论改革开放20年中国电影美学走向，本文主要内容关键词为：美学论文,年中论文,改革开放论文,国电论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文章标识码：A 文章编号：1007—6522 （1999）04—0027—08
历史是现实和未来的一面镜子。回顾与总结中国电影近20年的发展历程与美学走向，不仅有助于认识与把握电影自身发展规律与电影市场规律，并且有助于推进中国电影在新世纪的愈益繁荣。
一
一位哲人曾说，判断历史的功绩，不是根据历史活动家有没有提供现代所要求的东西，而是他们比他们前辈提供了新的东西。
我们所以肯定近20年中国电影创造了民族电影史上新的辉煌，并不在于它是否达到今人眼中的十全十美，而在于自党的十一届三中全会以来，在中国大地上，一个具有中国特色的社会主义电影创作思想体系日臻完善，一个面向市场、适应市场经济体制的电影发展新格局在深化改革中日渐形成，一个贴近生活、贴近观众、贴近电影自身特点、坚持创新、力求满足群众多样化审美需求的中国电影百花盛开的春天正款款而来。于此同时，一个综合化与个性化、世界性与民族性相结合的当代整体综合电影美学走向，有如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”。
新时期20年的改革开放，给中国电影带来生机与活力，推进了电影事业的蓬勃发展，使之成果非凡，盛景空前。一个不争的事实是：据国家电影局的最新统计，从1978年至1998 年， 仅内地即已生产故事影片2500多部，是“文革”前17年603部的4倍多；美术片812本， 近乎“文革”前17年279本的3倍；新闻纪录片5606本，虽然少于17年的8344本，但由于影视合流电视新闻对电影新闻的替代，全国电视电影新闻纪录片生产的总量对17年的超越，将擢发难数。随着对外开放，这20年仅获电影国际奖项即达300多部次。剔除其中不可避免的偏见性杂质， 这一切仍表明，改革开放20年的电影，不仅属于中国人民，而且开始为愈来愈多的世界观众所拥有。这正是经过长期实践和艰苦的探索，中国电影终于超越闭关锁国的发展阶段，开始构建具有自己民族特色的整体综合美学观念与话语的结果。
中国电影从来都是世界电影的重要组成部分。电影自诞生之日起，即“形成一种有着无可置疑的特点的、真正的环球性语言”（注：[法]雷内·克莱尔：《电影随想录》，第15、16页，中国电影出版社1981年版。）。1950年，著名法国电影导演雷内·克莱尔针对“电影作为人民的艺术的特点”强调“这门新艺术看来是为一切社会阶层、语言与国际的人准备的”，期盼一种“既打动那些最平凡的观众，同样也打动那些最不好伺候的观众”的电影美学，并寄希望于“在我们已知的各种表现手段的领域里发生的革命”（注：[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克论电影》，第16、17页，上海文艺出版社1988年版。）。20世纪60年代，世界悬念大师艾尔弗雷德·希区柯克首先实现了这一伟大革新，使他的作品“囊括万有”，既超越了好莱坞经典电影，又超越了先锋派电影美学观念，“兼有商业性和实验性”，“在艺术上和商业上都取得了最大成功”（注：[意]利西奥多·卡杜努：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》第48页，上海文艺出版社1995年版。）。这标志世界电影从此步入综合化与个性化、通俗性与先锋性相结合的当代整体综合美学轨道。其后，新德国电影和以斯皮尔伯格等人为代表的新好莱坞电影等，犹若百川归海，都顺应并强化着全球化的当代电影话语趋势及其语境。无论中国电影乃至任何国家、任何民族的电影，都不可能长久脱离当代电影全球化总体语境、总体趋势与世界电影市场而孤立自足地发展。
