中国古代文论范畴研究方法论管见，本文主要内容关键词为：方法论论文,管见论文,文论论文,中国古代论文,范畴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
系统而深入地整理和研究中国古代文学理论范畴及其体系，其意义是非常重要的。中国古代文学理论在其数千年的历史发展过程中积累了一套独特的概念、范畴，中国古代文论的民族特色便集中地体现在这些极其富有理论思维特点的范畴群及其体系之中。对这些数量众多、涵义深刻的范畴加以整理和研究，并探讨研究其体系构成，不但是深入而准确地认识和评价中国古代文学理论内涵、特征以及揭示其发展规律的一个基本途径，而且亦是进行中外、古今文论比较研究的一项基础工程。而从更广的范围来讲，其与当前文论界同仁正在努力思考的融汇古今、兼取中外之长以建构当代科学的、民族的文论体系的目标又是一致的。通过整理和研究中国古代文论范畴及其体系，传统文论的理论价值可以得到充分的阐释，给当代文论提供一种宝贵的资源汲取，从而有力地促进其本土化、民族化的发展。走出封闭的圈子，将传统文论范畴及其体系放到传统文化哲学的大背景下来考察、研究，采用一种将文论与文化哲学结合起来的研究方法，是切实而可行的，说到底这也是我们面对当代学术思潮演变态势时的一个必然的选择。本文主旨就是结合近年来国内的古代文论范畴研究情况，谈谈笔者对于如何将传统文论范畴与传统文化哲学结合起来进行研究方面的一些意见。
一
将传统文论、传统文论范畴与传统文化哲学结合起来进行研究的方法，有利于拓展研究的视域，有利于传统文论范畴研究向纵深发展。
从发生学的角度来看，传统文论概念范畴的产生与中国古代文化哲学有着非常密切的血缘关系，它们中的绝大多数都是从中国古代文化哲学概念、范畴中导引出来的。比如传统文论中的道、气、中和、阴阳、刚柔、象、文质、通变、形神、自然、才性、境界等范畴，最初都属于哲学范畴，后来被引入文学理论批评，并且随着文学理论批评意识的自觉，而愈来愈被赋予确切、具体的文学理论方面的意蕴，从而也就具有了自己区别于作为哲学范畴时的特殊内涵，即获得了相对独立的美学涵义，亦有了自己特定的使用范围。但是，这些文论概念范畴从哲学中分离出来之后，并没有完全摆脱传统哲学思想对它的影响制约，随着传统哲学思想的发展，这些文论概念，范畴也往往随之而发展变化，从而又增添了新的内涵成份，并且对于文学理论批评产生新的影响和渗透。当然，这种影响和渗透非但没有消解该概念、范畴原有的文学理论涵义，反而使其在新的哲学精神的充实下呈现出新的理性思辨的特点。这也就是说，中国古代文论范畴有着非常深刻的文化哲学基础。这是因为在传统文学理论批评的发轫时期，先秦诸子的文艺思想与文艺批评方法与他们的哲学思想及其方法论原则是浑然一体的，影响所及，自然形成了传统文论及其范畴与传统哲学及其范畴互相渗透、互相交融的特点。熟悉传统文论史者都知道，在中国古代文学理论批评发展史上具有代表性的文论家，一般都具有自己的哲学意识，有的则兼著名哲学家与文论家于一身，如董仲舒、葛洪、嵇康、韩愈、刘禹锡、柳宗元、王安石、苏轼、王廷相、李贽、王夫之等等。
