梦工厂的《功夫熊猫》：功夫片迷的动画情书，本文主要内容关键词为：功夫片论文,熊猫论文,梦工厂论文,情书论文,功夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
早在《花木兰》出现的时候，我们就看到了好莱坞伸向东方叙事宝库的那只手，甚至在今天，《赤壁》又主动伸出这只手。但只有《功夫熊猫》成功地让我们惊艳、欢笑，然后倒吸一口凉气。因为我们既看到了好莱坞消化异质文化的能力，也领教了他们融入自己核心价值观的功夫，一种出色的平衡。
正如理·希克尔指出的，电影诞生一百多年来，好莱坞意义最重大的成绩不是利润而是想象，这种想象已经在世人的集体意识（还有潜意识）中占据了永久性地位，它也完全不是评论家渴望像欣赏现代主义小说一样得到的东西，而恰是一整套程式化和风格化的艺术，就像京剧或者意大利歌剧。这种在类型基础上的花样翻新，吸引观众像赶赴节日一样地，凭本能和传统做出喜怒哀乐的反应。如果说中国电影也有这种特征的话，大概是香港功夫电影和武侠电影，与其说它们剧情粗糙、反复抄袭，偏于癫狂的打斗，不如说是和观众之间形成了一套互动的理解模式。所以当我们还在为邵氏退场而怅惘时，好莱坞却精确地从邵氏宝库里挑拣所需，并从一开始，就准备在北京奥运年争夺眼球。而之所以选择制作难度颇大的熊猫，因为它“不需要解释就能代表中国”，导演之一的约翰·史蒂芬森如是说。
典型的“梦工厂”电影
客观地说，《功夫熊猫》的制作水平和主题深度都不是好莱坞动画电影的模范，虽然作为面馆老板儿子的阿宝，很容易让人想起去年皮克斯的老鼠厨师雷米，他们同样心怀一个不安分的梦想，但皮克斯追求情感的细腻，它探讨人生拼搏的意义，同时也会伤感地道出梦想和现实的差异。今年的新片《WALL·E》同样是这种艺术风格的极致。《功夫熊猫》却更娱乐更干脆，它在一开始就展现阿宝梦想的失落，他材质平平却“执迷不悟”正是喜剧编剧法则所追求的笑点。换句话说，阿宝就和你在《一夜大肚》、《超级坏》之类校园喜剧里看到的年轻人差不多，一个夸夸其谈却无心向学的菜鸟，他通晓武林的一切秘闻，就和隐藏在互联网角落的许多年轻人对明星八卦的如数家珍一样，对他们来说，拯救和平并不比对怀孕女友负责任更严肃，事实上，当因为某个际遇要被逼着去解决问题时，他们总是自嘲又逃避，被赶鸭子上架后，又“笨蛋变了英雄”。
这是典型的梦工厂电影。无论是此前想找回自己做人应得权利的《怪物史莱克》，还是一群动物努力寻找回家道路的《马达加斯加》，梦工厂动画着眼的始终是这些大众化的情感，每个年龄段的观众都可能有过的经历和梦想。《功夫熊猫》也毋宁说是生活中的孩子总是犯着各种错误然后不经意就长大的诸多故事的浓缩和提炼，当然，它会远比生活夸张。《综艺》杂志就直言不讳地批评说，“画面总算是营造出了不错的效果，可惜的是影片太过追求梦工厂一直推崇的老一套了，没啥新鲜玩意。”
和皮克斯、迪斯尼相比，梦工厂并不在乎情感的深度，而着力于拼贴各种精彩的娱乐元素：有话题价值的题材、古怪的造型、抵死的幽默、大明星配音和疯狂的市场营销。史蒂芬森就说：“我们清楚地知道自己想要的东西就应该具备这样的品质，一个经典的有关英雄成长的故事。当然，作为一部动画作品，《功夫熊猫》必须兼具娱乐性与幽默搞笑，还得有非常酷的动作决斗场面，不过，我们可不仅仅想制作一部暑期档通常会出现的那种欢快、明亮的影片，……我们一直努力着想要超越那种既定的电影类型。”谈超越还不是因为他们盯上了某个类型。特别是在《怪物史莱克3》之后，似乎已经没有那么多经典童话可供梦工厂戏仿和颠覆了，而在原创故事的开发上，它又落后于皮克斯和迪斯尼。但精明的商业头脑，使之将目光转向了丰富的类型片资源：《功夫熊猫》瞄准香港功夫电影和中国元素的文化影响，可以肯定会成为一个商业范本了，而明年的《怪物大战外星人》据说是向黄金时代的B级科幻片“致敬”，至少对美国孩子来说，那是绝不亚于功夫电影之于我们的深厚记忆。
