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中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)03-0010-07
纽约大都会博物馆展出了安思远(Robert Ellsworth)收藏的19、20世纪中国艺术作品，其中有一幅非常打动人的作品，为万上遴(1793-1813)所作，从藏品清单那颇让人感到兴趣的文字描述中可知“这位山水画家曾受到倪瓒(1301-1374)的传承”。
万上遴这幅立轴画作中，描绘的是一位道人悠游在一片素雅的山光水色之中。从画作题跋可知，与其说这幅画作模拟的对象是画面主角——那位道人，不如宽泛而言它是对倪瓒此类作品题材的一种摹写，尽管万上遴也许并未亲见其真迹。观者尤其是那些熟稔倪瓒作品的观者，通过这幅画作可以将万上遴作品渲染的意境与他们所能联想或回忆到的倪瓒作品做一个对比。
与那溟漠的画面，烟岚笼罩的远树、温润的山石和孤绝的幽人相比，题跋传达出截然不同的韵味。尽管笔者并不研习书法，但依然能够清晰地感受到这样一种迥异的风格对比完全出自艺术家刻意的构思，它似乎引导着观者思索：艺术家在作画时仿佛沉湎于深深的回忆之中，而书写题跋时却像是从沉甸甸的梦幻中清醒过来；模棱的忆境和沉着的现实赋予艺术家的灵感正是休谟(Hume)所谓的“生机勃勃的层次”。画面意象带有一种清浅的朦胧之感，仿佛记忆正在复苏。当然观者的这种印象决非空穴来风，因为倪瓒的画风就是如此，下笔之处总有水泽之感，竟令人无从辨别这到底是画家亲历过的山水或者这山水源自那魂牵梦绕的神游之境。这样的思绪下创作的图画总不乏玄远萧疏之感，恰恰将那幻境与真实之间不可触知的界限写照得极其到位——这或许就是那位踟蹰行进在这幽僻之境的道人正在思索的问题。同样，我们也可以在倪瓒的诗文中读到这样的情绪：
我初学挥染，见物皆画似。
郊行及城游，物物归画笥。
为问方厓师，孰假孰为真？
墨池挹涓滴，寓我无边春。
就某种程度而言，万上遴此幅山水画作中的题跋很好地引导了观者对作品的解读，尤其是让人们有意识地将其与原作，将万上遴与倪瓒联系起来。题跋上曰：
倪高士龙门僧图，余曾见两帧……真假皆不可辨，而各有数笔佳。心窃识之，阅八九年于今矣。今庚申九月初六日，为揭晓之先一日，小集怡亭寓斋，连写高士数纸，忽忆及此，肖仿一过，或有合处，亦是子瞻所谓写画求形似者耳，愧愧。
以上以万上遴画作的若干问题作为引言，从中我们可以想见中国古代艺术家世界的内在结构。那时尽管不存在像现在严格意义上的博物馆，艺术家亦难以得见来自不同国度、不同历史时代的各类作品悬挂于同一个屋檐之下，如同我们如今轻易得见的并将其命名为百科全书式的“博物馆”。但一定有那样一个去处，一个可供艺术家尤其是文人士大夫寻觅、观摩、研习艺术珍品的去处。毋庸置疑，其中一定有一个为业内人士所共识的艺术品鉴定标准。既然收藏古董珍品成为一种时尚，那么名家真迹必然更为人所重。有一点必须反复重申的是，并不是说真迹就意味着权威，而临摹则意味着毫无价值。因而我们无需对万上遴的画作过度指摘，它的确是一幅临摹之作，笔者以为它流传至今的意义与德加模拟普桑的意义是不尽相同的(因为德加本人在艺术史上也独树一帜，拥有自己独特的地位。从他笔端流溢出的，精心而制也好、率意而为也罢，在观者那里都带有特殊的意味。即便是他临摹的那些普桑的画也令人感到兴趣，毕竟他花费了不少心力)，但这丝毫不影响它也拥有其自身的价值，即便万上遴所做的只是模拟倪瓒，正如倪瓒对前辈名家的模仿。
