中国现代舞60年，本文主要内容关键词为：现代舞论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1997年，在中国舞蹈的历史上，具有非同寻常的意义！中国现代舞这个西洋舞种从吴晓邦先生1937年在抗日前线创作演出那个一连返场 5次的力作《义勇军进行曲》算起，至今已走过了整整60年的历程。
历史回顾
60年来，西方现代舞从德国经由日本来到中国，一起步便卷入了浓厚的政治氛围之中。由于其干预现实的本质、淳朴自然的语汇、灵活机动的原则和走乡入俗的特点，更因为吴晓邦、戴爱莲这两位分别于30和40年代自日本和英国留学归来的先驱艰苦卓绝的传播与颇具创造性的发展，西方现代舞成为中华民族抵抗外辱、争取独立、结束内战、走向强盛的政治武器，比西方芭蕾这种封建宫廷豢养的贵族艺术更加直接、更加便利地服务于中国人民的民族独立和人民解放事业，并恰好与中国文化中“文以载道”的历史传统不谋而合。正是从那时起，西方现代舞与中国革命和政治斗争结下了不解之缘，更深深地留下了“内容大于形式”的历史烙印。
而40年代的美国现代舞，则已进入了第一个黄金时代，出现了以玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙丽、查尔斯·韦德曼、汉娅·霍尔姆、海伦·塔米丽丝和莱斯特·霍顿6大巨头为代表人物， 诸多流派争奇斗妍的空前繁荣。这种繁荣的升级，导致了美国现代舞向以鲁道夫·拉班为代表的德国现代舞的动作科学理论虚心学习，促使自身向“纯艺术”的本体美学健康地回归，出现了一个研究和探索动作自身规律的热潮，最终保证了诸位大师都相继稳固地建立起各自的训练体系和编舞流派，客观上保证了美国现代舞能够在随后的年代中，比较系统而完整地出口并扎根异国他乡。与此同时，德国现代舞由于纳粹的政治迫害而一度停滞不前，而吸收了德国现代舞科学营养的美国现代舞则在全世界范围内，产生了更为广泛的影响。
1949年，中华人民共和国创立。50年代，由于盛行一时的“亲苏反美”热浪，芭蕾这种西化到极致的西方贵族舞蹈绕道“社会主义阵营”，尤其是通过“苏联老大哥”的强大影响，进入了在文化上对苏联完全“不设防”的中国，一举占领了暂处空白的中国舞蹈界，用“轻盈向上，飘飘欲仙”的美学理想、“三长一小”（长胳膊长腿长脖子，外加一个小脑袋）和“身心外开”的贵族风范方向彻底同化了中华民族传统的肢体美学，而现代舞这个从一起步便注重借鉴东方肢体美学的合理成分，并曾为中国革命事业作出过积极贡献的西方舞蹈品种，却因为起源于美国和德国这两个“帝国主义国家”的“出身”问题而受到冷落，甚至是禁止，被视为谈虎色变的“洪水猛兽”。
在这种形势下，当年曾直接就学于德国现代舞鼻祖鲁道夫·拉班及其传人库特·尤斯门下的戴爱莲女士，也只能将自己的兴趣转移到中国民族民间舞和西方芭蕾之上，而大力普及拉班舞谱这种早期现代舞的理论基础，则是80年代中国开始实行“改革开放”国策以来的事情了。“适者生存”，戴先生运用现代舞的科学理论搜集、整理、加工中国民族民间舞，并率先将其搬上舞台，为中国民族民间舞的复兴，以及中国芭蕾的奠基立下了汗马功劳，但未能有机会集中精力，直接为发展中国现代舞服务，这当然也是她和中国现代舞的一大遗憾。
在这种形势下，赴美留学8 年回国的郭明达先生不但不能用西方现代舞科学的观念和方法来发展中国现代舞，反而被当作危险人物加以疏远甚至隔离。这不仅耽误了他个人的大好年华，更使中国舞蹈界错过一个系统学习西方现代舞的大好时机。
60年代，当美国现代舞顺利进入“后现代”时期，开始在使艺术走出象牙塔，重新拥抱生活的新层面上发生一场舞蹈大革命时，吴晓邦先生在和平建设时期本属顺理成章的艺术探索——由他创立并负责的“天马舞蹈工作室”、自负盈亏的经营方式，以及用现代舞的创作观念和方法进行的一系列实验，比如根据中国古典名曲挖掘中国古典舞遗迹，根据传统民间舞素材创作大型舞剧等努力走出为政治服务的历史旧辙，向舞蹈本体美学迈进的有益探索，均遭到了受批判、被禁止的厄运。
1966—1976年的10年“文化大革命”，实际上是新中国建立以来极“左”思潮几起几落后的总爆发，不仅耽误了几代中国舞蹈家的艺术生命，更拉大了中国舞蹈与世界水平的距离。不过，西方现代舞连同中国现代舞的试验田——天马舞蹈工作室，并未成为“文革”直接的活靶子，因为早在“文革”前，它们便已偃旗息鼓了。