正因为如此，所以传统文论中的一些重要范畴，往往既维系着中国古代文论之甲令，同时又与传统文化哲学之圭臬紧密相连。比如传统文论中的道、气、中和、阴阳、虚静、象、言、意、形神、性情、势等等概念范畴，既是传统文论之精魂，又是传统哲学之核心，也是传统书画、音乐、舞蹈等所要追寻的终极价值目标，有的甚至还是中医，气功基础理论之出发点和最高境界的奥妙之所在。譬如“气”，可谓是一个极其古老的文化哲学概念。据考证，早在殷周甲骨文和青铜器铭文中就有了“气”字，虽然这时它还不具有哲学意义。到了春秋时期，人们已经开始以“气”的观点来说明各种自然现象和社会现象，如《左传》昭公二十五年所记子产以“六气”的观点解释“礼”和“情”的产生。但是，这里的气仍具有朴素直观的性质，还没有上升到哲学范畴的高度。后来的老子、孟子、管子、庄子、荀子都讲“气”，尽管因“气”在各家的理论体系中所占据的位置不同，含义因此也不同，如在孟子那里，“气”是一种由道德情感所转化来的内在的生命力；在老、庄那里，“气”是从“道”到“物”的一个中间环节；在管子、荀子那里，“气”则成为天地万物的本原，代表着物质世界的统一性。这时的“气”，已发展成为一个哲学范畴了。“气”这一哲学范畴一旦形成，便对中国文化产生了极其深远的影响，各种文化门类都援用这一范畴来构建自己的理论学说，并由此而衍生出了一系列子范畴。单就文学艺术而言，自曹丕提出了“文以气为主”的命题之后，便陆续出现了风气、生气、神气、气象、气韵、气格、文气、养气等等概念，文论家使用它们来评价作家主体特征或作品的艺术境界，这便说明“气”已经成为一个文论范畴、审美范畴了。而就其渊源来讲，它们都是从传统文化哲学中的“气”这一总的范畴中导引出来的。中国古代哲学中的精气说、元气说，既是本体论哲学，又是生命哲学，而作为文论范畴和审美范畴的“气”，也与艺术本体以及主体生命视境有关。我们看到在“气”这一范畴所代表的审美意识的影响下，中国传统文学艺术经常透露出一种探求宇宙永恒、追问生命价值的意向，如屈原之《天问》、曹操之《观沧海》、张若虚之《春江花月夜》、苏轼之《赤壁怀古》等，而从陶渊明、谢灵运肇始，到唐代王维、孟浩然等人的田园山水诗，亦都不同程度地表现出对宇宙本体、人生价值的叩问之意向，应该说这正是“气”这一古老的文化哲学精神在文学中的折射。从“气”是一个文化哲学范畴，又成为一个文论范畴，当然也是一个审美范畴这一例证，我们可以看出中国文化的历史传承性和大化流行的一般规律。
这里所举的“气”的范畴的衍变及其向文论、美学的汇通仅是一个例证。事实上，传统文论中的象、形神、言意、文质、通变等等范畴亦莫不如此，它们都有其极深的文化哲学根源，都是由相同的文化哲学范畴衍变而来的。所以，将传统文论范畴与传统文化哲学范畴联系起来作整体考察，尤其是考察文化哲学范畴向文论范畴汇通、演变的过程，从文化哲学的高度来研究问题，才能搞清楚一个文论范畴产生，形成及发展的全过程，才能对该范畴的义理有一个透彻的认识，并深刻地领悟该范畴所代表的审美意识所蕴涵着的浑厚的文化哲学精神。而通过这样的实践，我们将不难发现，对于包括文学艺术、文论、美学在内的传统文化的各个门类而言，古老的传统文化哲学精神成为一种共享性的资源。
这种将传统文论范畴与传统文化哲学精神结合起来进行研究的方法，实际上意味着研究过程中思维空间和认识角度的拓展，其得来的必将是对研究对象更深透的理解和更合乎其原始本义的把握。比如，只要我们认识了先秦文论与先秦文化哲学的内在连缀关系，那么在研究阐释孔子“温柔敦厚”、“兴观群怨”、“中和”以及汉儒的“美刺”、“讽谏”等文论概念范畴之时，便会自觉地将它们放入三代以来礼乐文化体系中去考稽其历史成因及其价值取向，从而更深刻地体会到它们以及整个儒家诗教理论的思想性质。