玄学虚静说与文学创作心理，本文主要内容关键词为：玄学论文,文学创作论文,说与论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
魏晋玄学主张以“无”为本，认为世间万物均由“无”而生。何晏说：“天地万物皆以无为本。”（注：《晋书·王衍传》。）王弼也说：“天下万物，皆以有为生；有之为始，以无为本；将欲全有，必反于无。”（注：《老子注》25章。）宇宙万物之所以能够生成、存在，是因为它们有“无”作为本体依据，因此要全面深刻地把握万“有”，就必须把握其本体“无”。陆机和刘勰根据玄学理论和思想方法，对文学创作的心理机制、过程及其本质特征作出揭示。所谓“课虚无以责有，叩寂寞而求音”正集中体现了玄学有形生于无形、有声源于无声的思想影响，表现了作者认为文学创作乃是一个由无到有过程的思想观念。那么由无至有的创作活动究竟是一个怎样的过程？其中想象、灵感又是怎样进行的？本文就陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》的有关理论作一综合分析。
一、去欲虚静与自由想象
“无”是从本体的实有方面而言，若从其存在状态而言，则叫“静”，若从其涵容方面而言，则叫“虚”，所以“虚静”在玄学哲学中也是本体“无”或“道”的别名。《庄子·天道》篇云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”唐成玄英疏曰：“四者异名同实者也。”王弼更将虚静视作本体：“凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静。”（注：《老子注》16章。）有从虚中来，动由静间发，万物虽然运动变化，但最终都将复归于本体虚静。虚静又指人澄澈朗照的精神状态。魏晋玄学中人崇尚体道。道体虚静，因此人只有保持极虚静的精神状态，才能体认本体，只有以虚静的心灵去观照虚静的本体，才能执著大象、得其精髓；如果以动观静，以实求虚，则只能适得其反。老子认为世界万物的变化发展是循环往复的：事物运动到极点，必然走向反面，动之极必归静，“反者，道之动”（注：《老子》40章。）、“归根曰静，是曰复命”（注：《老子》16章。）；动是暂时，静是根本，因此他贵柔守静，提出“致虚极，守静笃”（注：《老子》16章。）的主张。此后，守虚静，抱元一，便成为老庄玄学思想的一个根本特征。庄子则就世事纷挠的现象提出守虚静，“人心排上而进下，上下囚杀，淖约柔乎刚强。廉刿凋琢，其热焦火，其寒凝冰，其疾俯仰之间，而再抚四海之外，其居也渊而静，其动也县（悬）而天。偾骄而不可系者，其唯人心乎！”（注：《庄子·在宥》。）
玄学论者继承发扬老庄崇尚虚静的观点。嵇康说：“夫气静神虚者，心不存乎矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”（注：《释私论》。）“气静神虚”、“体亮心达”，就不会矜尚夸耀、追求物欲；一旦如此便可超越一切名利是非、道德规范、行为规范，纯任个性精神的自由舒展，由凡俗生活上升至审美境界。相反，“心疲体解，或牵于外物，或累于内欲，若不堪近患、不忍小情，则议于去就；议于去就，则二心交争；二心交争，则向所以见役之情胜矣。”（注：《家诫》。）不过，精神之虚静，并不意味着精神空无寂灭、凝然不动，相反是要以静制动、以虚制实，让主体精神不为外物所干挠，在役使天地间万物的同时保持独立自足、主动洒脱。因此，虚静状态下的主体精神反而享有极大的能动性、自由性和超时空性。如果说嵇康主要论述了由虚静无欲通向精神自由解放的道路，那么阮籍则阐述了精神虚静无欲能动地遨游于超时空之域的特征。其《大人先生传》直接继承庄子“休心乎均天”、自由逍遥的精神，表现了大人先生“超世而绝群，遗欲而独往，登乎太始之前，览乎忽谟之初，虑周流于无外，志浩荡而自舒，飘摇乎四运，翩翱翔乎八隅”，超时空而达到绝对自由的逍遥神游。其《清思赋》又描绘了在“清虚寥廓”状态下“飘摇恍惚”、“历四方以纵怀”超越时空的神游：时而“登昆仑而临西海”，时而“至北极而放之”，时而“乘夏后之两龙”游于太空，以致“河女”（织女）“常仪”（常羲）竞驱笔端。