功夫片迷的动画情书
对于移民形成的美国文化来说，提取异质文化元素并没有多大的心理障碍或文化负担，他们对外界一直有浓重的好奇。导演马克·奥斯本用了30年时间研究中国文化，约翰·史蒂芬森则称他们准备了15年之久。“我们每个人的童年都有过支持弱者战胜恶魔的情结，而我又是一个中国功夫和中国文化的爱好者，《功夫熊猫》的主意自然而然就出来了。这部动画片是一封写给中国的情书。”他是1999年加入梦工厂动画的，创作《功夫熊猫》使他回忆起自己像阿宝一样从籍籍无名起步时的那份躁动，虽然那时他参与的电影叫《怪物史莱克》。马克·奥斯本同样是从动画短片《冬日的葬礼》这类小东西成名的。
两位导演虽然是超级中国通，但积累的素材丰富得有点过头。毕竟他们年轻的时候正是上世纪70年代李小龙当红，星期六早间电视节目中有太多廉价香港功夫电影。他们像昆汀·塔伦蒂诺一样在脑海中积攒了大量其中让人眼花缭乱的对打场面和精彩的喜剧片段，并准备把那些故事搬过来，正如昆汀所说：“没有必要，也没有可能去改动香港功夫电影的故事，因为毫无意义。你能做的，只是借用它的模式，表现某种特定的风格。”《功夫熊猫》最终采用的也是《醉拳》式轻喜剧风格的学艺故事，至于另一个港片标签的武侠电影，同样是史蒂文森的挚爱，他喜欢它的神秘和英雄主义，尤其喜欢《卧虎藏龙》和《功夫》，而马克·奥斯本则更喜欢《英雄》绚烂的画面。《功夫熊猫》的视觉风格和飘逸的气质都得益于这种武侠电影的营养。
编剧兼制片乔纳森·艾贝尔和格伦·伯杰的加入就如修剪一处枝叶过于繁密的森林，以寻找到他们一直瞄准的核心目标：阿宝是谁？他想要什么？他要怎么得到自己想要的？发生了什么？如何结束？……“我们最常讨论的一般都是：是否能让它更有意思一点？更具戏剧性一些？或者动作场面更精彩一点？对于一部动画电影来说，是否有趣味性就成了一个非常实际的意义。”乔纳森·艾贝尔说。
不过，影片最令人津津乐道的还是他们对中国元素的使用。换句话说，有《卧虎藏龙》、《功夫》这种好莱坞化的中国电影作为参考，好莱坞显然比《花木兰》时期更理解东方传统和叙事规则了。尤其是成长和励志故事本来就全球通吃。只要把东方文化的底子坐实，美国式的幽默就有了通行的美丽路径。史蒂文森说，“尽管我们制作的是带有喜剧色彩的冒险故事，我们也要努力为这部浪漫喜剧营造一个史诗般的如梦如画的背景”，从一些经典功夫电影中寻得背景画面的灵感，“故事虽然不是发生在某个特定历史时期，但对场景中每一处细节的处理，包括瓦片、水桶、桌子还有餐具，我们都做了大量的研究以确保所有这些中式建筑或中国元素都真实可信。”当然，影片开头的二维画面更像是日本动画的风格，在法国放映时，也被许多观众认为是一部日本电影，这大概是日本动画在世界上过于强势的一个反映。
虽然有论者称，从功夫电影入手开发中国故事，是因为它更动感，现代，富有流行和时尚的潜力。但史蒂文森称他们一直在回避这种倾向，“我们一直努力回归本源，以一种超越时间概念的形式来讲故事。我认为许多的动画片都选择了迎合流行文化，而且本质上体现了后现代主义的价值观。而我们想要展现的是一个你从未经历过的独特世界，那个世界有它特有的规则，与今天的世界截然不同。”而墙上写满了像“龙门客栈”这样的汉字招牌，也是出于和众多功夫片粉丝之间默契的幽默。
向邵氏电影致敬
很明显，《功夫熊猫》的动作设计来自李小龙、成龙、周星驰代表的香港功夫电影。甚至是刻意在模仿，这同样是互动交流的一部分。但就像编剧要从大量故事素材中删繁就简一样，这些动作招数如何与不同的角色结合起来，才是专业影人超出资深影迷的挑战。“我们不想让观众觉得是人穿着动物服装在表演。所以制作时，我们就得根据这些动物的体貌特征想象每个动物是怎样比划一招一式的。”史蒂文森说。比如鹤的轻盈优雅、猴的敏捷灵活（杂技味）、虎的刚猛稳健、螳螂的刚毅机智，以及蛇的速度、流动性和爆发力。他们还专门请了一位太极高手来模拟乌龟的每一个动作，务必使它举手投足，皆有禅意。