临摹研习倪瓒是极为重要的一项艺术活动，而且在方闻看来这并非易事。据方闻考察，沈周(1427-1509)“穷尽一生的心力来临摹倪瓒”，但每当他铺纸蘸墨下笔之时，他的老师便会喊道：“非也，非也，过犹不及。”五百余年来，可以收集到的倪瓒风格的临摹之作可谓数不胜数，其中的确有一些笔墨皆属上乘，刻肖逼真，极具意蕴，以致能混淆真假。因而艺术史陈腐不堪的所谓共识“倪瓒深远的传承”(“influenced by Ni Tsan”)过于轻描淡写，并不足以解释这其中牵涉到的艺术家与倪瓒之间复杂的关系。“仿倪瓒式”(“imitated Ni Tsan”)也无法拿来定义万上遴在题跋里予以解说的行为。
笔者只能冒昧揣测临摹是一种文化传统，但它并非刻意欺骗观者、混淆真伪，让收藏者很难溯源其真迹的出处。这一点亚里士多德一定在脑子里构思过，因为他在《诗学》中提及：“在摹仿当中很自然就会令人感到愉悦。”
事实上，尽管并不熟知这样的传承体系，也未曾研习过倪瓒作品，普通观者也并不至于被临摹之作骗过。这并不仅仅因为倪瓒的真迹善本已经湮没无存，即便那些极具典型意味的主题依然在那里，譬如成双的、光秃秃的树，或墨色清淡的山石、荒寒寥落的水泽，而且另有一些东西也遗失了或者你也可以说添加了，当然是较原作而言——因而画面丧失的是一种整体的气韵，是临摹之作添加之物怎样都无法谐和、弥补的气韵。万上遴的画作中，道人与一座绝壁相对而坐，也许意味着他在现实中正遭遇挫折或不幸，观者可以不羁绊你们的想象，人迹罕至之境有一位孤绝的道人在那里玄思，这或许就是道人的真实生活？但倪瓒的作品多以抽象而极富意蕴的留白而著称，留白开启了观者心灵“无限的想象”，它深远得如同梦境一般，无有消歇地带领人们驶向没有尽头的地方。
笔者无法确知那些临摹倪瓒的中国古代文士是否意识到这些留白。他们临摹之时无意识加进作品里的元素自然地将其特质反映出来，似乎原作某些部分对他们并不发生作用，于是他们自发地对其进行了补充。列奥·斯坦伯格(Leo Steinberg)指出《最后的晚餐》中基督是没有肩膀的——在斯坦伯格看来这对整体的画作构成来说是完全必须的，尽管它并不符合解剖学意义——然而之后的临摹者都无一例外地不断“纠正”这个错误。细究一些模拟之作时，我们确实发现基督已经拥有了像足球明星那样宽厚的肩膀。于是笔者揣测，万上遴依凭模糊的回忆作画时可能感受到“那儿一定有什么东西”，因此他也就在不知不觉中“修正”了倪瓒，并使作品氤氲着一种玄思的意蕴。
或许我们也可以这么解释：倪瓒的临摹者过于专注于原作的笔法和主题，因而也就自然地忽略了作品的其他组成部分，更不可能以另外一种眼光去审视它。即便那些“高度的传承”(很抱歉只能用这个词汇)的作品也不例外。借用迈克尔·巴克桑德尔(Michael Baxandall)提及过的例子来说：倘若之后并未产生立体主义，那么人们又会怎样解读塞尚(Cézanne)呢？那样的话再将塞尚视为离经叛道者就显得有点言不由衷了。同理假设中国古代艺术家所注重的是倪瓒画作的空间性，那么其线条所赋予的意蕴就会变得毫不相干，观者很可能就其所欣赏到的这一面而极力推崇临摹之作，以为其足以与原作相媲美；而这在那些注重品赏原作线条、笔触的研习者看来并不足以为道。
但事实上中国历来的画作并不以空间性为其传统。在贯穿倪瓒和万上遴的那个传统里，笔墨是举足轻重的。我们应该不会忘记，在1893年摄影术传入中国之前，画家并不以刻肖逼真为其创作宗旨。中国绘画史也没有类似西方艺术关于画笔复制鸟儿的记载，中国画强调的是“以形写神”，灌注生动气韵于笔端以写照物象的神采和风韵。因而倘若研习者临摹到了倪瓒画作的神髓，那么其他的细枝末节便可以不去深究了，研习者在把握神髓这一宗旨之余也可以不羁绊自己而可以意到笔随了。因为期望万上遴与倪瓒毫无差别其实无异于期望画中树与现实中的树毫无差别一样，是无理的。