老庄玄学所论虚静状态下纯粹精神的神游，本质上就是想象活动。其中所包含的去欲、自由、能动、超时空四个特点，正揭示了艺术审美想象的本质特征。因为以虚静之心观物本身就是一种审美观照：“以虚静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美地观照。所以澄怀味象，则所味之对象，即进入于美地观照之中，而成为美的对象。而自己的精神，即融入美地对象之中。得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能‘澄怀’的原因，也是他能澄怀的结果。”（注：徐复观《中国艺术精神》页208）
陆机、刘勰继承老庄玄学虚静想象说，将其移植运用于文学创作领域，在中国文论史上首次揭示了艺术想象、心理活动的奥秘，获得了令人瞩目的可喜成果。陆机谈由虚静而想象说“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞”（注：《文赋》。）。“收视反听”，即摈除干挠使内心精神保持宁静虚盈的状态；“耽思傍讯”，即作家内心精神在虚静状态下保持着最大的自由度，去充分想象，傍求万物；“精鹜八极，心游万仞”以及“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，都是极力形容作家主体精神在虚静状态下想象超越时空的特征。
刘勰《神思篇》继续运用虚静说，认为虚静乃是“驭文之首术，谋篇之大端”。“陶均文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，也将精神之虚静、不为外物所累和毫无私心杂念，视作创作构思和艺术想象的首要条件。与陆机之“收视反听”相同。关于虚静状态下思维想象自由性和超越时空性，刘勰论述道：“文之思也，其神远矣：故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”刘勰将作家的这种精神、心理活动，称之为“神思”。“神思”一词不始于刘勰，如三国孙吴华核《乞赦楼玄疏》“宜得闲静，以展神思”，曹植《宝刀赋》“摅神思而造象”，前者用以说明归命侯以此保养心性，后者用以说明工匠铸刀要充分凝神想象，更接近于艺术的想象和创作。但是，他们毕竟没有直接用于文学的创作心理领域。晋宋之交的宗炳进而将“神思”用于绘画创作，其《画山水序》说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野。峰岫尧嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。”认为“神思”现象的出现是由于“澄怀观道”、“澄怀味象”所致，所谓“澄怀”，即虚其怀、静其心。刘勰将“神思”运用于文学领域，并吸收了陆机之说的内容，正式确立了“神思”在文学创作中的地位，成为表现文学创作心理——虚静状态的独有概念，如萧子显《南齐书·文学传论》说：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而笔下殊形。”后世许多文艺理论家都将精神之虚静与自由之想象视作艺术构思成败的关键。如苏轼之“妙想实与诗同出”（注：《次韵吴传正枯木歌》。）、惠洪《冷斋夜话》之“妙观逸想”、郭若虚所说：“神闲意定则思不竭而笔不困也”（注：《图画风闻志》。）等都从不同方面表现出陆机、刘勰思想的深远影响。
二、朗照万物与整体直观
