英国动画：来自个案的研究，本文主要内容关键词为：英国论文,个案论文,动画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导言
经过多年的发展，现在的英国动画已经享有令人瞩目的国际声誉，并在商业动画（特别是儿童娱乐片和广告片）和动画短片领域赢得了大量的国际奖项。尤其是动画短片，主题和技术的多样化，及其一贯坚持的成人化定向，使得英国“个人化”动画制作产生了强烈影响。
那么，这种局面是如何形成的呢？促成被称为英国动画“复兴”的决定因素有哪些？固然，人才是一个重要因素，但同时“社会——经济”要素也扮演了一个至关重要的角色。值得注意的是，在真实影像的故事片历史里，不同国家，不同时期，通常受“社会—政治”因素的影响，新的创造性力量总会出现并得以发展，有时，这种力量也和电影制作技术的变革有关，它们一道催生了电影创作的新浪潮，例如20世纪60年代末的法国新浪潮运动以及70年代因民族主义的争论而引发的魁北克电影。
在动画方面，有“过去”和“当代”两个明显的例子。过去50多年，加拿大国家电影局(NFB)给艺术家导演提供了大量创作个人电影的机会，这种做法反过来鼓舞和激励了全世界的导演。最初，建立NFB是加拿大政府采取的政治举措，旨在制作一些电影，用这些电影来鼓励这个大部分国民是来自于不同文化的移民国度形成一种同一民族身份的认同感。第二次世界大战期间，当加拿大派军队到欧洲参战时，NFB被要求制作电影，用电影来帮助国民了解战局，提供重要信息和鼓舞士气。曾经在英国制作实验性电影的诺曼·麦克拉伦(Norman McLaren)应聘在NFB成立动画部，由此开创了现在如此著名的NFB传统①。
最近的一个例子，在新时期里，在亚洲，充满创造力的动画制作基地是韩国。经过大约十多年的发展，韩国动画的地位已经发生了明显的变化，从最初主要是为西方动画产业提供廉价劳动力和动画产品服务，到现在转变为生产丰富的革新性动画产品的原产地，这一地位的变化要归功于深思熟虑的韩国政府对创造性的动画工业所采取的扶植政策。在支持真人电影成功之后，政府又资助短片的发展——传统的路线是资助长故事片，因为它对人才发展和叙事技巧提高很有帮助。政府不仅投资电影教育／训练和生产——韩国是当前世界上第三大短片生产国，而且也为电影发行和电影节投资。现在，韩国故事片从海外和国内市场的获利所得相等。之后，韩国政府的支持转向了动画。韩国的很多学院和大学现在开设动画课程，韩国正在投资独立短片以及短片发行，并提供电影节的参展支持。很多韩国影片表现出了与众不同的特殊性和鲜明的民族身份，因此，近年来，世界上所有主要的动画节都设有韩国动画的回顾展。
20世纪80年代英国动画的复兴归功于一系列连锁因素——多种机构发展的偶然混合（包括很多电视台，政府文艺部门与电影基金组织）；一些具有远见的个人，他们所在的很多机构均处于既有权力又有影响的位置；还有导演，他们能够抓到机会，当然，还可以得到资金。同时，C[,4]（第四频道）的开办毋庸置疑就是这个过程的催化剂，本文后面的大部分内容就是尝试描述这一过程中的一些重要因素，追溯历史可以恰如其分地解释C[,4]为什么在英国新动画生产方面能够获得迅速的成功。本文也顺便从细节上考察了在过去几年部分动画导演如何应对动画界的资助机会和新技术的变化。
就像它的名字所暗示的，开播于1982年的C[,4]，是英国第四个全国营业的电视网。在C[,4]之前，其余三个电视网分别是：公共服务频道BBC（英国广播公司），传播内容较为“高雅”或较高文化品位的BBC2，以及ITV（英国独立电视台）。BBC靠纳税人投资，向每个电视所有者征收年度电视许可证费，不放映商业内容，而以赚取利润为目标的ITV的资金来源是广告费，即来自所提供的商业服务。
C[,4]是根据政府法令建立的，专门适应于少数观众的趣味，提供原来英国电视产业不能提供的产品，它的节目是委托既有的外部资源制作的。而在C[,4]出现之前，大多数电视产品是电视公司利用“内部”职员生产的。颇具讽刺意味的是，持有反对工会政策的撒切尔政府和C[,4]的产生密切相关②。在破坏了矿工和汽车工人工会之后，因为相信工会是英国工业滑坡的罪魁祸首，所以撒切尔决定以同样的方式对付同样影响巨大的操控电视与电影业的“全权”(all-powerful)工会。由于商业广播盈利巨大，电视台曾经被形容为拥有了“印钞许可证”，而政府也感到电视公司有纵容工会的倾向。