中国近20年电影的巨大历史变革，就是历经了一个从封闭到开放、从单纯化到综合化、从单一性到多元性的艰苦的美学探索过程。
伴随1978年“解放思想、实事求是”思想路线的确立，思想解放运动蓬勃兴起，广大电影工作者冲破极左路线的禁锢，更新观念，扩展视界，分别从创作和理论上，透过个人和民族命运反思人的价值、人的尊严，进而迸发出改革社会、改革观念、改革传统的热切呼唤，热情反映与赞颂这一历史性变革。新思想与新内容必然呼唤新形式和新话语，与此同时，新时期的新电影作品直面“国外新的电影语言”，首先分别从客观再现与主观表现两个方向，汲取纪实美学或新浪潮话语及其美学手段，拉动反叛传统型文学化或戏剧化电影形式与语言的现代变革，诸如1979至1981年间由第二、三、四代导演创作的《小花》、《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《邻居》和《沙鸥》等影片以及其后第五代电影人的作品。
以《一个和八个》（1983）为发端、以《黄土地》（1984）为碑标的第五代电影人作品，为彻底变革中国电影现状和理论话语，以鲜明的现代意识和浓重的艺术个性，向中国传统电影美学观念发起冲击，侧重通过空间造型和声画语言及其结构抒写或折射创作者的主观情志与内在世界，显现出“仿现代”或“融现代”的美学新潮，确实打破了以往传统叙事模式与叙事语言的一统天下，给中国银幕注入声画语言的新鲜血液和现代气息，为中国电影的艺术创新和多元取向奠下不可或缺的基石，功不可没。
但是，反传统的仿现代主义乃至现代主义话语虽然是对电影风格与电影美学运动的新发展、新创造，电影演进历程中的一个必由阶段，有其自我肯定性与合理性，但并非电影美学的终极。况且，中国第五代电影人于80年代只以现代主义电影作品为范本，为中国电影补上现代电影一课，不仅缺乏完整成熟理论的导航与滋养，并且是以单纯化的现代话语反叛单纯化的传统话语，既同广大观众的传统审美经验与审美习惯相悖离，又在时间与空间上，因其相对于世界范围内的电影早在60年代即已开始显现出来的商业性与实验性、通俗性与先锋性、综合化与个性化相沟通、相融合的全球化当代整体综合美学的主流走向，具有无法克服的滞后性与先天的软骨性、短命性。因而，面对专家学者“叫好”而众多观众“不叫座”的困境，特别是面对当代中国由适应计划经济体制向适应社会主义市场经济体制转变的巨大变革，包括方兴未艾的电影市场的挑战，“春江水暖鸭先知”，第五代电影人惟能顺应时代大潮，适时转变观念，各寻新生路。于是，以1987年张艺谋寻求“商业性与雅文化的交叉点”而创作的《红高梁》为起点，中国电影才真正开始从单纯化走向多元化，同全球化的当代电影美学主导潮流汇合，从此步入个性化与综合化、民族性与世界性相融汇的当代电影里程。
青年导演黄建新所拍摄的《黑炮事件》（1985）、《站直啰，别趴下》（1992）和《背靠背，脸对脸》（1994）这三部影片，尽管具有一以贯之的共通性与稳定性，但就其叙事方式、结构方式与电影形态的变化而言，恰恰反映出创作者其电影观念与电影话语的探索过程和嬗变轨迹，即从80年代中期的以意象化造型语言统率叙事性，到走出第五代电影导演部落，追寻电影的商业本性，终于在90年代中期于新的高度上重新确认将叙事语言与声画语言、商业性与文化品位、“本国老百姓的常态生活”与“电影语言的国际性”相结合的当代整体综合美学之路。
中国当代电影的整体综合美学之路，乃是电影创作及其美学历史发展的必然。