武术指导鲁道夫·格诺德是一个法国人，这个20多年的业余武术高手，练过空手道、跆拳道、以色列军用搏击术，但拿到这份工作还因为他是梦工厂资深的动画师。这份跨界的经验也不是专业如香港拳师所能取代的。“他会先画出连续打斗动作的二维草图，让人们看到每个分解动作。这是一个要反复修改的过程，如果没有鲁道夫，我们恐怕难以完成这项工作。”史蒂文森说，他认为鲁道夫一点都不比《卧虎藏龙》的武指袁和平差。鲁道夫为《功夫熊猫》确定的设计原则是不以西方式的魔法来“神化”中国功夫，也不以华丽的慢镜头敷衍，而是回归香港电影的写实精神和动作场面的重量感，这甚至是中国电影本身已经萎缩的质素。
由于喜剧元素的重要性，成龙电影成为被参考最多的范本，尤其在阿宝的形象上。电影里面有一段师傅用抢包子的厅式锻炼阿宝的武功，模仿的正是《蛇形刁手》里成龙和袁和平父亲袁小田抢碗一段，被龟仙人误指为神龙大侠的情节也在成龙的《奇迹》里出现过。那里的成龙是一个穷小子，无意间顶死了黑社会老大，老大痛苦地指着成龙，却被误认为是指定接班人。至于徒弟叛变、入门受欺负、师徒关系转变不仅在成龙电影里常见，也是功夫电影的基本叙述模式，亦即成长和报仇。所以练功房是一个很重要的场所，里面的各类设备，诸如铁齿狼头桩、铁齿沙袋等等经常出现，不倒翁因李连杰在《太极张三丰》里玩过最让人印象深刻。抢筷子则在秦沛、姜大卫、尔冬升三兄弟炮制的无厘头喜剧《猫头鹰》里出现过。至于李小龙式的亮相、一掌灭掉所有蜡烛亦是“俗套”，抱着残豹滚下山更是戏仿了《破坏之王》里周星驰的“无敌风火轮”。连秘笈是一张白纸的情节也在李小龙的遗作《死亡游戏》剧本里出现过，那里写他一层层地打到塔顶，终于得到的秘笈却原来是一张白纸，从此悟透功夫的真谛。此外，由安吉丽娜·茱莉配音的悍娇虎作为“五侠”之首，它的造型设计汲取了京剧脸谱的元素，有厚重的眼影，体型则遵循猫的比例，“猫的身材天生是用来搏击的，从脖子到脊骨到尾尖呈一条直线，它的力度取决于上半身，几乎可以变幻成任何姿势。每一个动作都很优雅，几乎像舞蹈，但又有雷霆万钧的气势”。
影片自2005年9月开机制作了两年半，完成部分镜头后，他们请成龙去看，史蒂文森描述当时的情景是，“大气都不敢出，生怕他不满意，后来看他一直在笑，我们就知道自己成功了。”的确，虽然追求幽默，他们也担心这会影响真实，成功是因为他们事先在每一个细节上都仔细掂量过。“我们一定要让观众相信电影中‘会说话的动物’和古老的中国都是真实的，所以表演必须真实。如果这些动物的动作太过卡通，观众可能无法接受这种‘大变身’。因此，除了要让这些动物形象讨人喜欢，我们还要尽量让他们在没有打斗的场景中也表演得逼真。”为此，“仙鹤的每一根羽毛都是可以单独活动的；对蛇的动画设计也进行了大量的技术开发与创新，才最终使她看上去有血有肉而且还能行动自如……”。
和经典电影中的反派一样，残豹出场前被制造了足够的悬念，戏份不多，却绝对抢眼，也因为他是纯粹的功夫高手，所以出招凌厉残忍。史蒂文森从一本中国老和尚设计的木偶书上得到这个造型的灵感，残豹逃出大牢的桥段既交代了其所向无敌的本领，为后面的决斗做足悬念，本身的打斗也是全片最酷炫刺激的一场。被指派负责这部分分镜动画的丹尼尔·葛雷格说，“这场武打戏有点像电玩游戏，既然是一场越狱行动，监狱的场景设计得愈夸张愈好。所以我们让这个大牢只用来关一个犯人。”大牢的设计是18世纪意大利艺术家皮朗内西的风格和长城碉堡混搭的结果，并像电玩游戏一样设置了层层关卡。外景则是在蒙古的山壁实地挖凿出来的。