电影电视行业的工会成员受到了非常严格的限制，为提高工资和保持争取自身利益的权力，工会成员经常只能在做业务时互通声气，或者通过内部途径进行联系。工会也规定了很多工作条件，举例来说，生产每一类型产品的最少人工、工时、加班，甚至包括他们可以拥有多少工间休息时间。这些条件被严格地强制执行：如果违规，工会就可以让节目停机。在重大场合下，工会和资方的争端导致停下来的不仅是一个节目，而是所有的电视节目的播出——可以让英国全国整天整夜没有电视节目。所以，政府决定摧毁电视电影工会的势力。
新频道产生背景中部分观念是鼓励新的、独立的电视公司为C[,4]制作电视节目。这样，就产生了众多小公司，公司的工会代表控制能力较弱，从而削弱了工会的势力，打破了工会对电视制作的束缚。
但是，在节目内容方面，现存电视环境一个最显著的变化是C[,4]的第一任首席执行官杰里米·艾萨克斯③(Jeremy Isaacs)的决定，重新改组了编委会（其任务是选择和资助独立公司的电视节目），而编委会的编辑以前没有在电视台的工作经历，所以他们也不会存哪些节目是观众愿意或不愿意看的成见。
就动画来说，艾萨克斯也采取了一个极具想像力的方法来推出完全不同的节目，确立一个固定的编委会向专为成人观众服务的、革新性的动画短片提供经费支持。在C[,4]这样做之前，电视台的动画节目几乎总是为儿童制作的。具有个性化和艺术特质的动画片被当成是“补白”，用于填补没达到标准长度的常规电视节目（戏剧、喜剧、纪录片等诸如此类的东西）之间的时间空白，因为那些节目播出时间都是固定的，例如晚上9点或9点半。大多数的这些动画片是从海外买来的，尤其是从加拿大国家电影局和当时以苏联为首的东欧国家，因为那些国家是20世纪60年代和70年代艺术短片的主要生产者。所以，如果当时英国电视观众看到这种类型的电影的话，也不是偶然的事。
历史的回顾：C[,4]之前英国的动画
如此频繁地使用英国动画“复兴”这一术语，是因为C[,4]投资新电影的浪潮并非凭空而来，所以下面要讨论C[,4]创建之初的人才储备因素，尤其是英国艺术学校教育和广告产业的重要性和联系性。英国艺术学校具有多元化和实验性的悠久传统：极具独立性、不同的艺术学校会有完全不同的教学方式和教育理念。但是它们的共性是：都聘请具有实践经验的艺术家做兼职教师。在20世纪50年代和60年代末期，这种做法就已经深入到了技术复杂、视觉创新的商业动画领域。
从20世纪60年代，英国靠广告费运营的民用电视起步之初，动画就用在各种产品的广告中，而不像其他许多国家只将动画作为儿童的玩具或糖果。加拿大动画家理查德·威廉斯（他现在最知名的动画是《谁陷害了兔子罗杰》，1988）和乔治·邓宁(George Dunning)是这种传统发展过程中的重要人物。除了用丰富的想像力来发展商业动画内容，他们还提出了动画的技术标准。威廉斯请来迪斯尼早期的“绘画大师”给他的全体职员上课，其中的一些职员后来获得了荣誉和成功，例如因短片《三角形》(Triangle,1994)而获得了奥斯卡奖提名的埃里卡·拉塞尔(Erica Russell)。邓宁聘用了很多外国艺术家和动画家创作的具有开创性的长片《黄色潜水舰》(Yellow Submarine,1968)，以其“迷幻”的视觉风格和自由的叙事方式，刺激和鼓舞了英国同仁在这个事业上继续奋斗。
威廉斯和邓宁将从商业片中获取的利润又投入到自己的电影创作中。威廉斯不仅在英国，还在好莱坞进一步扩展业务和争取观众，他用复杂而多变的动画为实景故事长片制作片头。
《黄色潜水艇》
威廉斯恢复了全动画(full animation)的创作传统（一种在20世纪60年代几乎被遗忘了的技术），邓宁也和注重文体创新富于经验的美国制片厂(UPA)和加拿大国家电影局合作已久。另一个对英国动画视觉风格和主题素材多样性做出贡献的人是来自于英国本土之外④，即在澳大利亚出生的鲍勃·戈弗雷(Bob Godfrey)。在多次的访谈中，鲍勃曾经描述早期商业电视及其带来的工作机会：“起初，广告公司、电视频道对动画一无所知，我也不懂，所以只好在前进中不断摸索”，动画是这样的一个过程。由于“不知道（传统动画的）规则”，他经常运用拼贴手法，并结合19世纪的雕刻术和当代杂志传播的照片、图案及非常简单的制图风格，达到一种幽默的效果：一种“DIY”形式的动画。这种方法对很多可能成为动画家的人是一种启发。