如果不从礼乐文化的层面上解析它们的内涵，而仅仅从文学的层面，尤其是从由西方移入的文学理论教义的框架出发来认识之，则是很难深入其堂奥，准确理解其义理以及正确阐释其功能作用和文化特征的。对于文学理论批评尚处于不自觉的先秦时期，毫无疑问应该是这样的，即便是到了文学理论批评已经处于自觉发展阶段的魏晋以来的各个时期，也概莫能例外。魏晋南北朝时期可以说是传统文论概念、范畴形成的一个关键时期，中国文论、美学中的许多重要范畴均在这一时期诞生、形成，或初现端倪。这固然与当时的文学艺术创作的发展以及理论批评的空前活跃密切相关，但是如果离开了当时多元化的文化哲学精神的影响，恐怕非但文论范畴的发展本身，就是文学艺术创作也要暗淡失色许多。如“气韵”、“神似”、“形象”、“风骨”、“象外”、“境界”等文论、审美概念范畴的形成，便均受到了来自于魏晋三大思潮即所谓魏晋名理学、魏晋玄学以及魏晋佛理学的文化哲学精神的巨大影响，而人物品鉴、才性之辨、玄学清谈以及佛教的“格义”则起了具体的中介作用。所以，要梳理、研究六朝文论概念、范畴，必须将其与当时儒文化衰颓后出现的儒、释、道新关系及其所形成的文化哲学精神结合起来加以体认，如此方能对这些文论范畴形成的历史因缘以及包括美学特质和文化精神在内的义理有一个透彻的把握。唐、宋时期是传统文论概念、范畴家族成员进一步增加以及文论范畴体系进一步走向成熟的阶段，而这又与当时禅宗思想的流行、儒道释合流以及理学的兴起关系甚为密切。尤其是禅宗思想对于其时的文学艺术创作和理论批评的浸染可谓既广且深，可以说诸如“象外”说、“味外”说、“理趣”、“妙悟”、“兴趣”等概念、范畴的提出和形成，从某种程度上来说都是文学与禅学联姻的产物。这亦说明任何时代的文学、文论、文心都与该时代的文化哲学精神互通气息，血脉相关。所以，只有将文论概念、范畴与文化哲学加以整合，才能在还原的基础上对某一文论范畴作出更准确，更全面的解读。
当然传统文化哲学亦有其自身的丰富内涵和体系构成。大抵来说，以《尚书》、《三礼》、《春秋》、《论语》等为代表的儒家的礼乐文化哲学精神，以老庄道论为代表的道家的“自然”、“无为”的文化哲学精神，以《周易》“易”之“三义”即“不易”、“变易”、“简易”为代表的文化哲学精神，是构成其结构体系的主要成份，后来的佛禅所代表的文化哲学精神亦加入了传统文化哲学系统。它们对传统文论概念、范畴及其体系的形成和发展产生了积极的催化和推动作用，传统文论概念、范畴部分源自儒家，部分源自道家，部分源自释家。当然在其形成、发展过程中并不胶柱于一家一派的思想立场，而往往是对各家的思想兼采并收，融会贯通，如“意象”范畴的形成便受到《庄子》中的言意论和《易传》中的言、象、意关系论的双重影响，而“意境”范畴的形成则明显地受到了庄、玄，尤其是佛教的影响。这便要求我们在研究某一文论范畴与传统文化哲学精神的关系时应以综合的眼光来考察之，而不应胶柱于一家一派。
总之研究对象的特殊性往往对研究方法产生一定的规定性。所以我们在此提倡的将传统文论范畴与传统文化哲学相结合的研究方法，实际上是由传统文论范畴的生成性质这一特殊性所制约着的。而且我们只有从方法论的高度来认识之，才能充分理解这种研究方法对于传统文论及其范畴研究的学科建设意义。钱穆先生曾说过：“欲求了解某一民族之文学特征，必于其文化之全体系中求之。”（《中国文学讲演集》，巴蜀书社1987年版第21页）这对于传统文论概念、范畴及其体系的研究来说，也完全是适用的。问题在于如何为这种研究方法定位，按照时下的说法，其属于宏观研究当无疑，但反过来我们也可以说它是一种非常实在的微观研究，其将传统文论范畴与传统文化哲学精神结合起来加以深入细致的考察辨析，考察其历史生成过程，比较其内涵特质，在阐释其美学理论价值之同时更说明其所体现的文化哲学精神，可谓既微且细矣。所以，在目前对于宏观研究，微观研究还没有一个科学的、统一的界定的情况下，我们有意避免了用宏观或微观来为此命名。