舞入神州
1980年，中国舞蹈随着“改革开放”国策的贯彻实施，开始与外部世界加强来往，西方现代舞再次进入神州大地，并且带上了日益递增的势头。
西方现代舞在中国得到大面积的传播，一方面利益于现代舞科学的训练和创作理论与方法，得益于它倡导独创却决不越俎代庖的艺术特征，另外一方面也来自于中国舞蹈界自立于世界舞蹈之林的迫切需要，来自于中国舞蹈界使用既属于世界又属于自己的语言与外部沟通的急切心情。当然，对于西方现代舞蹈家们来说，中国在与世隔绝了30多年之后，的确具有极大的神秘感和诱惑力，尽管他们很清楚，到中国来播撒现代舞的火种，绝对没有太大的经济效益可言。在这种心理准备下，有许多的西方现代舞名家名团在各自国内四处奔波，自筹经费，甚至从自己非常有限的腰包里掏钱，不远万里，来到中国，尽心竭力地教学，严肃认真地演出。
但“心急吃不了热豆腐”，“欲速则不达”，加之封闭了多年的中华国门只能逐步地打开，中国舞蹈界人士需要有一段时间来适应这种乍听起来天书般的观念和方法，来调整自身的思维和运动模式；与此同时，西方现代舞的专家们也只能带着半信半疑、神秘好奇的心情逐渐向我们靠拢。在此过程中，一批侨居美国多年，并已对西方现代舞的真谛颇得要领的华裔舞蹈家，如商如碧、江青、董亚麟、王晓蓝、王仁璐等等，扮演了亲临执教和牵线搭桥的重要角色，为西方现代舞系统地进入中国起到了开路先锋的作用。
1980年底，由“现代舞的麦加”——“美国舞蹈节”主席查尔斯·莱因哈特率领的“美国舞蹈家代表团”来华访问24天，其中仅是现代舞名家就有斯图亚特·霍兹、贝拉·刘易斯基和劳拉·迪恩3位， 他们在各地的讲座为中国舞蹈界带来了美国现代舞的最新信息。
1983年夏，美国纽约舞蹈资料馆创始人珍妮维也芙·奥斯瓦尔德夫人访华，她以录像的形式，为北京舞蹈界放映了美国现代舞六代宗师玛莎·格莱姆的训练体系和代表剧目《天使的欢乐》、《悲歌》、《拓荒》、《心之窟》和《阿帕拉契亚的春天》，使中国舞蹈家第一次亲身感受到了西方现代舞在肉体和心灵两个层面上的震撼力。
安排奥斯瓦尔德夫人来华者是美中舞蹈交流中心主任王晓蓝女士，她同时还请来了格莱姆的亲传弟子罗斯·帕克斯。帕克斯在京举办了为期12天、每天10小时的格莱姆技术强化班，以及一场结业汇报演出。接受训练者包括刘敏、杨华、华超、蒋齐等当时最优秀的青年舞者。因此，此次强化班可谓意义深远。
自1985年开始，美国现代舞中一些最著名的表演团体陆续来京，将美国现代舞异彩纷呈的艺术形象生动地呈现给中国舞蹈界：美国现代舞大师艾尔文·艾利的美国舞蹈剧院以其非洲——美国二合一的冲击力捷足先登，成为舞蹈界内外在相当一段时间里的热门话题；美国后现代舞大师崔士·布朗舞蹈团的内部交流演出则使北京的专业舞蹈人士第一次接触到“纯舞蹈”的刺激和困惑，而评论界和理论界则开始对舞蹈的本质和自律美学产生思考。
此后，美国现代舞大师多丽丝·韩芙丽的弟子玛丽安·萨拉克来到北京和上海，不仅短期教授了现代舞的通用技术——格莱姆的训练体系，而且内部表演了“现代舞之母”依莎多拉·邓肯的“自由舞蹈”代表作《勃拉姆斯组曲》和《肖邦组曲》，使两地舞蹈家第一次亲眼目睹了邓肯的风采；美国现代舞大师默斯·堪宁汉的弟子艾伦·古德和帕特丽西娅·兰特来京教授了堪宁汉训练体系；原格莱姆舞团的男主演欧哈德·纳哈林率领其纽约舞团来京内部演出了独自创作的现代舞，包括根据美籍华裔学者王方宇教授的现代书法创作的现代舞《墨舞》；原格莱姆舞团的男女主演伊丽萨·蒙蒂和戴维·布朗来京作内部演出……这一切均为中国舞蹈界吹来了一阵阵西方现代舞的清风，令人耳目一新。
从无到有
1980年，郭明达先生率先赴南京军区前线歌舞团教授现代舞，使第一届全国舞蹈比赛出现了新时期第一批现代舞的报春花——《希望》、《再见吧，妈妈！》，在神州大地产生广泛影响，激起青年舞者们对现代舞的好奇，唤来一大批现代舞方面的译文、论文，甚至《邓肯自传》新译本的公开出版。
1986年，广东省舞蹈学校校长杨美琦在江青的推荐下，赴美考察现代舞。在现代舞如火如荼的创造活力面前，身为教育家的杨美琦以超前的敏感，悟出了它可能对发展中国民族舞蹈的积极作用，并萌生了创办中国第一个专业现代舞团的决心。