老子说“归根曰静”，认为动是暂时、静为永久，动与静表现事物存在的变态和恒态的关系。王弼则以动为末、以静为本，将其改造为本末体用关系。他说：“复者，反本之谓也。天地以本为心者也。凡动息则静，静非对动者也；语息则默，默非对语者也。然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无是其本矣，故动息地中，乃天地之心见也。若其以有为心，则异类未获具存矣。”（注：《周易注》。）所谓复就是万物复归于虚静之本体；静与默不是动与语之后的静止和沉默，是动与语的本体，而动与语则是静与默的一种表现，只有静默才能包融统制动与语。所以他又说：“夫动不能制动，制天下之动者，贞夫一者也。”（注：《周易略例·明象》。）一，即绝对虚静的本体；又说：“不动者制动，……静必为躁君也。”（注：《老子注》26章。）进而认为虚是有的本体，“凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也”（注：《老子注》16章。）。
宇宙万物的精神本体是虚静，它无形无声，要把握体悟本体、与道为一、臻于至高至全至美的人生境界，就必须追求自身内心精神的虚静，并以此去冥合虚静的宇宙精神；一旦体道，不仅可以实现最高人生理想，而且可以站在本体的高度，全方位、深刻地洞察万物、容纳万物。唯有心虚，才能涵纳万物；唯有神静，才能明照本体。老子说：“吾以观复”，王弼注云“以虚静观其反复”（注：《老子注》16章。）、“故常无欲空虚，可以观其始物之妙”（注：《老子注》1章。），认识主体只有保持精神的虚静才能最完美准确地观察大道的“反复”，观察万事万物生化流演。庄子说得更明白：“圣人之静也。非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中淮，大匠取法焉。水静犹明，而况精神、圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也！”（注：《庄子·天道》。）水动形成波流，水止便会澄澈；澄澈即能悬鉴洞照，明烛须眉，何况圣人精神之虚静，更是足以鉴天之精微、镜万物之玄颐了。又说“以虚静推于天地，通于万物”（注：《庄子·天道》。），郭象注云“我心常静，则万物之心通矣”。均表现了虚静在认识本体、万物过程中的巨大作用。精神不虚静，虽然与物相接，却处处有碍于物；精神虚静，虽不与物接，却能通于天地万物和宇宙本体。因为虚能纳物，唯道集虚。阮籍也说：“夫清虚寥廓，则神物来集”、“形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善，……是以微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”（注：《清思赋》。），“精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”（注：《乐论》。）。在虚静状态下，主体精神与宇宙本体相冥合，与天地万物相符契，这虽然带有浓厚的神秘色彩，但却揭示了主体精神在虚静之中对本体、万物认识把握的整体性和直观性特征。这种富有整体性、直观性的认识方法，老子称之为“玄览”、“玄鉴”或“静观”，它对陆机和刘勰创作论的形成，起到了极其重大的作用。
作家在虚静精神作用下的想象中，也会产生“神物来集”的心理现象。不过，这种“神物”不再是玄学家孜孜以求、符合道的形态特征的“神物”，而是符合作家自己创作需要的形象。刘勰所云“神思方运，万涂竟萌”（注：《文心雕龙·神思》。），正是艺术想象中各种形象纷至沓来、宏丽动人的情景。这些在想象中呈现于内心意识前的形象，或来自于作家博大深厚的学养，或来自于广泛丰富的生活，或来自于未感知过的间接经验。当其万途并驱、奔赴眼底时，虚静的精神便足以涵纳它、洞彻它：这犹如“水停以览，火静而朗”（注：《文心雕龙·养气》。）一样，能够涵纳万物，映照微理，通天地万物之心。所谓涵纳万物，就是对呈现于想象之中、意识之前纷纭繁复的形象进行整体把握；所谓洞彻万物，就是对这些复杂多变的形象进行直观了悟。前者是就形象的现象而言，后者是就形象的本质而言。