动画电影的配音也是重中之重，毕竟还要指望那些真人配音演员四处替他们宣传卖片。找来安吉丽娜·茱莉、达斯汀·霍夫曼、成龙、刘玉玲这些明星在市场营销上已经有了保证，曾在《鲨鱼故事》和《冰河世纪》中配音的杰克·布莱克则把熊猫阿宝诠释得天真可爱，“我和他一样爱做白日梦、缺乏安全感——这让我想起我刚进入影视圈的那段日子，那时候我的职业发展还没有什么起色。”这个胖熊猫的形象让太多人找到了认同!此外，导演还找来曾为《变形金刚》、《指环王》和《金刚》等片制作音效的伊森·凡德莱恩和艾瑞克·艾铎助阵。为了将功夫电影和动画奇幻元素融为一体，他们从收集自然的声音做起，以期创造一个全新又可信的音效世界。在配乐上，奥斯卡奖得主汉斯·季默和约翰·鲍尔则在史诗风格和中国风间找到了平衡。
终究是一个美国故事
《功夫熊猫》终究只是一部典型的商业娱乐作品，其宣传链条从动漫玩偶到毛绒玩具、贴纸、熊猫版格斗玩具，甚至还有视频游戏。连片中的面食和豆腐也出现在了和麦当劳的搭卖宣传中。这份商业利益的“单纯”和文化创意上的“诚意”大概不该被后殖民主义之类的批评抓住把柄，自然，它也不会承担传达中国文化精髓的任务。能渲染师徒情谊，已经很给亚洲伦理面子了，但客观地说，这个熊猫，既不会体验武侠电影中的“高处不胜寒”，也缺乏功夫电影中与叛徒尖锐对立的复仇行为。他梦想成为英雄，但并不准备为此付出太多，而更多停留在幻想中，像那些喝可乐、吃汉堡、从不锻炼却开口闭口球星故事的年轻人一样，还带点嬉皮风格。或许是为了迁就这种现实感，功夫电影中经常出现的主人公在学艺成功前与死亡擦肩而过的情节被忽略了，那种因为学艺不用心（或受挫折）而要遭受的灾难惩罚，是成长的关键，但对于爆米花电影来说，已经有点讨厌了，于是仇恨的程度被淡化。
虽然初进练功房和最后决斗时，也经历了一些惨烈的惩罚，但和在成龙电影里一样，这都是喜剧所需要的。罗伯特·麦基在被称为编剧圣经的《故事》中指出，喜剧的各个次类型都统一于一个压倒一切的常规，并将之与正剧区分出来，那就是“无人受到伤害。在喜剧中，观众必须感到，无论人物怎样从墙上掉下来，无论他们是怎样在生活的压力下尖叫或挣扎，都不会造成真正的伤害。”这大概是淡化仇恨厮杀的另一个原因。
“五侠”的设置很明显是模仿中国的五禽戏而来，后者包括虎、熊、鹿、猿、鸟。除了熊与熊猫的体态近似，鹿的过于安静并不适合动作展现，它更多出现在童话题材里。递补上来的蛇（小龙）和螳螂则和功夫电影经常使用的蛇拳、螳螂拳直接相关，可以说，这是典型电影化的改编。
此外，权力顶端的形象没有选择龙，而是同样带有东方特色的老乌龟，后者也更适合表现神龙秘笈的境界。这也很容易让人想起《卧虎藏龙》里李慕白所说的，“师父告诉我，你握紧了手，里面什么也没有，松开手，你可以得到整个世界。”但在李安的电影中，俞秀莲的反问，“刚才你握着我的手，你能感觉到它的真实吗？”以及玉娇龙的反叛，都在给这个东方哲学增加更多辩证的层面。而《功夫熊猫》显然很满足于一个表面化的理解。
倒是在反面人物上，他们处理得更有人情味，为残豹配音的伊恩·麦西恩理解这个形象是“他相信他应该是神龙大侠，但却因太骄傲自大落到被关进大牢的下场……他其实并不是个坏蛋，他只是个性很复杂。”而在阿宝成长过程中，龟仙人的去世也颇有“父权退位”的意味，毕竟在弗洛伊德看来，“人类的社会的一切道德、宗教和艺术，都源自俄狄浦斯情结。”这是西方经典故事绕不过去的一个结。动画片也不例外，《狮子王》是更典型的例子。这大概是因为西方人更习惯于新旧交替的故事，而中国传统叙事则更富等级秩序感，高手哪怕飘然海外、远居山林，也不会有退隐一说。这应该是创作者无意中泄露出来的文化差异。这终究是一则美国故事。
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