在广东省人民政府、中共广东省委宣传部和广东省文化厅的正式批准下，以及美国亚洲文化协会和美国舞蹈节的大力支持下，广东省舞蹈学校于1987年创办了一个现代舞实验班。亚洲协会和广东省舞蹈学校共同出资，美国舞蹈节选派最优秀的师资，从全国各地舞蹈院校或舞团挑选来的20名学员，开始接受为期4年严格而系统的现代舞训练， 成为中国历史上第一批接受过高水平、专业化现代舞训练的舞者。1992年，以这批舞者为基础，中国第一个专业现代舞团——广东实验现代舞团宣告成立，杨美琦任团长，香港著名青年现代舞蹈家和香港城市当代舞蹈团团长曹诚渊任总导演。中央电视台的新闻节目对这一重大事件作了及时的报道。
到目前为止，这个舞蹈团已先后在香港、澳门、韩国、印度、美国、德国、法国、瑞士等许多国家和地区亮相，所到之处均受到热烈欢迎，为当代中国人塑造了生机勃勃的国际形象。最令人鼓舞的是，1990年，该团的舞者秦立明与乔扬首次代表中国参加第四届巴黎国际现代舞大赛，便一举夺得双人舞金牌。1994年，该团舞者邢亮在第六届巴黎现代舞大赛上勇夺独舞金牌，而1996年，该团舞者桑吉嘉又在第七届巴黎现代舞大赛上夺取了独舞金牌。这3块金牌中的含金量之高， 只有舞团的团长、总导演和舞者们自己知道，只有舞团历年的中外教师们知道，其中不仅有舞者们10年来的辛勤汗水，更有组织者们近10年来的生存智慧。
继广东成立了第一个现代舞实验班和专业现代舞团之后，中国剧场舞蹈的摇篮——北京舞蹈学院编导系先后于1991年春和1993年秋分别创办了现代舞实验班和第一个现代舞大专班，不仅为中国高等舞蹈教育写下了崭新的一页，而且也为首都的大舞台增添了新鲜的血脉。这个实验班由青年舞蹈家王玫主持，史论家欧建平协助，并经欧建平联络，聘请了著名美籍韩国后现代舞蹈家洪信子来京任教，为正式办学积累了大量有益的经验。大专班的负责人是编导系现代舞教研室主任张守和，而主课老师除张守和之外，还有王玫和欧建平，19位曾是各地舞团专业舞者甚至主要演员的学生们在这里接受了比较系统的现代舞理论与实践的训练，以及大学程度的文化教育，成为比较理想的编——演——教三位一体的现代舞人才。毕业前，曾焕兴和王媛媛两位依然在校就读的学生便在第五届巴黎现代舞大赛上夺得双人舞银牌，显示出北京舞院现代舞师资的强悍和生源的质量。
1995年夏，这批学生圆满毕业，曾焕兴、王媛媛、郑武、马南留校补充师资，郑军考入东方歌舞团作演员，蒋斌成为北京电影学院形体课教员，张存来回河北省府担任群艺馆干部，白波加盟广东民族歌舞团作演员，钟璐出国留学，而周俊乐、林臻宇、荣涛、高燕芬、高艳津子、贺竹梅、（小）王玫、贾虹琳8位同学则成为1996 年初建立的北京现代舞蹈团的骨干团员。这个舞蹈团的成立结束了“现代化的北京没有现代舞团”的悲剧，在龙之声文化艺术公司的操作和艺术总监金星的率领下，一年来推出了《红与黑》和《向日葵》共两台现代舞晚会，引起社会和舞蹈界的瞩目。
1995年秋，北京舞院编导系又有一批学生在现代舞专业攻读4 年制的本科二年级，他们中间已有几位露出“小荷尖尖角”，如本来已从北京航空航天大学工科专业毕业的张元春、中央民族大学附中舞蹈科毕业的李小勇、上海舞蹈学校毕业的肖向荣等等，而苗小龙和陈琛则在第七届巴黎现代舞大赛上夺得双人舞银牌。在全国各地舞蹈界急需系统的现代舞观念和方法，却只有极少数人得到机会去北京舞院深造的今天，人们自然地期待着这批天之骄子在未来的两年里学有所成，为中国舞蹈的再次繁荣有所作为。
在此期间的1994年岁末，中国舞蹈家协会举办了“中国首届现代舞大赛”。本来，从本质上说，现代舞是刻意追求舞蹈家个性、提倡实验性和超前性、反对标准化的舞种，也就是说，是不具备可比性的。但从现代舞在中国的历史发展和现状来看，举办这种比赛可以起到大面积地推广现代舞的创新精神，促进现代舞的创作、表演和交流的目的，因此，广州和北京这两个现代舞基地，以及其他舞蹈团体，都积极地参加了这次比赛，并取得了较好的成绩，其中广东实验现代舞团的沈伟更是独占鳌头，一人夺得了编导和表演的一等奖。但由于现代舞在中国的普及程度毕竟远远不如芭蕾，因而出现了一些明显的艺术性问题，例如对现代舞风格和标准把握不当，造成了民间舞进入了这届现代舞大赛的决赛之结果，引起参赛者不满和新闻界的批评。此外，大赛的性质或焦点也出现了一定程度的混乱——到底是“中国首届现代舞大赛”，即首次在中国举办的现代舞大赛，还是“首届中国现代舞大赛”，即更加强调中国民族性的现代舞大赛，一直是莫衷一是。事实上，这种混乱不仅存在于舞蹈界及评委会，而且分别出现了大赛的文字材料和奖状之上。