正因为精神虚静在艺术想象中具有如此重大作用，所以刘勰再三致意，反复强调虚静的重要性，“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”，并专立《养气篇》讨论此问题，“申《神思》未竟之旨”（注：刘永济《文心雕龙校释》161页。）：既说“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，畅调其气”，又说“纷哉万象，劳矣千想；玄神宜宝，素气资养”。养气即在致虚静；致虚静实为运神思，充分展开艺术想象，完成对艺术表象的整体直观的了悟和把握。
陆机《文赋》开篇第一句话“伫中区以玄鉴，颐情志于典坟”，强调了文学创作的根本条件：一是必须具备虚静的精神状态，并以此保证艺术想象的充分展开；一是必须具备相当的文学辞章素养，以便能达意传情。前者用玄学思想研究创作心理和艺术想象的活动规律，这在中国古代文论史上具有深远的意义。所谓“中区”，历来解释颇多，有“区中”说（注：李善《文选注》。）、“中都”说（注：五臣张铣注《文选》。）、“宇宙之中”说（注：程会昌《文选要诠》。）、“屋内”说（注：钱钟书《管锥编》页1181。）、“域中”说（注：刘纲纪《中国美学史》第2卷页256。）等等，其中“区中”、“宇宙之中”两说较为接近原意；但“中区”究竟何指，实在难明。因为“都中”、“屋内”都可说是“宇宙之中”。因此，“中区”或“区中”，应该是庄子的所谓“环中”。《庄子·齐物论》说：“枢始得其环中，以应无穷。”郭象注说：“握道之枢以游环中；中，空也；是非反复，相寻无穷，若循环然；游乎空中，不为是非所役，而后可以应无穷。”圣人能超脱于世人纷纷挠挠的具体物象之外，与道同体，畅游于抽象的精神本体——虚静之中；他握道之枢，独居于循环不已的矛盾纷争的中央，又不为其所动。所谓“玄览”，语出《老子》第十章：“涤除玄览，能无疵乎？”李善注引河上公注说：“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”王弼注：“玄，物之极也。言能涤除邪饰，至于极览，能不以物价其明，疵（之）其神乎？则终与玄同也”。“玄冥之处”即是虚静之境，因此“玄览”也就是使精神居于虚静寂寞、道的高度来观照万物；在此状态下，观者的心智不因外物影响限制他对万物和道的整体把握，所以观者最终能与道同体，“终与玄同”。“玄览”，老子又称之为“玄览”“静观”，都“是深观远照。深则察及极微，远则照见一切，然后就纷纭对立的现象而统观之，以探求整个自然何自而有，何由而成”（注：詹剑峰《老子其人其书及其道论》页377。）。换言之，就是站在宇宙本体——道的高度深刻地认识事物的全貌，整体地把握万物。因此，“伫中区以玄览”的真实内容应该是，伫立在虚静无为的本体高度来整体直观地把握万物的全貌和神髓。这种对宇宙本体、世界万物的整体把握与体悟、不是一般纯粹的感觉和纯粹的抽象思考，而是个体心性对万物整体而非局部的直观把握；因而，“玄览”是一种整体直觉的认识方法。玄学家称之为“冥”、“冥合”，如：“凡得之不由知，乃冥也”（注：《庄子·知北游* 》注。）、“夫物有自然，理有至极，循而直往，则冥然自合”（注：《庄子·齐物论》注。），“至理之极，但当冥之，则得其枢要也”（注：《庄子·徐无鬼》注。）。郭象的“冥合”说与“玄览”说都强调对天地万事万物乃至宇宙本体的整体直觉。整体直觉的认识方法在陆机的作品中屡有表现，如“美达人之玄览兮，邈藏器于无为”（注：《逸民赋》。），“寄冲氛于大象，解心累于世罗。……穷览物以尽齿，将弥迹于余足。（注：《应嘉赋》。），“必妙代以远览兮，夫何徇乎陈区”（注：《感丘赋》。）。陆机接受玄学的宇宙观、认识论所形成的创作理论，既肯定了人与宇宙精神的契合，又充分揭示了创作时必须整体把握纷纭万象、领悟其精微。而这正是改造、重组表象，完成艺术形象的基础。
三、感应会通与灵感勃发