那时，政府已经实行税收奖励政策来尝试保护和刺激一直处在美国好莱坞阴影之下的英国电影工业。放映本国短片的英国电影院，销售这些短片的英资公司，都可以得到税赋减免。所以，很短的时间里（一直到这些机制被废止以前），这些政策给短片导演带来了机会，戈弗雷就迅速抓住了这个机会。他制作了几部短片，在主流院线长故事片放映之前播放。他的影片非常明确地定位于成年观众，带有一种基于两性主题的英式幽默特征（他的《爱经》，[Kama Sutra,1972]是第一个在影院广泛传播的、获得成人电影发行许可证的英国卡通），因为这类影片很容易打入电影市场，所以这也是另外一个“社会-经济”因素影响动画生产、分配和内容的范例。
在20世纪70年代早期，除了通过传统意义上的学徒途径（也就是说，在工作中学习），很少有真正受到专业动画训练和教育的人员，但是新成立的英国电影学院(NFTS)决定招收少数有前途的动画导演。学院的学生不是研究生，就是已经在电影业界工作过并且还想在动画领域发展自己事业的人。学院没有正式的课程，所以学生不得不自寻门路，他们拿着学院给的预算资金，从动画和电影界聘请导师来指导自己的学习。学院给他们充足的时间用于完成自己的创作。他们的影片开始出现于20世纪70年代中期到末期，随后迅速引起人们注意，并且在国内外频频获奖。
英国电影学院的第一批动画毕业生有很多人在这个行业里都非常成功：比如琼·阿什沃斯(Joan Ashworth)，她与一个主修动画制作的同学合伙，创立了伦敦最成功的制作商业片和片头（如蒂姆·波顿的《蝙蝠侠》，1989）的停格动画的制作者——“三棵桃公司”(Three Peach)，她现在是皇家艺术学院(Royal College of Art)动画部门的主管。托尼·科林伍德(Tony Collingwood)也成立了一个儿童娱乐片厂。其余的人从制作C[,4]委托制作的影片中获得了国际性声誉：艾莉森·斯诺登(Alison Snowden)和戴维·法因(David Fine)，他们后来制作了获奥斯卡奖的短片《鲍勃和玛格丽特》(Bob and Margaret,1998)，这部影片随之被改编成了针对成年人观众的电视剧，由加拿大和C[,4]共同出品；马克·贝克(Mark Baker)，他的短片曾获得两次奥斯卡奖提名，现在他与内维尔·阿斯特利(Neville Astley)合伙，制作电视连续剧。当然，NFTS最有名的毕业生是尼克·帕克(Nick Park)，他加入了以泥偶动画为主的阿德曼公司，获得了两次奥斯卡奖，其中一部是受C[,4]委托的短片《动物悟语》(Creature Comforts,1989)，他还与人合作执导了英国最成功的动画电影长片《小鸡快跑》(Chicken Run,2000)。
另外一个对“艺术”动画的推动来自于英国艺术委员会(ACGB)。这个由政府出资的奖励组织最初是支持高雅艺术的，如歌剧、音乐、戏剧、视觉艺术等。由于委员会中的戴维·柯蒂斯的坚持和先见之明（David Curtis，一个在前卫和实验电影领域居领导地位的专家），英国艺术委员会也投资了一大批动画片，开始是艺术家凭借自己的敏感性解释他人的动画纪录片，比如奎伊兄弟的关于音乐家斯特拉文斯基、雅那切克(Janacek)等人的短片。英国艺术委员会还销售早先的实验动画，这些动画达到的艺术水准至今仍不同凡响。节日里的普通观众和学校里的学生因而可以看到那些极具灵感和影响力的影片。
后1968时代(post-1968)，有意识的反主流娱乐电影的独立制作观念影响到动画。自编自导电影、地下实验电影和电影理论的发展，都对像英国电影协会(BFI)这样的机构产生巨大冲击，而在当时，这些协会对英国的电影、媒体研究，以及独立作品的投资都非常有影响力。这些协会也形成了一种政治意愿，愿意为少数派导演提供机会（少数派通常被界定为女性和少数民族）。这给少数派的动画带来一些影响，女性动画家当然也从中获益。英国电影协会为将实景和动画混合运用的、打破旧习的女性主义导演薇拉·纽鲍尔(Vera Neubauer)提供经费支持，后来，她影响了整整一代女性动画家，越来越多的女性动画家开始进入以男性居主导地位的导演界。