二
将传统文论概念、范畴置于传统文化哲学的大背景下去研究，有利于我们从更深层次上去了解每一种文论范畴的本质特征，以及其产生和发展的历史必然性。但是，当我们在运用这种方法时，又必须清醒地认识到文化哲学和文论思想、审美意识在概念上是不相等的，不能在它们之间划等号。也就是说，文化哲学的概念更广泛，而文论思想、审美意识的概念则比较窄，前者可以包容后者，后者除体现前者的一般精神而外，同时又有自身特定的内涵。所以，我们在研究传统文论概念、范畴及其体系时，既不能把它们从传统文化哲学背景下孤立出来去分析，又应该警惕不能把一切传统文化哲学精神和文化哲学范畴都视为文论、美学思想和文论、美学范畴。
这也就是说，在研究实践中，我们既要看到某种文化哲学精神对某种文论思想、审美意识的直接的或间接的影响，看到某种文化哲学概念、范畴与某种文论和美学概念、范畴之间的血缘关系，但是又要看到这种文化哲学精神本身还不一定就是文论思想、审美意识，以及这一文化哲学概念、范畴也不等于就是文论和美学概念、范畴。在研究中，我们要进行具体的辨析，既阐明它们之间的内在联系，又要指出它们的不同之处，同时发现它们之间互相汇通的契机何在。尤其是后者，对于我们探讨和总结传统文论概念、范畴及其体系的内在义理、价值指向和文化特色至关重要。例如，庄子的“心斋”、“坐忘”理论，无疑对传统文论和美学思想以及传统文论和美学概念、范畴产生了重大的影响，但庄子并不是把它们作为文论和美学理论提出来的，甚至庄子所讲的“虚静”，也不属于文论和美学概念，而只是一种哲学概念，尽管“虚静”后来成为传统文论中涉及到创作心理和审美心理方面的一个重要范畴。所以，在阐释这些文学、美学概念、范畴时，我们就应具体分析庄子学说与它们之间的过渡转化与汇通过程及其内在必然性。否则，就属于牵强附会。
然而，在当前的传统文论、美学思想及其范畴、体系的研究中，便存在着这样一种倾向，就是把传统文化哲学中属于政治的、哲学的、伦理道德的，甚至是日常生活中的一些概念，不加分析界定笼统地说成是文论或美学范畴。这种将文化意识与审美意识混同为一的现象，使得其研究显得非常不确切，因而也难于令人信服。这方面的例子是不难列举的，这里笔者只以近年来的关于《周易》美学的研究为例，来说明之。
有的学人在研究《周易》的所谓“美学智慧”时认为《周易》中存在着诸如太极、阴阳、生死、中和、形神、意象以及刚柔、动静等“一系列审美范畴”，这就是典型的将文化哲学概念、范畴与美学概念、范畴混为一谈了，将文化、哲学意识与审美意识等同了。这里仅以“太极”为例作一定的辨析。“太极”是传统哲学中的一个标志宇宙本原及其无限性的重要范畴，最早出现在《易传》中。《易传·系辞上》云：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是指宇宙本原的至高无上、至极无以复加的性质，而从太极到两仪到四象到八卦的说法则表明了《易传》作者对宇宙生成过程的一种看法，亦表明了《易传》作者已不满意原始阴阳五行学说在宇宙生成问题上的多元论的说法，而试图建构出一种一元论的宇宙本体学说。