在倪瓒看来，山石只要有一种随性飘逸的意蕴便足以使其带有文人画的气息，如果过于注重工笔刻画，无疑会混入匠人画那一流。如此一来我们便会理解在中国古代艺术家眼里，临摹是一件多么有难度的事。研习者不仅仅要像名家大师那样作画，还必须萃取他们作品萧疏飘逸的神髓。临摹不可以停留在表面上，而应该流溢出与原作相谐的气象。因而临摹倪瓒的画作就无异于作了一次心灵的远行、精神的洗礼。
在西方文化传统中，柏拉图的《理想国》也给予我们相类似的启示，尽管其说法与中国的传统截然相反。柏拉图相信我们会变成被模拟的对象，因而那个楷模一定要道德高尚、趣味高雅才行。笔者以为在中国人的思想里研习者唯有抵达名家大师的精神层次方能将其作品临摹到位，不然则毫无裨益。外在面貌的相似画匠就足以做到，而最难以企及的也是最为关键的是内在气象的模拟。至1800年，倪瓒成为了艺术史上的传奇，倪瓒作品亦成为文士晏居生活的必须。文士臆想中的倪瓒是一位萧疏澹泊的贵族、遗世独立的隐者，他身上铸就了各样高尚的德性，譬如纯粹、果敢，以及面临苦难的淡定从容，他像是一位纤尘不染的圣者，远离着那些任何不雅或凡俗之物。在后世文人士大夫不断的美化之下，倪瓒成为了举世无双的艺术先驱、精神的导师。于研习者而言，临摹倪瓒的画作，无异于站在了一个高洁品格的层次，他们在临摹中感受到的是画者独特的生活质地，这种艺术的通灵也让他们内心流溢着万般儒雅。因而一句简单的赞赏之辞“师法倪瓒”，就好比我们在圣·保罗(Saint Paul)的传奇中读到的“这位圣者受到了耶稣基督的启示”一样。
中国艺术史的哲学形态与西方比较有很大不同，在西方画家看来万上遴绝没有那么重要，他在西方艺术传统中也绝找不到与他在中国艺术传统中一般安然静立的一席之地。我们所提及的这一西方艺术传统是跨度很长的一个历史阶段，最早可回溯至乔托(Giotto)，最近至雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David)，在这个历史过程中流派纷呈，一个超越了另一个，不间断的历史积淀最终形成一个传统，并且是有整体发展方向的传统。瓦萨里艺术格调的触角在传统的演绎中伸向了以下三个体系：作为后世艺术家灵魂停泊港湾的三位大师乔托、马萨乔(Masaccio)、拉斐尔(Raphael)；矫饰主义；巴洛克。当我们去到教堂时，我们能观瞻到历史上颇有名望的画家、雕塑家甚至建筑家的大手笔，如此精雅的视觉飨宴恐怕连马萨乔也没有机遇消受吧。之后历史又进入了漫长的学院主义时期，这时候教堂对审美的引导权威已被政府所替代，政府不断要求艺术家依凭色彩和线条向人们宣扬革命的价值和公民的职权的内涵，这仿佛让人回想起艺术在恍若隔世的远古时代所起的作用。
绘画是一门极需下功夫的学科，没有一个真正的画者会妄想他生在那已经逝去的时代，或者指望通过临摹而对已经亡故的名家大师的作品做一个新的立法、定一个新的规矩。文艺复兴固然以师法古希腊和罗马自豪，但这无疑就将夹在这两个时代之间的那段历史置于蛮荒的幽暗角落，令人们觉得那是一个丢失技艺的时代，一个亟需溯源灵感的时代，一个蒙昧需要被驱逐的时代，因为挽救黄金时代的陨落是艺术的职责。西方艺术传统中，以英国为策源地的前拉斐尔运动(Pre-Raphaelite Movement)重蹈了一次覆辙。前拉斐尔派的艺术家们将拉斐尔以降的一切过往视为历史的病态而予以摒弃，以此重新开辟艺术的新天地，企盼师法古人以透视视觉世界的真相。