庄子说：“虚则静，静则动，动则得矣。”（注：《庄子·天道》。）得，即于天道有所悟；静是动的前提，动则是得的契机，主体精神于虚静中的活动极其微妙深奥。韩康伯引王弼注《易·系辞下》“精义入神，以致用也”说：“精义，物理之微者也。神寂然不动，感而遂通，故能乘天下之微，会通其用也。”精神在“寂然不动”时的动，便是对“物理之微”的“精义”有所“感”，“感而遂通”于“天下之微”，就是在感应会通之后，豁然开朗，于宇宙本体、世界万物精微之理忽有所得，即庄子之所谓“动则得”。可见在虚静状态中，认识主体通过神游对世界万物、宇宙本体的整体直观之所以能够实现，是因为有感应会通这样一个重要契机。王弼、韩康伯常常表述这一思想。“夫唯知天下之所为者，穷理体化，坐忘遗照。至虚而善应，则以道为称；不思而玄览，则以神为名。”（注：《周易注》。）将“善应”与“玄览”并举，意思极明，均指“穷理体化”的认识途径：“不思而玄览”是整体直观，“至虚而善应”则是在整体直观过程中忽生感应，忽通于道的突发性心理现象。又说：“理而无形，不可以名寻，不可以形睹者也。”（注：《周易注》。）既然“理”即本体不能通过“名”和“形”来把握，那么怎样才能认识它呢？“唯神也不疾而速，感而遂通，故能朗照玄照，鉴于未形也”（注：《周易注》。）。神即心或精神在忽然的感应会通间与本体相通，于是彰显朗照无形之道。人对天地万物精义的把握，也要经过感应会通这一重要契机。他说：“理必由乎其宗，事各本乎其根，归根则宁，天下之理得也。”（注：《周易注》。）天地万物虽然各不相同，但有一个根本的“理”，只要掌握这个统一最高的“理”，便知“天下之理”；以此“理”推诸万物，也就能朝彻万物之理了。这一过程也要感应会通，他说：“天下之动，必归乎一。……一以感物，不思而至。”（注：《周易注》。）因此，在虚静的整体直观活动中，贯串着由静而动，由动而得这一连贯相通的心理过程；其中的动即感应会通，乃是认识主体在“洞幽贯冥”时产生的一种极特殊短暂的心理现象。
陆机受玄学虚静说的影响，并融进他深刻丰富的创作体验，揭示了创作主体由静而动，因动而得的心理现象。他说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺
，唯毫素之所拟。方徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”认为创作思路的“通”与“塞”，直接取决于“应感之会”，也就是取决于创作之心与外物的感应会合之时；感应产生就能会通外物精微之理，便会“天机骏利”，文思蜂涌，将纷纭复杂的外在物象理出头绪，把握要点，而构成新质的艺术意象；如果感应不能产生，或者产生而不能会通物理，便无所成就。后面数句极力形容心物感应会通时文辞涌现的状况。虽然他说“吾未识夫开塞之所由”，但这种文思的突现、灵感的爆发，显然正是由于作家在虚静状态下，精神思维极度活跃所致；前面所述“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，正可与此相互发明，互为表现，都说的是文思涌现时的情状。“其致也”正是“天极之骏利”，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”正是“夫何纷而不理”，所谓“思风”六句与“倾群言”以下十二句都是谈文辞将构思表现得生动形象，准确优美。然而这种“天机骏利”正是依赖于作者的感应会通；心与物的感应会通，又正是由于精神在“其始也，皆收视反听”这种虚静状态下“耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞”般的极度活跃。因为当作者进入虚静境界时，能够充分唤起调动自己的审美感知、情感、想象、理解等心理机制，并进入活跃状态，将自己的生活经验，知识积累毫无痕迹地融会贯通，形成崭新的艺术形象，从而完成审美的创造活动。一般将“其始也”“其致也”解释为艺术想象、构思，将“应感之会，通塞之纪”解释为艺术灵感，这本无错，但如果将二者看作毫不相关的问题则大谬不然。其实二者是一个有机整体，艺术灵感属于艺术想象的一个部分，随着灵感勃发而来的是艺术构思的完成。如果将二者统一考察，就不难看出玄学思想对陆机创作心理研究的深刻影响了。