英国电影协会也从国内和国外购买了大量动画短片，按主题序列在已有的，规模小却是很重要的地方艺术院线里放映，用这些商业影院所不屑一顾的影片吸引不同层次的观众。因此，在20世纪80年代末，像扬·什万克马耶尔(Jan Svankmajer)和奎伊兄弟等人的电影能在这些影院里得以广泛放映。
到20世纪70年代中期，电影批评和理论研究已经得到充分发展。正如安迪·达利(Andy Darley)写到的，“70年代末和80年代初，艺术和电影院校里动画不断涌现并越来越突出，相当一部分原因是世界上视听媒介的快速发展。这导致艺术院校摄影和电影等媒体课程大量增加（最终导致其他很多专门课程为这些媒体课程服务）。此时，可以确定的是，学院里成熟的电影批评和理论研究成为对动画感兴趣的人的选修课（包括学生和老师），从而也带动和影响了动画历史和理论的研究工作。⑤
20世纪80年代，英国国际动画节的发展也非常重要，参展的导演们都有学院学术背景，拥有高学历。异乎寻常的是，动画节并不是竞争性的，而是寻求通过主题策划来建立电影之间的批评和理论关联，以鼓励作为媒介的动画所能达到的历史意识和视野的广泛性。动画节也和艺术发展局(Arts Council)紧密合作，举办更多实验性导演，如莱恩·利、罗伯特·布里尔(Robert Breer)、奎伊兄弟等人的影展，这些做法提升了人们对动画创作的兴趣，后来证明这也对下一代动画家产生了积极影响。
《僵尸新娘》
尽管伦敦曾经是动画生产的中心，但在20世纪80年代初，大批动画家却在伦敦之外发展。在威尔士，一个独立导演的工场吸引了乔安娜·奎因(Joanna Quinn)、坎迪·格尔德(Candy Guard)以及其他一些人。长期制作主流儿童电视娱乐动画并取得成功的动画片厂科斯格罗夫·霍尔(Cosgrove Hall)公司，也致力于模型制作技术的研发。公司允许部分员工可以在“下班后”使用公司的设备，公司制作的木偶恐怖动画短片《睡眠精灵》(The Sandman,1991)获得了盛誉，使得蒂姆·波顿进入美国电影《圣诞夜惊魂》(The Night Before Christmas,1993)和《詹姆斯和大桃子》(James and the Giant Peach,1996)的制作，并成为首席动画家。另外一个合伙创办的片厂是麦金农和桑德斯(Mackinnon & Saunders)，现在已经是英国最好的模型制作厂，他们继续和蒂姆·波顿合作，并为蒂姆·波顿最近的长片《僵尸新娘》(The Corpse Bride,2005)制作模型或偶人⑥。在布里斯托尔，除了阿德曼工作室之外，戴维·安德森(David Anderson)成立了红翼制片厂(Redwing Studios)，制作了很多创新性的商业片和短片。同时，在稍后的博勒克思兄弟(Bolex Brothers)制片厂，凭借BBC出资的长片《汤姆·萨姆历险记》(The Secret Adventures of Tom Thumb,1993)，成为新型实景和动画混合电影的先锋。此外，这种创作积累还促进了动画制作工艺水平的提高。产品数量的增多，也给新导演们提供了宝贵经验和学习的机会。
英国电影协会掌握了很多动画短片的销售权，并将这些短片“打包”编入主题影展来吸引不同层次的观众，在已有小规模的重要地方艺术院线放映这些商业影院所忽视的电影。显然，这些活动成为英国“动画文化”发展过程中规模不大，然而却有非常意义的组成部分。
C[,4]：动画资助资金的取得和积累
到了20世纪80年代中期，在C[,4]开始委托制作动画短片时，英国已经拥有很多具有天分的电影人才，他们处在一个鼓励革新的文化语境中，准备抓住机会来制作自己的影片。他们的电影非常独特，除了技术多样与风格迥异之外，主题也很宽泛，常常涉及过去认为不适合动画表现的题材。尽管以前的很多艺术动画趋向于讽喻与普适性，象征性与隐喻性，但是很多C[,4]的电影则与当时风靡全球的新“动画纪录片”形式的发展同步，倡导更加个人化和更复杂的制作。