“夫物合而成”。电影自身即是诸多古老艺术与传播媒介交叉、融合、分离的产物。而世界的整体性与统一性，决定了无论科学与艺术，原本就是一个内在统一的整体。20世纪中叶以来科学技术、人类思维、艺术思维及审美需求整体综合化趋势的形成与发展，不仅推动电影在横向上同他者艺术、他者媒介以及现代高科技的进一步综合，并且在纵向上将电影诞生以来诸多流派、风格、类型、样式、美学手段进行大幅度地综合，进而拉动电影在全面领域中实现综合化与个性化、全球化与民族化的整体综合。80年代后期，中国电影话语业已因在“已知的各种表现手段的领域里”发生的综合化，显现出所谓“无代”的特征，从而与电影的当代“环球性语言”接轨与融汇，乃是中国民族电影振兴与发展并走向当代里程的必然，亦是自始至终贯穿于近20年电影中具有中国特色的社会主义创作思想体系抚育的结果。
邓小平继承并发展了马克思列宁主义关于“无产阶级文化并不是从天上掉下来的，应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展”、“只有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能成为共产主义者”的思想，在1979年号召“所有文艺工作者都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西”，于1992年则概括为“社会主义要赢得与资本主义相比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果”，从而揭示出只有吸纳、融合、创新才能超越、“赢得”的中国电影发展之理，为中国新时期电影全方位地吸纳、融化与创新指明方向，促进电影生产力的解放与发展，促进中国当代电影从先前封闭式发展走向改革开放，走向世界，从以往只重单纯性的教化功能或艺术功能、商品功能走向注重整体综合、整体创新，实现整体功能，在世界影坛上树立了中国电影崭新的开放形象。
二
“百川异源，而皆归于海”，乃“山势尽与江流东”使然，至于“海纳百川”，则归于自然。
中国当代电影为赢得相比较的优势，吸纳和借鉴人类社会创造的一切文明成果，实现综合化与个性化、全球化与民族化的整体综合，必然使中国电影“如溟渤，无流不纳；如日月，无幽不烛；如大圆镜，无物不现”，呈现绚丽多彩的多元化与多样性。这原本正是人类社会、艺术世界和电影世界的自然形态。
改革开放20年中国电影的多元化与多样性这一鲜明特征，从根本上说，乃源于中国人民生活、经历、际遇、命运的曲折性与丰富性，并伴随改革开放和经济振兴而日新月异，愈益多彩，同时源于电影艺术家们观念的解放、思维的腾跃，对国家命运、民族前途和电影事业的高度责任感与深切的感受。
真正的艺术向来“以自然为宗”，“发乎自然”，不假雕饰。70年代末80年代初的“伤痕电影”与“反思电影”，如《泪痕》、《苦难的心》、《生活的颤音》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》等影片，有力地揭露并深刻反思了极左思潮给中国人民和中国历史带来的深重灾难，切中要害地揭示了造成伤痕与悲剧的历史根源、社会根源和思想根源，旨在唤起人们现代意识的觉醒，挣脱精神枷锁，同昨天告别，勇于迎接和创造新生活。当新时期电影由复苏而崛起之时，一大批贴近时代、贴近变革、贴近生活的影片，即如《秋菊打官司》、《香魂女》、《二嫫》、《乡音》、《过年》、《凤凰琴》、《被告山杠爷》、《背靠背，脸对脸》等影片，不仅敏锐地捕捉并反映了新生活中新人物、新性格与新风貌，宛如鼓角催人奋起，并且也敢于直面现实，鞭笞腐败，针砭时弊乃至自身的痈疽、人性的弱点，俨然显微镜与解剖刀。