继陆机之后，刘勰也对创作心理、艺术想象和灵感问题作了更深入的探讨。他不仅强调“陶钧文思，贵在虚静”，而且还以为主体的虚静心境，最容易感受客体物象的审美特征和精微之理，提出“四序纷回，而入兴贵闲”（注：《文心雕龙·物色》。）的重要论点，认为节序循环、万美纷呈，诗人以虚静空灵的心境才能体察、领略、把握、鉴赏天地万物之美，从而感发起兴，进入构思过程。“闲”是主体心境的虚静，是前提条件；“兴”是主体在“闲”的状态下对万物的感应会通，是动，也是目的和结果。刘永济先生对此阐释极精极当：“舍人论文家体物之理，皆至精粹，而‘入兴贵闲，析辞尚简’二语尤要。闲者，《神思》篇所谓虚静也，虚静之极，自生明妙。故能撮物象之精微，窥造化之灵秘，及其出诸心而形于文也，亦自然要约不繁，尚何如印之不加抉择乎？”（注：刘永济《文心雕龙校释》181页。）所谓“虚静之极，自生明妙”，就是由静而勃发灵感；所谓“撮物象之精微，窥造化之灵秘”，就是在感应会通、灵感勃发中有所得，把握领悟到物象的精微义理和宇宙的精神本体。如果说刘永济先生的阐释侧重揭示了刘勰虚静论静中生动、动而有得的一面，那么黄侃先生的阐释则侧重揭示了静中生动的审美指向。他说：“盖以四序之中，万象林罗，触于耳而寓于目者，所在皆是，苟非置其心于悠然闲旷之域，诚恐当前好景，容易失之也。陶诗‘采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还；此中有真意，欲辨已忘言。’因采菊而见山，一与自然相接，便见真意，而至于欲辨忘言，使非渊明摆落世纷，寄心闲远，曷至此乎？”（注：《文心雕龙札记》页233。）正是在虚静状态下，主体所指向或注意的只是客体的审美属性，并使它脱离客体的其它属性，成为审美指向的目标，其他一切非审美的客体或审美客体的非审美属性，都被分离过滤掉，因而能够完成审美意象的创造。因此，在由静而动，由动而得的创作构思过程中，“兴”是关键所在，一旦“人兴”便能产生艺术灵感。现代心理学给为什么灵感往往在精神虚静状态下产生作出了解释（注：详参高楠《艺术心理学》204页。）。
刘勰爱用“机”来代指艺术灵感或灵感勃发时的情景：“因时顺机，动不失正；数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至，视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。”（注：《文心雕龙·总术》。）正是讲灵感突发时那种天机骏利、物象昭晰、文思风发、言辞泉涌的情状。又说“枢机方通，则物无隐貌”（注：《文心雕龙·神思》。），正是陆机所谓“天机之骏利，夫何纷而不理”；“关键将塞，则神有遁心”（注：《文心雕龙·神思》。），正是《文赋》所谓“及其六情底滞，志往神留”，都充分阐明心境虚静时灵感勃发和神志昏昧时灵感消逝的心理现象。刘勰还认为文章之隐秀也产生于天机骏利、感应会通之时：“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削为妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”（注：《文心雕龙·隐秀》。）所谓“思合自逢”、“自然会妙”正指灵感勃发，刘永济先生说：“深造者得表情之极轨，善感者操写象之玄机，斯二者即隐秀之所由成也。”（注：刘永济《文心雕龙校释》156页。）他又说：“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神废而气衰：此性情之数也。”（注：《文心雕龙·养气》。）这更是对文思通塞的理性概括，强调精神虚静委和必然导致“理融情畅”，精神底滞枯涸必然导致“神疲气衰”，并将此上升到“性情之数”即创作规律的高度，显然发展了陆机的文论思想。