不过，我们毕竟在现有的基础上迈出了新的一步，这些问题则纯属学术性的问题，只需今后逐渐地加以澄清便是，尽管这件澄清的工作并不轻松。
事在人为
留意新时期中国现代舞发展状况的有心人，无论翻开报刊杂志，或是打开广播电视，或是走进各地的图书馆，都会经常地邂逅到这样一个名字：欧建平！作为“中国现代舞之父”吴晓邦先生的首批硕士生，欧建平深知自己肩上的担子之重，并暗暗立下了“莫负吾师”的宏愿。他在获得硕士学位留在中国艺术研究院舞蹈研究所工作之后，随即毛遂自荐，闯进了中国舞蹈实践家的摇篮——北京舞蹈学院，名义上是为20多位外国专家们作助教和口译，实际上则是放下“全国首批舞蹈硕士”的架子，勤工俭学，从头开始，钻研舞蹈实践的奥秘。慢慢地，他发现了现代舞比芭蕾更有嚼头，因为它教人走自己的路。慢慢地，他开始用文字记录、总结和发表协助外国专家教学的经验，并逐渐得到了实践家们的认可、重视和好评。
1988和1993年，欧建平3 次得到美国亚洲文化协会和德国政府颁发的“研究员奖金”，前往这两个西方现代舞的发源地考察，并在评论、历史、训练和编舞四方面的名师门下深造，回国后则开始不知疲倦地奔走于各地，教授由他自行摸索、融理论与实践于一体的《现代舞创作实验课》1000多小时，培养学生500多位， 推广现代舞的科学观念和创作方法，甚至应邀为现代派戏剧教授《现代舞基训》和《即兴编舞》课程，并为其公演编舞。与此同时，他还热心推荐海外一流现代舞团来华公演，率先在报刊杂志、大专院校、剧场、图书馆和广播电视台大量举办《现代舞知识讲座》，并在不到10年的时间里，尤其是首次自美、德两国学了现代舞回国以来，平均每天保质保量地写作和翻译10小时以上，出版了专著、译著17部之多，还发表了评论、论文和译文数百篇，共计近500万字，其中仅是现代舞方面的专著就有《现代舞》、 《现代舞的理论与实践·第一卷》和《现代舞欣赏法》，而《西方舞蹈鉴赏》、《外国舞坛名人传》、《舞蹈概论》、《西方舞蹈文化史》、《世界舞蹈剪影》等著译中，也各有一半的篇幅是关于现代舞的。目前，他正在抓紧时间，争取早日完成《现代舞创作实验课》的看家教材《现代舞编舞法》和《现代舞训练法》，以便为中国现代舞的健康发展提供科学而多维的营养素。1995年夏、1996年夏和1997年秋，他分别前往现代舞强国以色列、澳大利亚和韩国讲学，介绍中国现代舞的历史与现状，并考察那里的现代舞。1996年春，他还赴现代舞高度发达的台湾地区讲学，发现自己出版的书籍，尤其是现代舞方面的专著和译著在那里广为流传，其中不少已再版为繁体汉字，被当地新闻界誉为“摇笔杆跳现代舞”的“大陆中生代理论健将”，而台湾现代舞大师林怀民则称他为“将西方现代舞百年历史系统介绍到中国来的第一人”。
宝岛舞影
同大陆一样，台湾的现代舞不仅发端于30年代，而且也是经由日本传去的德国现代舞。
1936年，被后人誉为“台湾舞蹈第一人”的林明德东渡扶桑，开始了自己留学生活，八年时间里主要学的是德国现代舞。1946年，他学成返台，为中国舞蹈的发展效力。
不过，在他返台之前，台湾又有两位舞蹈女先驱相继赴日。李彩娥1937年入石井漠舞蹈专科学校，成为这位日本现代舞大师的第一位中国籍台湾弟子，比较系统地学习了现代舞的技术与方法，并随团作巡回公演。她于1949年在南台湾的屏东创办了李彩娥舞蹈研究所，先后创作并演出了民族、现代和芭蕾三种风格的大量舞蹈。1971年，她开设“创美教室”，首开妇女韵律舞风潮。她的开拓性工作为南台湾的舞蹈，尤其是芭蕾风格的舞蹈起到了播种的作用。