重要的是，一般情况下C[,4]不仅是向导演提供资金，而是在委托的过程中，既鼓励实验性，又考虑重要的制作周期，因此提供了慷慨大方的预算。当然在拍摄过程中，还要求他们更加坚持专业水准和遵守已定标准。同时导演在动画主题、风格和长度选择上有绝对的自由，没有特定期限和特定长度的压力，他们只要求必须和专业的制片人合作，而动画影片完成之后，只在C[,4]放映。有了处理合同、音乐版权、财权和其他后勤条件的制片人，使导演们可以全神贯注于影片本身。C[,4]也鼓励具有创新精神的制片人和动画家合作，有时C[,4]会指派一个专门的制片人，他们认为这会对一个已提交有价值的创作方案但是缺乏经验的导演大有帮助。
C[,4]的编委会和制片人／导演之间因电影的各种变化而进行不同形式的频繁联系。规范性的合同要求导演在剧本、故事板或者其他制作阶段展示他们的进展情况，而且他们的收入会与此相关联。在C[,4]工作时间较长的动画编委克莱尔·基特森(Clare Kitson)提到：“出乎我意料，导演频繁地来咨询相关事情，我觉得这是应该鼓励的。同样，如果有问题，我会安排和他们多次面谈。有时，是同制片人和导演一起谈，有时只是制片人自己，而很少和导演单独会谈，因为制片人更关注影片的最大利益，而不像导演那样往往目光狭窄和偏执。我和制片人在一起更加容易以诚相见，而不像和导演在一起那样要担心他们的敏感性。何况制片人对拍摄、文案也很有帮助，可以提供‘第三角度’的思考。我如今很少‘提建议’。开始工作的时候，我认为缺少创新和制片经验是自己的缺点，但是后来认识到这是一个优势。因为像观众一样，我可以经常发现剧本、故事，以及动画完成片中令人迷惑不解的地方——包括使我困惑或厌烦的部分，或者是我认为不起任何作用的地方。对于有创新精神的导演和制片人来说，他们要做的是给出这些问题的答案。通常我的观点是非常明确的，当然一些导演则认为那些问题都很简单，但是我却认为是难以理解的。”
早期，C[,4]的做法所导致的后果可能是承认“权力的失败”，即认识到并非所有影片都是杰作，这可能是最重要的一面。但如果不冒险大胆使用人才，就不会得到任何新的和吸引人的东西。
或许，艾萨克斯最初委托阿德曼制片厂生产作品不是偶然的，因为阿德曼拍过两部探索普通人的工作和社会问题的社会主题影片⑦。阿德曼制片厂为C[,4]生产的影片，尤其是尼克·帕克获得奥斯卡奖的影片《动物悟语》，引起了广告商的兴趣，随之给制片厂带来了大量赚钱的商业片业务。一个我命名为“主观纪录片”的奇妙形式出现了，影片里有真实的人物，真实的生存境遇，以此为基础，有从访谈纪录中的详细引用——电影制片人这种动画创作，带来一种更深层的“发自内心”的体验，而不是像其他“大头谈话式”的纪录片（“大头谈话式”是一种用于描述传统纪录片，即用特写镜头拍摄真人之间对话的纪录片的术语）；其奠基作品是蒂姆·韦布的《自闭》(A is for Autism,1992)和玛贾特·里门宁(Marjut Rimmenin)的《保护》(Some Protection,1987)。有趣的是，两部电影被自闭症和监狱劳教的专业人士广泛应用。这些专业人士发现，不论他们自己的经验有多丰富，这两部影片还是给他们提供了新的视角。
文化和商业
英国动画的一个突出特征，是动画广告、电视剧、电视和电影影像、MV和具有个人特性的短片之间所具有的共生互利关系。当然，也许别的地方也如此，但在某种程度上，这是英国动画尤为重要的地方。还有一个特性值得注意，英国的商业片，尤其是真实影像电影和动画，经常看起来和所销售的产品无关，而广告商则更加关注原创工作中所设计出的“形象”。
广告代理机构经常寻求与众不同的、异乎寻常的风格——因为他们需要优秀的，能对电视观众造成强烈冲击的商业片。对电影导演和动画家来说，做广告可能起一种类似研发(research and development)功能的效应。高额预算的商业片不仅让很多动画家生活优裕，也能使他们获得机会试验新技术、使用昂贵的后期制作设备。在获得这些经验和技能后，又可以反馈到他们的个人工作中。尽管紧张的制作期限和客户的要求都会给动画家带来很大压力，但是，那是一种与“个人化电影”中自我表现的拷问所不同的压力。总之，对许多动画家来说，广告机构给他们提供了证明才干的机会。
颇具讽刺意味的是：实验电影导演有时更能引起广告商的注意。例如，许多人认为奎伊兄弟拍的是极端的非商业性电影，相当难于理解，但他们却被委托拍摄了部分商业片。如同一个广告代理主管指出的，其作品结构奇特、致密，很值得反复观看——所以他们给我们的作品就不仅仅是一个具有吸引力的广告，而且还能捕获观众的注意力，同时又很能提高效益，比一般“常规”广告能更多地在电视上连续播放。