在万上遴和倪瓒之间的是不走运的沈周、万上遴亲眼见到的那两幅画的作者，以及其他寻觅着抵达倪瓒高度升华自身作品格调的研习者们。其中没有人会觉得自己开辟了新征程，也不会觉得横亘在自己和已故的名家大师之间的是晦暗无边的森林，其间绘画艺术彳亍不前，曾有的光华也随之凋萎。万上遴对我们来说是一段混沌的历史。过去和未来仿佛一张没有厚度的纸张，其褊狭的空间几乎窒息了现代性的发展。此外，“传承”这一理念在西方艺术家那里也有着别样的意义。譬如西方艺术家在临摹前辈作品之时，并不太会在意达到以假乱真的相似度，心里也并不总去计较自己与前辈的优劣问题，他只是在潜心学习该怎样去绘画，通过临摹领悟整个艺术史的结构并将其内化为一种艺术主张从而超越过往与传统。迈克尔·巴克桑德尔曾这样写道：
“传承”之所以成为艺术批评的一块绊脚石，主要还是因为人们在认识传承的施动者和受动者方面持有一贯的偏见。譬如某人说X传承了Y，意思就是说X对Y施加了点什么而并非Y对X做了什么。但这一说法在解读那些上乘的画作和入流的画家之时无疑是很行不通的，说“Y对X做了什么”反而来得更为真实一些。倘若我们换个思路，将Y作为传承的施动者，那么我们脑海里瞬间可以蹦出若干诠释“传承”的词汇，譬如：萃取，诉诸，援引，改编，误读，摭拾，呈现，媾和，反馈，引证，另辟蹊径，趣味相投，同仇敌忾，抄袭，释义，变奏，复兴，绵延，重塑，仿效，扭曲，抗拒，简化，重设，续写，铺叙，翻案，发扬……这些词汇绝不会从“X施加给Y”模式中诞生。
西方艺术传统中，拉斐尔被视为是有史以来影响最为深远的艺术家。笔者以为其中缘故主要是他的构图策略被编入了绘画教材，并且成为19世纪之前学院培养艺术学生的一种经典模式。但有一点可以确定的是极少有艺术家以万上遴接受倪瓒传承的那种方式接受典范作品的传承。尽管不排除也有画家像拉斐尔那样创作，譬如本杰明·韦斯特(Benjamin West)模仿拉斐尔的《椅中的圣母》为他的家人画了一幅画。即便如此，模仿之作中仍暗含一种隐喻，这是迥异于万上遴画作的一种修辞秩序。
笔者以为我们不能总是强调历史的积淀对于现世的传承(或者引经据典地拿萨特决定论的观点来阐释我们和过往历史的关系)，也没有必要觉得一定是那些对我们产生影响的事物在主宰我们的行为和抉择。这样的想法有时是颇为荒唐的，譬如我们理所当然地认为那些被历史树立为艺术权威的代表比如说倪瓒，他一定会构成一股传承力，而万上遴便是在这股传承力之下作画的。历史的阐释并不一定要遵循从因到果的顺序，因而传承也并没有前后所谓从施动者到受动者的顺序。更为合理的说法是，历史的点滴铸就了极具民族性和典范性的情结，譬如信仰、情感、价值观等，其间传承因素和被传承因素共同构筑为一个不可解构的历史符号。这也许就是为什么那些受到倪瓒启迪的画者并不自知这一层深意而我们却能够轻易发现并考究出其中的微妙，同样的道理，那些身处全盛时代的人们并不自知会对后世产生怎样深远的影响，然而在我们眼里那是怎样一个玲珑剔透的面容，那个兼容并蓄的时代有着那么令后人魂牵梦绕的无穷魅力。莫奈(Monet)被抽象表现派视为先驱，但恐怕与莫奈同时期的艺术家甚至莫奈本人都绝没有像后来由波洛克(Pollock)开创的绘画流派一样注重到他画的睡莲所运用的特别的技巧和不羁的笔触。