蔡瑞月1938年留日后也入石井漠舞蹈专科学校，用了四年时间专攻“现代创作舞”，并兼修古典芭蕾，然后随石井漠现代舞团作巡回公演，1941年开始出任石井漠舞团的首席舞者，在日本和东南亚各国巡回演出1000多场。1946年，她在留学八年后回到台湾，在台南开办了台湾的第一家舞蹈社——蔡瑞月舞蹈研究社。同年，她在返台后的第一场作品发表会上，首次推出了由台湾人表演的芭蕾精品《天鹅之死》，并创作出台湾最早的两个现代舞《赞歌》和《建设舞》。其中不仅流露出明显的德国表现派色彩，比如打击乐的伴奏和浓重的社会意义，而且更是作者面对战后百废待兴的台湾所发出的“同甘共苦团结建设”的悲壮誓言。
1967年，保罗·泰勒舞蹈团赴台公演，为嗷嗷待哺的台湾舞者们打开了又一片崭新的现代舞天地。同年8月， 旅美现代舞蹈家王仁璐返台，举办现代舞讲习班，首次正式引入已风行于世界各国的美国现代舞大师玛莎·格莱姆的技术，并通过公开的示范讲演和答观众问等方式，解除了许多人对现代舞这个新舞种的各种疑惑，受到各界知名人士和普通观众的欢迎。翌年6月5日，在教育部文化局的主办下，她于中山堂规模盛大地举办了台湾有史以来第一次风格较为纯粹的现代舞发表会，开启了年轻一代舞者们认识美国现代舞的大门。
1970年，美国加州大学圣地亚哥分院舞蹈系主任洛依莲连续三年暑假赴台传授现代舞课程，并在台北、高雄、台南以《今日美国的现代舞》为题举行报告会，并放映了数百张珍贵的幻灯片作为补充，为台湾人认识美国现代舞提供了更多更新的信息和刺激。在这个美国现代舞的热浪中，条件相对较好的舞者们便捷足先登，先后乘不同的机缘奔向了海外，带着朦胧的理想和充沛的激情，去追求一个未知的舞蹈世界。
1968年，游好彦最早出征，绕道西班牙，先用两年的速度，完成七年的古典芭蕾考试课程，获得西班牙皇家艺术学院的毕业文凭之后，羽毛较为丰满地飞向美国纽约，在大名鼎鼎的玛莎·格莱姆当代舞蹈学校就读，很快便脱颖而出，成为“20世纪三大艺术巨匠之一”的美国现代舞大师玛莎·格莱姆的舞蹈团中第一位中国舞者和助教，在辉煌的西方现代舞蹈史上第一次留下了中国人的名字。1982年，游好彦在留学海外十四载之后回到了台湾，为台湾舞蹈界输入了一股强劲的阳刚之风。
与大多数台湾舞者们不同的是，林怀民1970年赴美时已从台湾政大新闻系毕业，具有相对较高的文化水准和独立思考的能力。这或许与他事后有能力推出一系列惊世骇俗的舞蹈佳作，并在整个台湾社会高扬起舞蹈文化的大旗，有着直接的因果关系。起初，他在密苏里大学新闻系攻读，后转入衣阿华大学英文系创作班深造，1972年获文学硕士学位。是年，25岁的林怀民同样进入玛莎·格莱姆当代舞蹈学校深造。又过了一年之后，他返回故土，并立即创办了“云门舞集”这个立志“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”的中国现代舞团。这个现代舞蹈团实际上也是台湾第一个职业化的舞蹈团。1974年8月， 美国现代舞的祖母人物格莱姆造访台湾，林怀民不仅应邀为她在国父纪念馆演出中的讲话做即席口译，而且当着格氏的面，为云门舞者教授她的技巧课程，并为她演出了自己创作的现代舞，受到格氏的高度赞扬。
近年来，云门舞集每年均演出53场，其中包括在台湾的34场和海外的19场，所到之处好评如云：台北的《中时晚报》称它为“当代台湾最重要的活文化财之一”，美国《纽约时报》称它提供了“本次演出季最出色的演出”，《旧金山纪事报》称它是“赢得人心的舞团”，德国《国际芭蕾杂志》认为，“与世界新老现代舞团比较而言，这个舞团不仅并驾齐驱，而且临驾其上。”而奥地利的《维也纳新闻报》则写道：“舞蹈的魅力使人心醉神迷，忘却了时光的流逝。”而林怀民则被誉为“亚洲最出色的编导家之一”。
在长期、全面、系统地研究、实验和传播现代舞的理论与实践，融中西文化精华于一体，竭力创造出既有西方“新”舞蹈的科学方法，又有中国“古典”美学的恢弘气派方面，刘凤学的工作堪称楷模。从历史线索来看，她是台湾舞蹈界的前辈开拓者；而从敬业精神来看，她又是40年如一日的默默求学者，甚至以62岁的高龄攻读了英国国家哲学博士的学位，成为中国历史上第一位舞蹈博士。不过，她最大的兴趣似乎还是在创作之上，40年来始终以高涨的热情、清醒的头脑和科学的方法，潜心编舞不辍，特别是自1976年创建了“新古典舞团”这片高产试验田以来，截止1996年岁末，她已创作并演出了舞蹈110部， 其中包括复排的中国古代舞和新编的中国现代舞两大类。