艺术中的讴歌与针砭，如同改革开放中的“坚持”与“破除”，从来都是一剑双刃，二者自然处于不可或缺，相依并存状态。“应该坚持的不坚持，会毁掉我们；应该破除的不破除，也会葬送我们。”这正是保证改革开放和中国当代电影健康发展的自然之道。中国当代电影不仅应该“秋水共长天一色”，并且应当“落霞与孤鹜齐飞”，这才会创造出中国电影真实、鲜明、生动的自然景观。
改革开放20年的中国电影，由于创作思想和学术思想的解放，致使精神生产力空前解放。于是，伴随电影观念、电影本体、电影语言、电影表现方式与美学手段的全面更新，引来电影园地中多种题材、类型、样式、风格、流派的竞相争荣，涌现出前所未有的多姿多彩的可喜局面，开始归向“无流不纳”、“无幽不烛”、“无物不现”的自然状态。其鲜明标志，就是经过近20年的实践与探索，中国新时期电影不仅冲破“大一统化”样板电影模式的桎梏，并且终于冲出思想内容与表现形式的“两极化”模式，不仅使传统电影与反判传统的电影、主流电影与反叛主流的电影相比较而存在，相竞争而发展，并使“两极对立”逐渐走向“两极相通”，在对立两极相互渗透、交叉、融合、过渡与转换中，渐至形成处于中间状态、具有综合色彩而摇曳多姿的众多新电影形态。于此同时，进一步促进了传统的创新化与创新的传统化，从而构成新形势新条件下“非主流化”的主流，即合于艺术自然界自身状貌、融综合化与个性化于一体的新主流形态、新的主流状态。
我们说改革开放20年中国电影所以在开始“归于自然”，不仅在于传统的现实主义创作方法面对诸多美学思潮和艺术手段的挑战，因吸纳其他艺术流派的有益因素而得到充实与更新，呈现开放与发展的新势态，焕发出新的生命力，视野空前拓展，并以新的视角俯仰上下五千年广袤无垠的历史空间，从而创造出诸如《一代天骄成吉思汗》、《鸦片战争》、《孙中山》、《廖仲恺》、《开天辟地》、《百色起义》、《西安事变》、《血战台儿庄》、《大决战》、《开国大典》、《大进军——席卷大西南》、《周恩来的外交风云》、《共和国主席刘少奇》、《焦裕禄》、《孔繁森》等一大批真实再现历史本来面目、合于“客观自然界”的新现实主义力作；并且在于“主观自然界”得到空前扩展，非传统、非现实主义的创作方法与美学风格亦与之比翼齐飞，获得从所未有过的驰骋天地，涌现出诸如《城南旧事》、《人·鬼·情》、《黑炮事件》、《兰陵王》、《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》之类重主观表现、因充分展现创作者个性及主观世界而风格别具的影片；同时还在于愈来愈多的影片，力求在客观再现与主观表现、纪实与写意、线性思维与空间思维、造型性与情节性、思想性与娱乐性、艺术性与商品性、传统性与先锋性诸多“两极对立的相互渗透”中，即整体交叉综合中，突现创作者和作品自己独特的视角、视点和感受，强化自己的独特发现，锻铸自己的艺术个性，因而成为既有较高文化品位又为广大观众喜闻乐见的具有整体综合美学风格的电影作品，如《老井》、《野山》、《芙蓉镇》、《大撒把》、《红樱桃》、《混在北京》、《夫唱妻和》、《安居》、《花季·雨季》等影片。
即如为迎接1999年而摄制的贺岁片《不见不散》，其最大成功，并非只在一如《甲方乙方》，始终将镜头聚焦于平民百姓“小人物”身上，并非只在将视点又移向旅居海外华人生活的跨国界题材拓展上，为当今观众编织一个优美迷人的异国他乡现代都市中爱情童话上，重要的在于创作者既“注重突出其个性和主观意念”，又力求使“个性要能适应大众的欣赏趣味”，凭借精致的艺术构思，把艺术个性通过成功的商业包装而将二者有机结合起来，使得影片既有明显的个人风格，同时又是一种通俗电影，既有妙趣横生的喜剧性爱情故事情节，又有含而不露的冷面幽默和美仑美奂的抒情性声画语言，从而获得了远非“贺岁”一时的艺术生命力，并且以此实现着法国先锋派导演雷内·克莱尔早在1924年所萌发的梦想，即把“一看就能懂”的通俗性与“必须动一番脑筋才能看懂”的先锋性“妥善地结合起来”的伟大理想，一种惟有仰赖整体综合才得以自然实现的美学理想。而这一美学理想与美学风格，乃是世界电影与中国电影走向当代的主导之潮，自然之势。