按这一思路我们就不难理解几个月前来纽约参观弗拉戈纳尔(Fragonard)画展的艺术家为什么那么推崇他的《灵感：自画像》(Figures de fantaisie)，此外弗拉戈纳尔也绝想不到在他看来完全符合18世纪审美的那幅《爱的进程》(Progress of Love)却被当今的观者视为抽象表现主义的源头，因为作品透露着一种肆意挥洒的气息。毫无疑问《爱的进程》的确是弗拉戈纳尔的杰作，倘若这样一幅作品被赋予了如此厚重的权威感和意蕴，笔者便无法想象今后的艺术会是怎样一种面貌。任何事物不论在哪一种场合都可以被拿来当作权威或者母体，也许，这便是后现代主义的特质，而毫无秩序的过往必然预示着一个毫无秩序的现在和未来。
西方艺术传统中，自瓦萨里以降，几乎每个艺术家都不得不顺延传统并将其内化为自身生命的特质，这成为一种必须。西方艺术家与中国艺术家最大的不同就在于他们因处于迥异的“有效的传承体系”(modes of available influence)之中而拥有了各自不同的生活意味。然而现代主义在中国和西方的发生却有着极其相似的痕迹，它们无不想冲破这些因年岁日久而根深蒂固的观念方式的壁垒，以重新构架我们同过往历史的关系。
万上遴是幸运的，他恰逢一个集古典大成的时代，五百年来，艺术的模样都没有太大的改变，而此时他却可以实践一种与传统完全不同的艺术，他可以通过创作去寻摸那些名师大家的思想，这时模仿成了一种最好不过的方式。与万上遴同时代的西方艺术家也是幸运的，起码他们在其所处的时代可以去思索历史、展望未来。1800年之后不久，世界性的博物馆如雨后春笋一般散布于法国以及大部分欧洲国家，人们耳熟能详的有巴黎卢浮宫、米兰布雷拉美术馆、马德里普拉多博物馆、维也纳艺术史博物馆，艺术家得以徜徉其中研习艺术传统中的杰作。
印象主义发生的时候，艺术家已然熟稔了整个西方艺术的传统和精神。就拿印象派艺术家而言，他们觉得自己的独创足可与瓦萨里相媲美，因为他们充当的是视觉审美征服者的角色，他们在平面的画板上以调色的技巧描摹着自然的样子，并试图令观者如身临其境一般痴迷于画中的世界。他们自信比他们的导师、前辈更接近视觉的真相，他们对于绘画技巧的发现譬如光影的色彩等足可与线条透视法、浓淡远近法和明暗对比法同日而语。他们渴望得到精英的认同，甚至连卢梭(Rousseau)这位自视甚高的现代大师级人物也渴望得到法国最高的荣誉勋位勋章。
现代主义的发生始于艺术家对这整个传统的质疑，他们直觉自己并不隶属于它。在几乎同一时期，中国也有类似的蠢蠢欲动。具有现代性就意味着脱离过往的轨道，意味着否定过去或是不再重蹈覆辙，或不再以旧有的方式行事，正像帕斯森(Pascin)以为博物馆里收藏的都是“死去”的绘画，因而他从不去那里看画。
笔者以为一旦人们不再崇拜他们旧有的文化和观念之时，现代性就开始滋生。当一种叙述方式非常强大并且根深蒂固地植根于人们心灵之时，它就很难接受来自于其他文化的传承。然而当商贸大航道开通之时，东方的艺术品开始陆续输入西方国家。17世纪荷兰的静物画中已经出现了中国瓷器，尽管当时它们只是用来盛放水果，但毕竟我们从中可以得知1700年左右荷兰人已经开始使用中国陶瓷制品并且代夫特陶器也已经开始仿造中国瓷器的样式了。
大量外来物产的输入以及对外来工艺技巧的模仿并不能说明国民曾引以自豪的文化遭遇到了空前的撼动。谁能忘怀奥黛特(Odette)极富东方色彩和情色意味的客厅布置？满眼是日本灯笼和中国陶罐，还有丝绸质地的屏风、折扇、褥垫；灯，若干盏，陶瓷制成，一律为花瓶形状(有的还镶嵌着土耳其珠宝)；尽管那些缀着丝绸穗子美轮美奂的灯笼依然以原始的方式用煤油点燃，“兴许奥黛特的客人们见着这样一幅情景也就不再索要西方文明最时兴的那些玩意儿了”，普鲁斯特(Proust)这样顽皮地写道。没有谁会质疑西方文明的优越性。历史的演进和进化一样有其自身的道德方向，社会和物种都是向着最适性进化的，以此为前提，维多利亚人类学认为西欧是历史的杰作就像智人是自然的杰作一样。