制片公司集中制作商业动画影片、片头，最近则更多是MV，这种做法既受益于英国动画短片，也为英国动画短片的生产做出了贡献。为了赢取赚钱的广告制作，他们需要电影新秀和独特的风格来吸引广告商，所以他们出资聘请有才艺的人，并把他们的表演录制在送往广告业主的展示样带(showreels)上。另外，他们也生产C[,4]委托的短片，同样由这些导演制作。所以导演不仅可以花费一些时间在商业片上，而且还可以把另外一些时间用在自己影片上。
另外，邓宁和威廉斯也经常制作短片和商业片，区别只在于，要想把商业片的获利投入到个人创作中，不能就简单地由一个人说了算，而且还要给制片厂预留一部分。此前，C[,4]的预算既包括制片厂生产费用，也包括一定百分比的制片厂的管理费用。当然，这些费用的提供比商业片要相对少一些，所以制作这样的电影显得经济实惠、切实可行。C[,4]不仅给短片导演提供了很多工作机会，并且也为导演提供了制片厂的基础设施，不仅能推动他们在C[,4]的工作，还能够把他们的影片送到电影节参展。
动画还经常被制成电视节目的片头，甚至还被制成具有电视频道品牌个性的简短而独特的“标识短片”(idents)。出现于20世纪80年代中期的MTV，也在其“标识短片”（非常短的片断，以出现电视台台标为结尾）和电视台资助的动画短片里，向整整一代观众呈现了多样化的动画风格，从而给具有个人主义倾向的动画家提供了机会。
极具商业价值的电视连续剧——不管是为成人观众，还是更多为孩子制作的，可能会给其附加产品的销售带来机会。自从多频道、有线电视和卫星电视出现之后，它们相互间的竞争变得异常激烈。然而，电视剧的制作需要协同工作的能力，需要符合电视频道的编排要求，更需要成为团队工作的一部分。剧本对电视剧来说是最重要的，这使得部分动画导演感到这同动画的首要因素视觉性相矛盾，因而他们担心个人风格会被遮盖。
但是，怪诞短片《杰索普先生》(Mr.Jessop,1996)的制作者，布赖恩·伍德(Brian Wood)，却在他制作成功的儿童系列剧《欢喜姐妹》(The Cramp Twins,2001)中千方百计地保持了他的视觉和图像风格。另一个因短片获得奥斯卡提名的乔安娜·奎因，在商界里同样非常成功，她为美国做广告，执导了《著名的弗雷德》(Famous Fred,1996)获得艾美奖的电视节目特别奖；除此之外，还拍摄了短片《美丽身材》(Body Beautifull,1991)和《巴斯妇的故事》(The Wife of Bath's Tale,1998)。
在20世纪80年代末，大量的制作方法和技术导致一种“累积效应”的产生，扣人心弦、颇具创新性的影片吸引了新的人才进入动画界。这些人才曾经是艺术学院学美术、雕塑、图案的学生，他们发现卡通这个媒介不仅是简单的“好笑的动画片”，因此他们希望加入到这个领域。最起码的事实是，更多的人来制作动画，更会给动画导演带来相互间的精神支持和鼓励。客观地说，C[,4]经常受到指责，因为它在深夜才放映它的动画片，使得潜在的受众最小化。然而，它至少提供了一个独特的观影环境，特别是那些放映过的，后来成为动画纪录节目（包括国外动画）一部分的短片。这提升了动画在媒体里受关注和感兴趣的程度。现在，许多30多岁的这一代动画家认为，他们是通过C[,4]的动画纪录节目开始关注动画并受到鼓舞的，他们甚至还要把节目录制下来，以便过后再看。
随着英国的动画开始在国际电影节和奥斯卡崭露头角，C[,4]的成功也备受关注。其他电视频道便开始投资成人动画短片，尤其是BBC（通过其地域的分支频道，BBC Bristol）和SC4。S4C是威尔士的一个电视频道，用威尔士语和英语两种语言进行播放，它和C[,4]差不多在同一时期成立，因为政治原因，成为威尔士从英国分离自治、声势越来越大的威尔士民族自治运动的宣传喉舌。谈到BBC，他们拥有全英第二大成功的家庭视讯业务，雄厚的财力使它有充足的资金去投资制作费用昂贵的长达半小时的动画片，譬如《酷狗宝贝》(Wallace & Gromit,2005)系列、丹尼尔·格里夫斯(Daniel Greaves)的《扁平世界》(Flatworld,1997)。BBC还合作生产了半小时长的特别影片《老妇人和鸽子》(The Old Lady and the Pigeons,1996)，此片使导演西尔万·乔梅特(Sylvain Chomet)受到全球性的关注，这也帮他筹集到资金拍摄长片《疯狂约会美丽都》（Les Triplettes de Belleville，英文片名称是Belleville Rendez-Vous,2003）。此后，导演有更多的机会拍片，即使C[,4]不喜欢一个独特的项目，或许BBC会喜欢，实际上这种情况经常发生。动画导演的拍片机会再次增多了。