继这三位现代舞开拓者之后崛起的台湾舞蹈新一代如今已届不惑之年，被称为“中生代”，而20至30岁的那批更年轻的舞者们则被称为“新生代”了。与80年代以来整个世界文化多元化的大格局同步，他们的专业背景各不相同，有不少曾是“云门”这所现代舞大学校的资深舞者，在舞蹈观念、文化倾向、审美趣味、留学方向等许多方面均深受文人型舞者林怀民的影响，如王云幼、吴素君、叶台竹、郑淑姬、刘绍炉等等；也有一些自幼酷爱舞蹈，从英国文学和人类学等非舞蹈学科大学毕业后方才赴美习舞，并在完成了学业后返台开始专业舞蹈生涯的，如平珩、罗曼菲、陶馥兰等等。他（她）们借助于腾飞的台湾经济，去美国生活若干年，细心地体味西方的文化精神，系统地学习美国现代舞的创作观念和方法，并且攻读了硕士学位，因而可谓知识结构比较完整的文舞双全型人才。这些人成为如今台湾舞蹈界，尤其是现代舞蹈界的中坚力量。
香江舞风
香港现代舞的真正起源，只能追溯到70年代末。
1979年，一位刚刚从美国留学回港的工商管理学士，正在香港大学攻读同一专业的首批硕士学位。就是这位热血青年，这位以大学选修课程为唯一舞蹈背景的“现代舞小子”，自9月开始，用了整整17 年的黄金时间、岩浆一般的满腔热血、数不胜数的不眠之夜和数以亿计的巨额港钞，在香港这个昔日的“文化沙漠”上，从无到有，创造了一个团，这是香港至今唯一的一个全天候的职业现代舞团；培养了两代人，他们中间有不少人如今已独当一面，活跃在香港的舞蹈院校、普通中小学、文化中心、剧场礼堂，甚至街头巷尾，成为生命力更加旺盛的现代舞者；激活了一种环境，使香港高度发达的现代物质文明获得了相对应的现代文化环境；消除了一种蔑视，一种认为香港只有金钱，没有文化的蔑视。
他，叫曹诚渊。1979年，他拿着慈母恩准的50万港币，开始了“城市当代舞蹈团”的创业史。50万港币在当时不是个小数，而这笔钱对于香港现代舞事业的发展，更具有举足轻重的意义：它使得香港的现代舞从起步的那天开始，便是一个舞团成员可以拿到月薪的全天候职业化舞蹈团！
曹诚渊协同黎海宁、雷佩瑜、王志强等多位或从海外学成回港，或在本地跃跃欲试的志同道合者们，率领着舞团的成员们，利用每个节假日和夜晚的时间，白天在旧楼的天台上，夜晚在街头的路灯下，摸爬滚打，身心并用，体验和创造一种全新的，以实验性为基础的舞蹈风格。从1980年7月3日上演的第一台取名为《尺足》的现代舞节目和仅仅卖出的50张票起步，他们热情高涨却脚踏实地，像百米冲刺者似地争分夺秒。就这样，一年的工夫里，他们居然一口气创作并演出了6台节目！ 这个成果给了他们以足以坚持下去的自信心。到1996年春夏之交，他们已创作并演出了220个舞蹈作品，而演出的总数量则超过1300场次， 从而用动态的语言，实现了舞团的宗旨：“体现香港当代文化及积极推动现代舞创作”。
城市当代舞蹈团如火如荼的今天，应该说主要靠两个人——曹诚渊与黎海宁10余年来的精诚协作。
黎海宁早年在香港学习芭蕾，是香港青年芭蕾舞团的创始成员，曾在丽的电视台和香港电视广播有限公司任舞蹈演员，后赴伦敦当代舞蹈学院深造3年，返港后再次受聘于丽的电视台， 不过角色变成了舞蹈编导、训练班教师和助理舞蹈主任。1977—1978年，她在香港大会堂举办舞蹈个展，发表《汨罗江畔》、《雁》、《后裔与嫦娥》等作品，翌年加盟城市当代舞蹈团，成为首批成员和驻团编导家。1985—1989年，她还应曹诚渊盛邀，出任城市当代舞蹈团艺术总监4年。1991年， 她获得香港艺术家联盟颁发的“编舞家年奖”，1995年则获得英国女皇颁发的荣誉奖章。
在舞团的剧目宝库里，有曹诚渊、黎海宁、彭锦耀、潘少辉、冯念兹、施菲力、林怀民、曾筱竹、金英顺、祈美丽、苏珊·戴谦、罗斯·帕克斯、约翰·米德、穆朗丹等中外编导家的作品等等，可谓风格繁多，题材多样。随着新生代舞者们的不断成熟和香港现代舞水准的不断上扬，外聘编导家的比例在逐年下降，而内聘的比例则在大幅度上涨。这无疑是个令人欣慰的好势头。