而对于居住在中国的人，华夏文明依然是他们心目中最神圣的。对于异国他乡，他们抱有的是一种好奇。那遥远的地方是令人感到陌生的，就像人们对古董或是科学探索的感觉。但不论从哪个角度来说，异国他乡的生活方式都不会是我们渴盼亲近的。康德(Kant)一定从《库克船长航海记》(Captain Cook's Voyages)中读到过关于南海人的生活，他觉得那儿是穷奢极欲、懒散怠惰者的王国，但要想过上一种理性玄思的生活那几乎是不可能的。其实即便就民族志学者探索并记录的整个19世纪的人类生活而言，也无所谓理性玄思或趣味高雅。我们不妨如此设想，这些生活方式就像活化石一样，我们都是从那里进化而来的。说得复杂一点，譬如从社会进化非常态的角度来看，非洲和大洋洲野人其实就是“我们”——就像他们理所当然地认为“他们”和我们是同类一样，至少我们是他们进化的目标，其间白人必须充当他们的传教士。
这其中存在一个问题，从社会发展的角度看，他们是属于非智慧的，如此一来，社会即便进化了他们也无法驾驭那样的新生活。我们得像牧羊人一样，教会他们一些有用的技能(当然从中我们也可以得到一些好处)。那些渴盼像欧洲人一样生活的非洲人在旁人看来不过是笑柄而已——我们在20世纪50年代乔伊斯·卡里(Joyce Cary)的《詹森先生》(Mister Johnson)中可以读到这样一种社会心态。事实上，在西方艺术当中的“他者”，不论庞培绘画中的侏儒还是18世纪法国绘画中的霍屯督人或中国人，都不禁让人想起猴子作画或演奏乐器，或是小孩子过家家——充满了滑稽可笑之感，就像我们在动物园看到灵长类动物模仿人类时的感觉。在中国艺术中也存在这样的情况。
据笔者所知，西方艺术传统发生深刻变化是在其接受日本浮世绘影响(而并非仅仅是好奇)之时，这也就是西方现代主义的开始。试想一想要历经多少时日，日本艺术的触角才深入到西方世界的心腹！莫奈只止于收藏日本版画，就像马蒂斯和德里安只止于收藏非洲面具一样。但浮世绘的大师们却被梵高和高更视为先驱，正像特罗卡德罗人类学博物馆的藏品是毕加索《亚威农的少女》(Demoiselles d' Avignon)的灵感来源。
日本艺术在西方人眼里已不仅仅是令他们耳目一新的奇异之物，也不仅仅是一种异国情调——然而高雅的艺妓奥黛特在温暖的壁炉旁所渴盼的分明是这种情调，这种在普通人看来极为奢侈、象征着上流社会身份的情调。日本浮世绘正大光明地成为一种艺术，然而要是说浮世绘是正确的，那么就意味着整个艺术传统出错了，而且整个艺术进程方式也跟着出错了。
日本艺术输入西方世界所带来的急剧变化最主要表现在绘画的空间处理方式上，它不再试图以二维的局限去表现三维的空间，尽管这曾是西方艺术历史的无上光荣。高更将一切都画成平面，他拒绝运用明暗法，粗重的线条让画面物象带有一种浓郁的扁平感，而且他非常喜欢使用便利的人造颜料，他是这么描述那种几乎很原始、粗糙的提取方式——“像是直接从管道里流溢出来的一样”(毫不夸张地说，化学颜料的诞生结束了日本浮世绘的生命)。高更努力使他的艺术摆脱西方文化传统的束缚并转而师法日本绘画名家。其间，他必然也践行着一种文化批判：当他想着迁徙到东京时，他就明确地说过：“西方已然腐败不堪。”