C[,4]在动画生产上继续创新，并且和英国艺术发展局共同出资，每年资助一定数量的更有实验性的影片，尤其鼓励艺术家去试验新技术与混合使用多种表述媒介。这些动画制作主要由两类，一类是由已经被认可的、原来主要在商业片领域发展而现在又希望创作个人化风格独特影片的动画家，另一类是那些原来没有接触动画的艺术家。商业和艺术的结合再一次取得了丰硕的成果。伦敦享有国际名誉的后期制作设施，有熟练技术的艺术家，为很多好莱坞电影制作了大量的特技效果。有些后期制作机构在“停工期间”为艺术家的个人创作提供“免费”设备（包括职员，器材和应用软件），为这些后期制作机构的展示样带赢得了声望、增添了制作的多样性。这种展示样带(showreels)十分重要，借此，后期制作机构和那些处于上升期的、大有前途的制作商业片或电视片头的导演建立起紧密的联系，为机构的业务铺平了道路。
随着世纪的交替，这种非常理想的局面（与很少支持短动画片的国家比较）发生了变化。C[,4]建立之初，它是通过ITV获得的利润对动画进行资助，而作为回报，ITV则收取C[,4]的广告收入。由于C[,4]是“精英分子”的频道，早年的收视率很少达到5%-10%，但后来由于它的特色和“以高消费者为对象”的市场计划，吸引了大量“ABC”（ABC是对中产阶级观众高收入和高购买力的描述）观众，这引起子广告客户的垂涎。因为C[,4]收视率的增加，以及它所拥有的媒体覆盖率促成C[,4]谋求更大的发展。所以，它成功地游说政府改变它的融资体系，让政府赋予它出售自己的广告以增加其节目预算和提高质量的权力。实际上，其结果是：越来越看重收视率，因为收视率制约着广告费的增加。另外一个重要的改变是，C[,4]逐渐从其他电视频道，而不是从电视系统之外吸引大量员工。这些变化的结果是C[,4]更像老牌的常规的商业电视频道一样经营和谋划了。由于C[,4]从不知道怎样通过动画生产来获得更多资本，所以它现在开始大量削减动画投资，只资助少数短片。在这样的方针指导下，差不多C[,4]所有的影片都是合拍的，也就是说，部分资金（或设施）都是来自于别的地方。影片的预算也是非常非常低的，并且影片必须在严格的期限里送交。这些短片的格式排斥了宏大的叙事形式和比较严肃的主题。
谈到BBC，具有讽刺意味的是，《酷狗宝贝》系列的成功致使他们把精力放在电视剧和半小时长的电视片上，这种片子的预算意味着必须去吸引最大范围的观众，即变得更主流化。尽管它还偶尔投拍独立电影，但S4C在其产品政策方面一直坚持“家庭／教育”的制片策略（例如动画歌剧、莎士比亚戏剧、《圣经》和其他文学经典）。付费有线电视，卫星和有线电视的引进使得英国本土电视竞争更加激烈，又重新导致了全部电视台变得愈加同质化和主流化。对播放时间的严格强调，使观众更容易记住和切换所收看的节目，这意味着短片播放空间的急速下降，除非，电视台愿意播放连续剧，以便形成固定观众。
《酷狗宝贝》
应该注意，这些在电视文化上的变化并不是英国所特有的现象，因为在欧洲到处是市场理念大行其道，而电视文化和公共服务风气退却的混乱情景。但同时，作为艺术形式的动画也激起了公众前所未有的兴趣，世界范围的动画节大量涌现便是明证。所以，曾经被认为是相当深奥的只有少数人有兴趣的动画，现在却受到多数人的宠爱，这正被反映在DVD的出版中。在电视“失语观众”(dumbs down)寻找富有挑战性和有益的观影经验时，动画证明它自身能提供很多真实影像电影所不能带来的东西。由此，将动画视为一种艺术形式并喜欢它的观众在稳步增长。