至于“太极”到底是什么？其属于精神实体还是物质实体呢？《易传》对其性质并未作出界说，因此后世的思想家纷纷从自己的哲学观点来解释之，形成了旷日持久、丰富多彩的哲学论辩。无论如何，在《易传》中“太极”所涉及到的仅是宇宙生成方面的问题，而并没有涉及到艺术、审美方面的问题，这是再明显不过的事实。所以“太极”只是属于宇宙本体论方面的一个哲学范畴，而绝非是一个审美范畴。当然，“太极”及其与之相关联的“气”、“元气”、“精气”以及“有无”、“本末”等哲学范畴，对传统文论、美学的本体论思想的产生发挥了诱导、启迪作用，并且提供了具体的理论价值资源。如传统文论、美学中的“气”、“道”、“大”、“虚实”等概念、范畴，以及其它如“神”、“妙”等范畴，均或直接或间接地受到了来自于《易传》“太极”说的影响。最明显的莫如刘勰在《文心雕龙·原道》中杂合老庄和《易传》中的宇宙本体论而提出了“人文之元，肇自太极”的观点，他的具体论述为：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”意谓“道”（“太极”）生“两仪”（天、地），“两仪”生“三才”（天、地、人），由此才有了“人文”（包括文学）现象的产生。刘勰的这种文肇自道的文源论，基本上代表了古人对于文学本源、本体问题的认识，可以看出刘勰在这里明显地借用了《易传》的“太极”说来建构自己的文学本源、本体论。但是，我们并不能因为《易传》中的“太极”这一范畴对后世的文论、美学思想产生了较为深远的影响，便认为它本身已成为一个审美范畴，甚至刘勰在提出“人文之元，肇自太极”之时，也还是在哲学的层面上使用“太极”这一范畴，而并没有将它改造成为文论范畴。如“太极”一样，“阴阳”、“刚柔”、“动静”、“生死”等概念，在《易传》中亦都属于文化哲学概念，而不成其为审美范畴。至于“形神”，作为一对哲学范畴，导始于《管子》，经庄子、荀子、王充而发展成熟，《易传》中并没有出现形、神对举的情况。《易传》中“形”的概念是在论“卦象”时出现的，如“见乃谓之象，形乃谓之器”（《系辞上》），其与“象”构成一对概念；而“神”则是一个单独的范畴，如“阴阳不测之谓神”、“穷神知化”、“精义入神”（《系辞上》）、“神而化之”（《系辞下》）等。所以在《易传》中形与神之间并没有义理上的关联，故而构不成一对范畴。至于“意象”，虽然《易传》在阐说自己的“卦象”说时对意、象、言三者之间的关系作了论述，但并没有出现“意”、“象”联缀的情况，所以似乎也不可以说《易传》中已经出现了“意象”这一范畴。当然，《易传》中的刚柔、言、意、象、神、大等等概念中已经包含着一定的文学和审美意识，同时《易传》的文化哲学精神确实对中国古代文论、美学思想及其范畴、体系产生了极其深刻的影响。但是，所谓“范畴”，指人们对客观事物的本质联系的思维形式，其是构成一种理论体系的最基本的要素；一种理论体系无疑需要由许多命题来组成，而命题又必须借名词概念来加以表述，其中只有那些最基本的名词概念才可称为“范畴”。所以某种理论范畴的出现，只能是在对该理论所研究的现象进行理论的抽象概括之后。对于中国古代文论、美学来说，情况亦如此。这就告诉我们，研究传统文论、美学范畴与研究传统文论思想、审美意识不同，对于后者，我们可以追溯到史前时期，但是对于前者，则不能不以古人对文学和审美现象进行理性认识的基础上加以抽象概括而形成的重要理论命题为对象。