从1980年，也就是建团的第二年开始，曹诚渊便开始率领城市当代舞蹈团赴海内外公演，到1996年春夏之交，已先后在基隆、东京、西雅图、纽约、费城、上海、福州、厦门、大连、沈阳、北京、天津、温哥华、渥太华、蒙特里尔、悉尼、澳门、汉城、马尼拉等26个城市进行了35次巡回演出，获得不同国家和地区观众和评论界的首肯。台湾现代舞大师林怀民说：“后人追记80年代中国舞蹈创作时，必然不会遗漏‘城市’……”。新加坡文艺评论家吴明珠说：“舞蹈团演出瑰丽丰富，既有舞艺，又能传达文化讯息，发人深思，对普遍患有文化苦闷症的本地人来说，是一个有意义的冲击。”大陆诗人白桦则诗性大发，一连赋诗三首，并用“心香袅袅”来赞美舞团的演出。而香港作家邓小宇则干脆说：“城市当代舞蹈团是香港文化圈中的一个奇迹。”
曹诚渊17年如一日献身香港现代舞和整个文化事业的贡献有目共睹。为此，他理所当然地获得了一系列的殊荣：1988年获“香港舞蹈家年奖”，1990年当选为“香港十大杰出青年”，1992年获美国佐治奥·比华利山机构颁赠的“90年代杰出男士奖项”，1993年获英国女皇颁发的荣誉奖章。目前，他担任着香港舞蹈联盟主席、香港市政局及区域市政局的舞蹈艺术顾问、香港艺术发展局音乐及舞蹈委员、广东实验现代舞团艺术总指导、加拿大吴诸捷芭蕾舞团的客席艺术总监等要职。
如果将曹诚渊、黎海宁、彭锦耀那一代当作是香港现代舞的第一代，那么，在城市当代舞蹈团这块充满了创造气氛的土地上成长起来的创作力量，如梅卓燕、潘少辉、伍宇烈、洪汉宝等人，就算是第二代，也文也舞、汉韶舞蹈团属于这代人；而动艺舞蹈团、东边现代舞蹈团、恋舞狂、多空间、跃舞翩、狐穴舞沟、哗啦哗啦、方舟舞蹈剧场、南群舞子、噼里啪啦身体剧场等小型舞团的成员们则属于第三代了。在此之外还有个名叫三分颜色的舞蹈团，三位成员黄大徽、郑志锐和王鋆燊完全是非舞者出身，但却表现出非凡的创意。因此，很难将他们归属于哪个辈分。
小型舞团的大潮始于1989年东边现代舞蹈团的创立，初成气候于1994年，而蔚然成风于1995年岁末的“新浪潮舞蹈节”。被誉为“香港现代舞之父”的曹诚渊视这个小型舞团运动为香港现代舞的第三代，而香港芭蕾舞团当时的总裁、著名舞蹈管理家杨裕平则认为：“虽然市场仍未成熟，但这个小型舞团的趋势是必然的。”他认为，小型舞团运动的一个重要突破主要表现于，近几年来，一些专业舞者毅然告别三大舞团，全身心地投入到自己的小舞团中，并且开始为自己确定了长远的计划。这些小型舞团由于成员年轻，都有股初生牛犊不怕虎的劲头，因此，对于新潮表演方式，比如多元媒体的舞蹈剧场，跟得较快，方式且新，可以令观众耳目一新，这方面比较突出的有也文也舞和三分颜色等等。
实际上，小舞团大潮的涌现代表着西方现代舞经过近20年的磨合，已比较顺利地在香港生根、开花甚至结果。
未来展望
激动人心的1997年已经接近尾声，2000年则近在咫尺。我们对中国现代舞的未来都有哪些期待和展望呢？
其一是希望随着中国内地经济的继续稳步发展，中国人能够在充分认识中华民族博大精深的传统文化之强势的前提下，真正牢固地树立起足够的文化自信，以便尽早地解决同步利用“外资”与“外智”（外国开放的文化艺术观念和方法）——“外制”（外国先进的管理机制和体制）这个关键性的问题。
事实证明，我们潜意识中那种“西方的经济是发达的，西方的资金是可以利用的，但西方的文化艺术则是腐朽的、有害于社会主义的”之类看法是非常片面的，既不客观，也不科学，更不符合“实事求是”的原则，多年来，一直严重地困扰着我们的思想，束缚着我们的手脚。原因其实很简单：没有哪种文化会是百分之百的腐朽或不朽，主宰任何生命体的只有“优胜劣汰”这个共同的、大自然的进化规律，而百分之百腐朽的文化艺术是绝对无法与高度发达的生产力呈互为因果关系的。在人类社会的生存与发展史上，经济与文化从来都只能是一体的和互动的关系。因此，我们在大量引进“外资”的同时，应该加大步伐引进那些无伤中华民族大雅的东西，如积极进取的人生态度、严肃认真的敬业精神、科学管理的观念方法、公开透明的竞争机制、健康向上的古今艺术，尤其是表现当代最高水平的那些艺术。
其二是全国内地能像台湾和香港地区一样，冒出各种风格、规模的现代舞团来，以便跟上整个中华民族现代化物质文明的发展步伐。
仅从上文对香港和台湾现代舞的概述，我们不难发现两岸三地间的巨大差距。因此，静下心来，加强彼此间的交流和学习，研究同为炎黄子孙生息之地的两地舞蹈界吸收和消化西方现代舞正反两方面的工作势在必行。