英国的动画创造力能否继续在短片里寻找出路，仍然是一个悬而未决的问题。对有些导演来说，转入更多主流商业片的创作是一个自然的过程，甚至另外一些人在制作常规类型片的同时，还能在电视和电影的拍摄过程中保持个人风格的自主性。获得两次奥斯卡短片奖提名的马克·贝克(Mark Baker)，最近创作的儿童剧《粉红猪小妹》(Peppa Pig,2004)已经卖给了80多个国家，其中也包括美国。这个系列剧依然保留了他的很多独特风格。还有一些动画家在MV方面寻找到了新的机会，因为MV能提供比较大的创作自由空间。他们也开始探索画廊工作和装置的交叉领域潜在的更大的发展远景。而其他一些人，以自己的方式继续他们的创作。颇具反讽意味的是：当前，相当一部分激动人心的作品是出于那些更有实验风格的摄制者之手，这也使英国动画的前景更加具有悬念。
注释：
①有趣的是，尽管格里尔逊（Grierson，英国纪录片制片人）和麦克拉伦(McLaren)都是苏格兰人，但他们曾在英国共同工作过，在格里尔逊之后，为电影院生产邮局广告的GPO（英国邮政总局）电影制作部的首脑聘请了年轻的、刚从艺术学校毕业的麦克拉伦。20世纪30年代初期，GPO电影制作部那时正在依靠莱恩·利(Len Lye)和洛特·赖尼格(Lotte Reiniger)等动画导演生产大量的实验作品。因为在GPO曾大力鼓励开展动画和真人电影方面的工作成绩斐然，所以格里尔逊才被任命组建和掌管加拿大国家电影局。
②应该注意的是，在C[,4]出现的前几年，很多著名播音员和文化人曾设法让政府相信，电视界需要一些新鲜的声音。他们的努力得到了政坛一些激进团体的支持，诸如“车间运动”(Workshop Movement)的支持，而“车间运动”又受到“后68”(post-68)的反主流思想、20世纪七八十年代的种族、性别和政治身份，以及政治电影等方面很大的影响。他们认为大多数现存的电视台实际上是“大众的鸦片”，而新形式的电影制片，不仅包括激进的美学，也包括政治的挑战，是带来社会变革的关键。他们还认为，电视不断重复并故意歪曲工人阶级的生活，电视被看成是白人男性精英政治的堡垒。这些激进团体得到了当时英国电影协会强有力的支持，他们在围绕“独立”制片的需求以及建立一个新电视台扶植独立电影工作的辩论当中很有影响。作为一个女性主义的动画创作群体，利兹动画工厂便是动画界这种思想的一个例证。由于这样的例子很多，因而一个非常多样化甚至兴趣相互矛盾的联盟对C[,4]的创立是有利的。这种分析还是保守、适中、不深入的，但是发生在这些团体里的事情以及它们如何与英国20世纪80年代和90年代变化的政治气候相联系，则是一个在“文化”和“商业”意识形态交互作用下形成的一个非常有趣的研究案例。
③艾萨克斯在领导C[,4]之前，已经是一个成功的纪录片和时事新闻制片人了。
④实际上，英国动画的持续力量源泉之一，是“外国人”的影响，他们中很多人来英国的原因是这里提供了创造性的工作机会和教育机会，而这些在他们自己的国家则完全不具备。在20世纪30年代，莱恩·利来自新西兰；威廉斯、邓宁是加拿大人；奎伊兄弟(Brothers Quay)，还有一直和他们共事的声音编辑是美国人；奥斯卡·格里罗(Oscar Grillo)来自阿根廷；迈克尔·杜多克·德威特(Michael Dudok de Wit)和玛贾特·里门宁都是来英国学习并留下来拍片的；新近更多的例子包括：凭借在美国无线公司制作的《鱼儿从来不睡觉》(Fish Never Sleep,2004)而获得多项奖励的法国动画家盖尔·丹尼斯(Gaelle Denis)，和来自西班牙的在坦德影视公司拍摄了《怎样对付死神》(How to Cope with Death,2002)的伊格纳西奥·费雷拉斯(Ignacio Ferreras)。这些例子反映出，越来越多的在英国学习动画的外国学生常常在学业结束之后选择继续留在英国从事动画工作。
⑤见安迪·达利(Andy Darley)的“教育和英国动画的考察——从艺术和动画的角度”（载保罗·韦尔斯编，《艺术与设计杂志》，1997）。
⑥另外一个科斯格罗夫·霍尔公司的动画家是巴里·珀维斯(Barry Purves)，他后来转投阿德曼工作室；他制作的个人电影有获奥斯卡提名影片《电影剧本》(Screenplay,1992)。他还参加了蒂姆·波顿的《火星人的攻击》(Mars Attack,1996)、《指环王》(Lord of the Rings,2001)，以及导演彼得·杰克逊(Peter Jackson)的新片《金刚》(King Kong,2005)的摄制。
⑦实际上，源自于BBC地方台的名为“动画访谈”的系列节目。