而《易传》中的一些审美意识，无论如何还达不到对于文学、审美现象的抽象概括、理论总结的高度，所以不可以“范畴”名之。这种将文化意识与审美意识混为一谈的现象还表现在如有的学人断言：从《周易》本文到《易传》完成了从原始巫学智慧向美学智慧的转换。以及认为《易传》中的卦爻形符号，本身就是一种符号美学，其充满了数理智慧、意象氛围、生命冲动、阴阳变易、中和境界、人格理想以及太极氤氲等美学内容，其构成了中华古代独特的美的旋律与美学天地。这样的说法确实太离谱了。首先，《易传》的文化哲学精神中无疑包含着一定的审美意识的成份，但这并不等于它已经完全变成了“美学智慧”。其次，如果认为卦爻形符号就是一种符号美学，那么六十四卦岂不可以称之为六十四种美学命题或概念或范畴，然而这却是非常荒唐的。此外，如认为先秦时期孔子、庄子等讲的“游”以及庄子所讲的“物化”等等已是美学范畴了的说法，也是大可值得商榷的。事实上只要稍加考辨，我们就会发现传统文论、美学概念中的相当一部分来源于先秦哲学，故先秦可以说是传统文论、美学概念的发轫期，但这时的文论、美学概念还不是严格意义上的文论、美学概念，诸子们提出这些概念，大多都不是专门针对和说明文学、美学理论问题，而旨在阐述自己的文化哲学思想。同时，作为文论、美学概念，它们的内涵还不十分确切，尚没有一个明确的界定，所以只能称它们是一些包含着一定的文论、美学意义的文化哲学范畴，而不能认为已经是成熟的文论、美学范畴了。
三
事实上，我们还必须将传统文论概念、范畴与传统文学创作和批评鉴赏结合起来加以研究，因为传统文论概念、范畴的形成、发展除了受传统文化哲学精神的影响而外，与传统文学创作和批评鉴赏亦存在着互动关系，许多文论概念、范畴在其形成及发展演变的历史过程中总是随着文学创作实践的发展而展开自己的逻辑运动，而又通过具体的批评、鉴赏表现出来并且得到提高、完善，这对其思辨特点和理论品格亦产生了重要的影响，从而形成了传统文论概念、范畴的比较侧重于体验、直觉以及与创作实践印证等特点。所以，作为一种方法论的思考，其完整的表述应该是将文论范畴与文化哲学精神、文学创作和批评鉴赏结合起来，在融会贯通的基础上进行考察研究，这样至少可以保证使我们从不同的角度、不同的层面对传统文论范畴及其体系的形成、演变的历史轨迹和义理、特征获得较为深入的把握。
传统文论范畴发展的历史是极其悠久的，其种类和内容也是极其丰富的，而其表现形式更是千姿百态、错综复杂的，所以在整理研究之中，我们还应该注意文论范畴与理论批评流派之间的关系问题，因为同一范畴在不同的文论家加以运用时往往显出内涵上的差异。同时，还应注意文论范畴与文类批评之间的关系问题，因为一些范畴在不同的文体批评中涵义会有所不同。以上两个原因，往往造成了传统文论范畴的多义性、流变性。另外，传统的文体概念，无论种类还是内容都极其丰富，这自然与传统文论注重文体批评有关，这些文体概念实际上具有文论范畴的性质，在理论内涵上已经上升到了范畴的高度，历代文论家在对它们进行界定、诠释时，赋予了它们非常充实的美学涵义，我们可以从中解读出关于文学发生学、文学创作论和文学发展论的一些本质规律或普遍性原理方面的理论学说。然而，至今这方面的研究还是一个薄弱环节，所以应该将其纳入文论范畴研究的范围之中。以上几点，在我们反思传统文论范畴研究方法论时亦不容忽视。