这里笔者不能详细探讨西方典型的艺术策略对中国产生的影响，但仅就笔者所看到的安思远的藏品而言，它们的确让人看到一个急剧变化的艺术世界，其时中国也一定历经了一番社会和经济上的大变革。毋庸置疑，当中国艺术家向西方艺术策略靠近，譬如着意于刻肖形象，运用明暗对比产生虚幻空间，利用光源和阴影效果，改变事物的常态等等这些在倪瓒眼里列为“庸俗”的技法之时，他们也必然在践行一种文化批判，也就是开始质疑自身文化的权威性。当笔者徜徉在安思远藏品展览室的时候，直觉就是中国艺术开始变得现代了，并且是以一种非常神秘的方式。
事实就是如此，笔者的直觉并没有错。19世纪末20世纪初，中国艺术和西方艺术之间相互的纠缠交织有一种反讽的意味，就像我们所熟知的欧·亨利(O.Henry)的小说，其中人物总是无视并最终牺牲了自己最为他人赏识的个性特质——中国艺术家为自己能够成功驾驭西方透视法而洋洋得意，而西方艺术家的画作却开始带有浓郁的东方的色彩和含蓄冲淡的格调。
西方艺术的发展大概历经了三个截然不同的叙述阶段，三者都各具特质，独树一帜。
第一个阶段是文艺复兴，这时期的叙述主调为复原——也就是找回曾经拥有却丢失了的典范。这里有一个深刻的历史问题，那就是为什么它会“丢失”？又怎样“找回”呢？爱德华·吉本(Gibbon)的回答非常简约——依次是“野蛮”和“基督教”。他的回答恰恰诠释了这一叙述主调，基督教所谓“伊甸园—堕落—重回伊甸园”原本就是文艺复兴叙述方式的调子。笔者不知道倘若没有堕落的理念，这种叙述主调还能不能潜移默化地进驻到史论家的脑子里。自然，这一叙述主调终结了，一旦找回我们就将不再失落。所以，这段历史也就随之终结了，而我们也顺势过渡到了学院主义时代。
第二个阶段是启蒙主义，它为维多利亚时代的人类学研究做好了足够的思想准备。这个时代用康德的话说就是“人类成熟的时代”。历史是沿着一定的方向慢慢过渡、成长并进步的。如果当代文化真的已经足够成熟和优越的话(就像成年人因为能够理性地驾驭他们自己的生活自然显得比孩子们更优越)，那么要么我们可以断定历史已经终结了，或者就是我们已然抵达了超人的世界。尼采(Nietzsche)的“超人哲学”可谓延续了启蒙主义的叙述主调，他大体上是认同并赏识这一逻辑的，但他却清醒地认识到智人并非宇宙智慧的终极样态。于是查拉图斯特拉(Zarathustra)开始引领我们观望那个不可企及的世界，正像白人感觉他们有义务让那些流浪者融入到常态社会中来，以此来修复历史进化的漏洞。
第三个阶段是现代主义。笔者以为现代主义的萌芽始于19世纪80年代。当时，梵高和高更全盘否定西方艺术传统并转而从日本、埃及、玻利尼西亚等国度汲取创作灵感，在他们看来，与这些极具异域风情的艺术相比，西方艺术无疑表现得更为“理智”(高更语)或者说更具“合理性”(毕加索语)。为了表示虔诚，他们二人都选择向艺术的处女地迁徙，谱写出他们极具戏剧色彩的生命曲调：梵高去了阿尔勒，他想在那里找到与日本版画相通的视觉氛围；高更则去了塔希提，唯有在那儿他才有耳目心神去雕琢他心目中的玻利尼西亚神像。
在笔者看来，现代主义最为关键的历史问题在于：到底是什么让艺术家搬离了与他们息息相关的历史王国而情愿信仰他们臆想出来的异域文化的历史语境呢？而又是什么促使1850年英国伦敦第一届世界博览会至1889年法国世界博览会其间萌发的极具深远意义的文化反思呢？这其中有一个严重的哲学问题——解释的逻辑和历史的因果关系，人们几乎并不在意其所推出的结果是否正确。即便历史上倪瓒并没有那样的画作，人们仍然会理所当然地觉得万上遴就是受到了倪瓒的传承，就像人们认为高更必然受到了一种原始艺术的影响，即便他到塔希提失望至极，并没有发现真有那样一种艺术存在。这样看来似乎历史总是有果无因的。
