏伟局面。
宋词由乐府演化而来，也是可以入乐歌唱的，不仅受少数民族乐歌的影响，也受六朝杂言乐府的影响，如梁武帝的《江南弄》、侯夫人的《看梅曲》等，已有从诗的齐言体到词的杂言体的发展痕迹。两宋词的创作，更适应于应歌合舞之需要。经五代至宋长期的发展变化，使词成为两宋的合乐歌词。
根据《宋史》记载：“宋初循旧制，置教坊凡四部。”使宫廷、教坊燕乐新声的创作十分兴盛。欧阳修在诗文创作中保持着庄严气象，而其歌词创作就相当开放，如他的《浪淘沙》词：“好妓好歌喉，不醉不休。”他与晏殊所作的小歌词，承袭着“民间词”的格调而被认为是词之正宗。与“花间”词相对应的，有苏轼、辛弃疾的“壮词”。苏轼填词很讲究字声，长于配合乐曲之音律，其歌词一旦入乐便合于歌法，他的大部分作品都能入律可歌，且唱法十分讲究。同为“壮词”的辛弃疾，在声律上虽不及姜夔严密，但注重音乐效果，岳珂曾说：“稼轩以词名，每宴，必命侍妓歌其所作。”（《桯史》）
词最基本的创作方法是“倚声填词”，这就要求填词要合于声律，所以北宋著名的词家如柳永、周邦彦多妙解音律。柳永为举子时就喜欢与教坊乐工合作，乐工“每得新腔，必求永为辞”。陈师道《后山诗话》称：“柳三变（永）作新乐府，天下咏之。”但他所作的歌词，更多的是为酒楼妓馆的歌妓所传唱，达到了“凡有井水处，即能歌柳词”的普及程度。
周邦彦是又一能歌词且工音乐者，曾为音乐机关的太乐正，提举大晟府，《藏一话腴》赞扬他为“二百年来以乐府独步，贵人、学士、市侩、妓女皆知美成词为可爱”，即是周邦彦词广为传唱的证明。他所填制的词，严于平仄，而又妙解节拍，音节清妍和雅；所创声调很多，有人讥他创调之才多而创意之才少。
南宋词家精于音律、制曲、填词的当推姜白石，他是少数能够自制乐谱并由伶工按拍演唱的歌词家。姜白石留传下来有十七首注工尺旁谱的词。他的倚声，有截取唐代法曲、大曲的，有从当时乐工曲子中译取的，也有用琴曲改为词曲的。他还特别喜欢“自度曲”，方法是：“率意为长短句，然后协以律。”也就是说，自己随便写下一个歌词，然后再配上乐曲。后人学习周邦彦的常常是字字依填四声，以致歌词写好后文理欠通，而白石自创为新调，就没有这样的缺点，因此，他在制曲填词后，马上可以交给乐工歌妓演奏歌唱，而有的作者的词作却只是供别人阅读而不能被之管弦的徒诗。
到了金、元、明、清，虽也有演唱近体诗的记载，但不再有重大的革新与创意，能够领时代之风骚的，是南曲与北曲，及吴越间的民间歌唱，文人士大夫反而唱不出这些歌词的曲调了。
现代五四新文化运动，兴起了白话文和白话诗，同时也就出现了白话歌词。独立的新诗是有的，但无论是新月派诗还是散文诗，都没有像歌词诗的流传那样普遍，不少白话诗，发表过后也就被人淡忘了，于是就有人提倡作旧体诗，但旧体诗的格律严谨，束缚人的手脚，于是又有诗人提出宽限韵律和恢复入声字，但也没有被普遍地接受。我们不难从中国诗歌史上得到这样一些经验：一、中国的诗、骚、律绝、词无不是从采风及吸收民歌中得来后，再加上文人的加工参与；二、中国诗词的大部分，是通过音乐配歌词的方式而后广为流传的；三、中国的诗歌体式无论经过多大的转折和变迁，而其在作为歌词这一点上，却具有着时代的穿透力，就像前面提过的《诗经》三百篇，就是周代宫廷的雅乐，逐渐离乐而独立，由歌词转变为徒诗，再由徒诗变为《诗经》的。
由这一经验的总结，我们就不能简单地轻视当代歌词之创作，如具有革命铿锵之音的国歌——《义勇军进行曲》，光未然的《黄河大合唱》歌词，解放前的抒情歌曲《渔光曲》，现在广泛传唱的《在那桃花盛开的地方》，施光南创作的《打起手鼓唱起歌》，以及西部歌王王洛宾收集编写的新疆歌曲，它们既是现时代最优美的歌词，也是当代的歌词诗或徒诗。而在我们的观念未曾转换之前，容易把目光放在格律的探讨上，而感到当代诗作的贫乏。如果我们把目光转向收集整理现代歌词诗，我们就不会感到当代诗作的贫乏，而是感到其中有无限的生命创造力。因为它们既是来源于民间的，为人民所喜闻乐见的，又是与音乐结合后而流传方便的体式，我们为什么不可以把其中的精华部分选出而当作现代的徒诗呢？这样，我们也就不会感到没有被广泛传诵的诗之困感了。至于由此而发展的新诗体，是会自然形成的。我相信，经由时代催生的诗体、时代创造的格律，必将会在大量美声、民歌、流行歌曲中涌现。在大量歌词诗中，产生出既不是新诗，也不是旧体诗词这样一种新诗体是极有可能的。这样的寻求，将会比重新研讨、编辑诗韵、诗律，更有益于当代新体诗的诞生。
标签：汉乐府论文;