关于传统文论范畴体系的探讨，至今还没有出现能大体上勾勒、描述出既较为全面，又符合这一体系的生态面貌的历史真实的成果来。从已有的为数不多的几种这方面的论著来看，或失之于简单随意，所选择阐释的一些范畴彼此之间缺乏内在的联系，只能算是对一些单个范畴的解说，很难构成一个相对完整的大体上能反映出传统文论体系总体风貌的体系；或失之于主观臆测，所选定的范畴未必真正是传统文论范畴体系网络的枢纽之所在，在逻辑的整合、归类以及级别层次划分方面则明显地套用了西方文论体系的模式，亦未必合于传统文论范畴体系之经纬向度。然而，这一工作之学术难度又确实是非常大的，因为中国传统文论范畴体系与西方文论范畴体系相比较，实际上是一种“潜体系”，所以整合、建构是必不可少的工序，平面的勾勒、描述将无济于事。企图用一种模式对传统文论范畴体系加以解说，实际上是难以达到预期的目的的，不过其至少可以为我们提供一个认识的出发点，所以各种认识之间的互相综合、融会又是必然的。故而，这一工作的完成将会是一个漫长的过程。近年来的传统文论及其范畴研究，在方法上一定程度上还存在着“贴标签”、“现代化”的弊端，其表现为不尊重原始本文，不深入把握古人所处的历史文化氛围，没有准确地理解古人话语的本来涵义，而是以现代的、西方的文论知识来套裁传统文论，比如将“言志说”解作是“主体论”，将“虚静”说视为“非理性”，将“味说”称为“接受”说，等等。这种“贴标签”、“现代化”的方法，实际上将传统文论当作了当代文论、西方文论的注脚、副本。这样的研究所产生的结论因其与研究对象的本来面目甚远，故并不能真正实现对于传统文论的资源利用，而恰恰构成了对这一资源的消解。罗根泽先生曾针对古代文论研究中的“西化”现象批评道：“凡是有价值的学说，必有与众不同的异点；但创造离不开因袭，所以也有与众不殊的同点。不幸研究学艺者，往往狃同忽异；大抵五四以前则谓后世的学说上同于上古，五四以后则谓中国的学说远同于欧美。实则后世的学说如真是全同于上古，则后世的学说应当取消；中国的学说如真是全同于欧美，则中国的学说应当废弃。所以我们不应当揉合异同，应当辨别异同。辨别异同就是辨似。……学术没有国界，所以不惟可取本国的学说互相析辨，还可与别国的学说互相析辨。不过与别国的学说互相析辨，不惟不当妄事糅合，而且不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会，只足以混乱学术，不足以清理学术”（《中国文学批评史·绪言》，上海古籍出版社1984年版，第31—32页）。遗憾的是这种情况至今仍存，确实值得深思之。试想一下，如果我们的研究在理论阐释、评判认同以及表述方面都与国外汉学家同一腔调，那才真正是一种悲哀。所以，只有努力消除对传统文论范畴理解上的文化隔阂，我们才能真正吃透它的内在精神，才能从中发现已经被当代文论所遗弃而又必须加以继承的东西。如果一味地“贴标签”、搞“现代化”、“西化”，将今人、西人的知识强加于古人，这样将离传统更远，无法使我们有效地汲取传统的精华并使之传衍下去，以弥补当代文论中缺少东方精神之不足，从而使我们所提出的增加当代文学理论体系的民族特色，兼采中西之长融会贯通的目的永远停留在口号上。这又从另一个侧面说明将传统文论范畴与传统文化哲学精神、传统文学创作和批评、鉴赏结合起来考察研究的方法的意义之所在，因为其可以使我们能深入传统文论之堂奥，发掘总结出来的理论资源确实是属于古人的东西。如此方能克服上述方法论上的缺陷，并且使传统文论范畴研究真正显出自己的价值意义来。
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