对此笔者也没有一丁点儿办法，既无法为现代主义的叙述主调提供一个历史性的解读，也无法为这样的历史逻辑找到一个合理的哲学阐释。但对于现代主义艺术是如何实现自身价值的，笔者还有话说。说到底，政治环境是一个显著的因素，现代主义在中国和苏联被迫流产，而由于大量现代主义艺术作品被纳粹官方视为“堕落的艺术”，本来在德国能得以发展的现代主义也强行被中断。
布拉克和毕加索共同创立了立体主义，据布拉克说，之后他们便不再去逛博物馆了。1902年布拉克在巴黎时，他曾经常去到卢浮宫欣赏埃及艺术藏品，上文我也提及毕加索对特罗卡德罗人类学博物馆的痴迷。有这么一个小故事，说的是布拉克有一天和他的妻子游览意大利城，来到一所博物馆前，布拉克说：“马塞勒，你进去转转看看有什么稀奇的东西。”因为他极害怕那些老旧的绘画伤了他的眼睛(弗朗索瓦·吉洛是如此说的)，这极为雄辩地摆明了他对艺术传统的态度。毕加索更有一段话说得尤为精彩：
从梵高开始，不论我们多么天赋异禀，我们每个人能依靠的只能是自己——或许你可以管我们叫原始画家。传统不再是我们的领土，我们必须重新创造完全新颖的艺术语言。这个时代几乎每一位画者都必须制定一系列独特的语言，彻底地令人耳目一新。它可以不受到任何规范的羁绊，也没有人会对那些硬邦邦的准则俯首帖耳。对艺术家而言，这既是一种解放，同时也是最大的一种束缚，因为艺术家一旦恣意地释放其个性，他们就面临着丧失秩序感，而当一个人不再依恋秩序感，那将是很可悲的一件事。
这段话可以从两个角度予以阐释。其一可由英国的恩斯特·贡布里希(Ernst Gombrich)作为代表，在他那本影响深远的《艺术发展史》里，他表达过这样的观点：“根本没有所谓的‘艺术’，有的只是作为单个个体的艺术家。”或者从这段话中有人会察觉到探讨艺术本质这一哲学问题已然迫在眉睫，尤其在历史出现断裂，过去和现在似乎毫无关联的语境下，艺术呈现出来的审美语言只能是语无伦次的：“不是如此，也不是那般。”
现代主义审美就在这样两难的境遇之下横空出世了。形式主义抄近路笼络了几乎所有时代及其文化，如此将每个博物馆的藏品都纳入到“当代艺术”的名下。所有艺术创作出来都是为人们所观赏的，都渴望抵达赏心悦目的高度。所有的艺术，不论是非洲多贡族的木雕艺术，还是万上遴的水墨山水，抑或是毕加索的作品，不论是它们是镶在树脂玻璃镜片里，还是裱在铝金属画框里，抑或悬挂在毫无装饰的纯白画廊墙壁上，它们无一例外都不隶属真正的生活，而是艺术家晦涩思想以及诗性隐喻的表达。现代主义强调即兴和瞬间，一旦我们开始思索艺术作品和生活的隐秘关系，现代主义就立马隐身而去。
这就是我们的现实。试图和过去建立联系以达成和生活的亲密关系的这种努力，似乎是徒劳的，我们在后现代主义的策略中可以读到这样的信息。形式主义最终是不够的，艺术哲学必然成为人们绝对的首选，因为在此视域之下艺术是人类生活的反馈，并且是为人类服务的。生活在这个后历史语境下，我们必然要在丧失了叙述主调阐述的现世迎接那不可知的未来。而这就是我们的生活。
本文收入玛丽·魏斯曼(Mary B.Wiseman)与刘悦笛(Liu Yuedi)共同主编的英文文集《当代中国艺术激进策略》(Subversive Strategies in Chinese Contemporary Art)，由布里尔学术出版社(Brill Academic Press)2011年出版。