四、审美指向与意象创造
在艺术想象中，呈现于作家内心意识之前的表象丰富广泛、多姿多采。但是，作家既不能把它们如数纳入作品之中，也不能随意取将几个硬塞入作品。因为每一部作品都只能以具体有限的意象去表现广阔无限的生活内容和精神情感。因此，作家必须对表象作一番筛选、抉取，使之符合创造艺术意象这一目的。在虚静状态中，主体精神的自由神游的合目的性这一玄学理论给艺术创造理论的形成以巨大影响。虚静状态中展开的想象，如果不符合体道的目的，就只能是毫无意义的汗漫之游；同理，在艺术创作中，如果想象不符合于艺术创造的目的，也就会变成毫无价值的纯意识流。因此无论老庄玄学的想象，还是艺术创作的想象，都常常有一个既定的目标。玄学家感应会通这一心理现象的产生是以体道为内驱力的，它指向的是宇宙本体；文学家在想象活动中灵感爆发的内驱力，主要是以创造意象为内驱力的。受创造这一强大内驱力的驱使，作者的审美感知、情感等心理机制被充分唤醒、极度活跃，并共同指向意象；灵感的勃发如果说意味着创作主体与世界万物之微理、乃至宇宙本体之精义刹那间的感应会通，那么必定意味着创作主体对呈现于意识前的纷纭万象本身就具有一种期望的视野或一定的指向性、选择性。“艺术想象的展开总是朝向预定的目的。这预定的目的从总体上规定着想象，并随时发出指令性信息调节着想象。一定的情感表现在抒情类艺术作品中就构成着想象的目的。”（注：详参高楠《艺术心理学》180页。）这种目的即指向性不仅决定着作家选取什么、怎样选取，而且反映了作家想象活动的积极性和能动性。换言之，正是想象活动的审美指向促成了灵感的产生和文学意象的形成。
刘勰对审美注意的选择性、指向性在文学创造中的重大作用有着极其深刻的认识。《神思》篇说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”他认为，想象活动要受到“志气”决定性的统辖和指导；即审美注意是在“志气”的直接指导之下指向表象的；没有“志气”的指向，或者指向模糊，想象将无归属，成为“神有遁心”。刘永济先生说：“盖‘神居胸臆’，与物接而生感应；志气者，感应之符也，故曰‘统其关键’。‘物沿耳目’，与神会而后成兴象；辞令者，兴象之府也，故曰‘管其枢机’。然则辞令之工拙，兴象之明晦系焉；志气之清浊，感应之利钝存焉。易词言之，即内心外境之表见，其隐显深浅，咸视志气、辞令为权衡：志气清明，则感应灵速；辞令巧妙，则兴象昭晰。”（注：刘永济《文心雕龙校释》110页。）“感应”即前述感应会通，就是灵感；他认为“志气”是灵感产生的关键，所以称为“感应之符”；“志气”按照自己的审美指向与物“神会”，便会产生“兴象”即意象；而辞令则将内心的“兴象”转化表现为外在的“兴象”，因此“辞令之工拙，兴象之明晦系焉”。正因为“志气”决定着灵感和兴象的出现，所以当“志气”清明纯正时灵感、意象也出现得快；反之当“志气”驳杂散漫、含混不清、失去审美指向、丧失选择标准时，则会“神有遁心”，既不能产生灵感、更不能创造意象。而“志气”的清明与否又直接依赖于作家是否进入虚静状态，所以刘勰接着说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”
由此可知，在艺术想象活动中创作主体的想象尽管是“精鹜八极，心游万仞”超时空地活动着，但决不是漫无边际，全无目的地神游，而是在上天入地的漫游时对那些呈现于意识之中纷纭复杂的表象按照“志气”的指向和标准，积极能动地进行抉择筛选、改造组合；在这一选择过程中，想象主体所指向和注意的只是符合表现自己的表象，使这一个或几个表象从纷繁的表象群中分离出来。并且使这一个或几个表象的审美属性突现出来，而将其非审美属性过滤掉。一旦创作主体的“志气”猝然之间寻觅到符合表现自己的最佳表象及其审美属性，并将它们创造性地有机组合，使得主体“志气”与客体表象融为一体时，于是铸造出崭新的艺术形象——意象。