在深受中国儒家文化影响的韩国和日本，西方现代舞的发展也是触目惊心的。据报道，仅是汉城，就有现代舞团20多个；而在日本，现代舞人口则多达2300之多！相比之下，身为东亚甚至世界大国的中国，内地的现代舞团从南到北，加在一起刚刚只有了两个，而现代舞的人口则不足百人，差距之大，当令国人汗颜。即使在香港回归之后的今天，从事现代舞的人数与全国城市人口（且不奢谈与全国人口）的比例也远远无法同日本相提并论。
这就要求有条件的中国内地舞蹈院校从推动全民族现代化进程的宏观概念着眼，为整个社会，而不仅仅是为舞蹈界，多多培养一些现代舞的人才，即使他们毕业后暂时没有那么多的专业化的现代舞团可进，相信经过现代舞观念和方法训练的这些舞者们也能给其他的舞种，给整个社会，带来勃勃的创作生机，绝不愁没有活路。一句话，当我们向现代化大步迈进的过程中，在高度重视继承传统的同时，绝对不要顾此失彼，疏远或者轻视了现代舞这种唯一可与我们今天这个时代亲近，追求永恒变化的舞蹈艺术！更何况，“易者，变也，天地万物之情见”，这恰好是我们老祖宗留下的传统中的传统！
其三是期待中国的第二届现代舞大赛能够邀请香港（首届仅请了曹诚渊先生一位香港名家出任评委）和台湾的评委与选手参加，以便同两地同胞有更加系统的交流和学习，并且吸取第一届的教训，保证不再陷进民间舞误入现代舞决赛圈的尴尬，尽管这些民间舞本来可能是非常优秀的作品。
其四是明确认识到，在舞蹈尚未走上自觉轨道之前，组织和参加比赛，尤其是对于拥有千锤百炼的经典作品，并以继承这些宝贵遗产为主旨的古典舞，可以是重要的推动方式，但对于“八仙过海，各显神通”，“打倒偶像崇拜”，提倡鲜明个性的现代舞来说，却并非总是如此。因此，希望中国内地的现代舞者在走向成熟的过程中，能够有意识地逐渐减少以功利目的为主要动机的创作，如为各类比赛和主题先行的晚会而进行的创作，主动地调整自己的身心，去顺应“冷战”以来整个世界从“紧张”对峙到“放松”和谐的“和平建设”大潮，将自己的创作基调从千篇一律的英雄主义悲壮，逐渐过渡和发展到随心所欲的田园情调，以便能够有可能埋头研究和探索以动作自身时空力度值，而非文学或戏剧为内容的舞蹈本体美学，学会按照现代舞自身的创作宗旨——“真实地外化内心的图画”，去表达自己的个性特征和奇思异想，抓住新时期这个史无前例的大好时机，创造出五彩斑斓的舞蹈新文化，以无愧于祖国和时代的重托。
其五是恳切希望中国内地的舞蹈界、文化界、评论界、各级领导人和普通观众，从虚心学习的角度出发，对中国现代舞这个源自西方，却已扎根神州60载的舞蹈品种，多给几分理解，多给几分宽容，让它能在“一不反动，二不黄色”的前提下，接受“优胜劣汰”的物竞天择，而不是以我们个人的好恶，或能否看“懂”的标准，来作为判别它价值高低的唯一标准。
其六是内地各个现代舞的教育机构、表演团体和演出主办单位，应该尽可能地多做一些普及现代舞的录像讲座和示范演出，以便逐渐地消除现代舞与广大观众之间的距离。
赤足向前
存在决定意识，我们对唯物史观的这条基本原理体会颇深并笃信不疑。当中国广大民众的平均生活水准仍处在小康水平以下，当中国整体社会的发展状况仍处在社会主义的初级阶段之时，我们的确不能对精神生活的质量操之过急，要求太高。然而，物质生产与精神生产的不平衡现象也同样得到马克思主义辩证法的承认。因此就像中国的高科技中既然有些项目已经能够赶超世界的先进水平，我们便不应要求它回到整体上较为落后的层次上去盲目地徘徊那样，中国的现代舞中既然有些勇士已经能在西方的大赛上屡次夺回国际金奖，我们便不必否定他们多少超前一些、纯属艺术探索的权利。
当西方现代舞进入中国60年之际，我们禁不住要回顾这种外来艺术形式与中国人同呼吸共命运的历程；而展望中国现代舞的未来，我们眼前朦胧地出现了吴晓邦、戴爱莲两位前辈当年一路风尘、披荆斩棘的身影，深感现代舞在中国内地的辉煌之日依旧遥远。
但我们坚信，随着西方现代舞日益成为世界各民族现代文化发展的组成部分，中国内地现代经济的稳步增长和文化自信心与吸收力的不断增强，中华民族的统一大业指日可待，而借鉴香港和台湾现代舞发展经验也正在日趋便利，中国的现代舞事业一定能够继承中华民族坚韧不拔的精神，在整个中国走向现代化的征途中，继续赤足挺胸，一步一个脚印，向前，向前……
（原文附有英语及汉语参考书目，因篇幅所限，本刊发表时予以省略）