当此之际，创作主体的想象思维豁然开朗，产生质的飞跃，随即爆发灵感。换言之，灵感勃发之际，正是意象创造形成之时。正是从这个意义上说，“志气”是艺术想象、灵感爆发和意象创造的“关键”。黑格尔从另一方面说明了这一问题，“要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身（这一方面是就主体的内在的创作活动来说，另一方面也是就客观的完成作品的活动来说）。”（注：《美学》第1卷页364。）不同的是，刘勰将这种审美指向表述为“志气”，黑格尔则表述为先就应该具有的明确“内容”。
既然“志气”作为一种审美指向在艺术意象的创造中起着极其关键的决定作用，那么何为“志气”？先秦两汉以来，“志”和“气”都是极模糊，但涵盖面又很广的概念。一般“志”多倾向于指主体后天所产生的思想观点等理性因素和志向、情感等感性因素；“气”则多倾向于指主体先天禀赋，如血气、气质、个性等生理心理因素。刘勰《文心雕龙》用“志”多达七十六次，用“气”多达六十七次，虽然有一些差异，但总体上仍以“志”指理性情感因素，以“气”指生理心理因素。“志”即今天所说的思想感情，“气”即今天所说的气质个性。如其《明诗》既说“诗言志”，也说“诗者，持也，持人情性”，还说“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”，又说“在心为志”等等，并将情、志互用，视为同一概念。“气”本为生理的血气、精气，如《养气》：“钻砺过分，则神疲而气衰”、“气衰者虑密以伤神”，如《声律》“声含宫商，肇自血气”，《养气》“于是精气内销，有似尾闾之波”等等，后来引申指人的气质个性，如《体性》“才力居中，肇自血气”，则是认为“才力”取决于主体的气质个性；有时则干脆以“气”指气质个性了。以“气”指人物气质个性这是魏晋玄学兴盛以后的一种普遍观点，如东晋张湛注《列子·汤问》“汝志强而气弱”之“气”说“气谓质性”，并也以“志”与“气”对举分别指后天理性情感因素和先天生理心理因素。从“志”与“气”的关系来看，传统儒家认为“志”决定“气”，如《孟子·公孙丑上》说：“夫志，气之帅也；气，体之充也”。但刘勰则认为“气以实志，志以定言”（注：《文心雕龙·体性》。），“气”决定充实着“志”，“志”离开“气”将难以得到充分的发挥和完美的实现。因此，虽然“志”与“气”共同构成艺术想象的审美指向，但是两者有着不同的实际功能作用，如果说“志”所决定的是主体的人生价值取向，那么，“气”则是决定着主体的审美取向，即“志”决定着表现什么，而“气”则决定着怎样表现。换言之，“志”决定着选取哪些表象构成意象来表现自己，而“气”则决定着怎样利用这些表象来构成意象来表现自己。由于创作主体的思想情感即“志”基本上有着一定的类型；而主体的气质个性即“气”不尽相同，呈现出丰富多彩的样态；因此，即使表现同一种思想感情，展现在不同作家笔下的却是不同的丰采。质言之，作家的气质个性决定了审美取向，决定了艺术趣味，也决定了艺术形象——意象的独创性。刘勰这种极度重视、强调作家气质个
性对意象创造的独特性的思想，正是魏晋玄学重视主体精神和个性思想的表现、运用和发展。这与他重视、强调个性风格的思想相一致，并且是相互发明的。
相对而言，陆机虽然也认识到艺术意象的独创性，提出“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”，但是他没有象刘勰那样更深一层地指出意象之所以具有独创性的原因乃在于主体的审美指向，尤其是创作主体的审美价值取向。这也正是所谓踵事增华，后来居上吧！与陆机的情况相反，稍后于刘勰的萧子显在《南齐书·文学传论》中也论及艺术趣味、审美取向的问题：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂”。这大概也是在玄学影响下的共识吧！