这就在于，无论客观自然界、主观自然界，还是艺术自然界，任何事物都处于对立、排斥和分离状态，这固然是其自然状貌；但同时，彼此之间亦处于吸引、接近和交叉融合状态，这同样也是其自然形态。恩格斯在《自然辩证法》中曾指出，“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡”，所以，“辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼！’”。毫无疑义，发生于中国电影理论界80年代初期前后，环绕电影“文学性、戏剧性及娱乐性”、“电影语言现代化”、“电影与电视”等领域的理论大讨论，以及继后直至90年代中期的“电影是什么”、“电影首先是什么”的理论之争，对更新传统与艺术创新，对繁荣中国新时期电影理论与电影创作，都具有不容低估的促进作用与历史价值。然而，理论探讨在一定层面和一定程度上，把现代性与传统性、全球化与民族化，把电影的基本属性电影性同电影的文学性、戏剧性等其他属性，把电影的工业性、科技性、娱乐性、商业性与艺术性、教化性都决然对立起来，把长镜头与蒙太奇、电影与电视的发展亦对立起来，陷于“非此即彼”的境地。直至近期，仍有著述将中国八九十年代电影理论主潮定位于“现代性文化批评”和“现代理论训练”的层面上，从而忽视并滞后于当代中国与当代世界的电影创作实践，游离于当代电影发展的整体综合美学主潮之外，自然难免得出“中国电影理论的未来发展并不让人乐观”的低调论断。
不可辩驳的事实是，水火并非永不相容，在适当条件下水能助燃，火亦能更新水的生存状态。同理，经过有益地吸纳、综合与创新，不仅脱胎于文学、戏剧名著《红楼梦》、《伤逝》、《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《骆驼祥子》和其他当代文学佳作的影片，构筑成当代中国银幕上一道亮丽的风景线，同时，由于电影充分发掘或创造出新的戏剧性因素，有效地综合运用艺术性、娱乐性、商业性和教化性，从而创造出如《保密局的枪声》、《武林志》、《没事偷着乐》、《爱情麻辣汤》、《庐山恋》等等具有思想意义和审美价值的惊险片、武打片、喜剧片、风光片诸多新的电影样式与风格样式，为当代中国电影园地百花齐放增光添彩。这愈加表明，熔综合化与个性化于一炉的当代电影整体综合美学主潮，确实犹如“无物不现”之镜、“无流不纳”之海，在发展与繁荣当代电影创作与电影理论的进程中，拥有不容忽略、不可违逆的自然之势。
三
迄今，仍时有著述自觉或不自觉地将“第五代导演的电影”同“第五代电影”相混淆，因而陷于一个理性认识的误区。
代，乃是客观的存在，只不过可以是历史的分期，亦可为世系的辈分。倘若以“代”而论中国电影史，论导演艺术家，那么，自1905年《定军山》问世、中国电影诞生至1931年“九·一八”事变，即中国电影从草创至方显初盛景观阶段，可谓中国第一代电影，张石川、郑正秋等即为第一代导演。从1931年至1945年抗日战争胜利，再从1945年至1949年中华人民共和国建立，乃是中国民族电影“元叙事”话语得以构建、中国本土电影得以发展的第二代、第三代电影历史时期，孙瑜、沈西苓、袁牧之、蔡楚生、史东山、费穆、吴永刚、沈浮、张骏祥、桑弧等人则为纵贯其间的第二代导演的代表。从1949年至“文革”结束，则是中国第四代电影时期，于此30年间，中国电影自己的“经典叙事话语”被确立并被推向极致，成荫、崔嵬、水华、凌子风、谢添、谢铁骊、郑君里、谢晋、王苹等一大批第三代导演艺术家崛起。
从党的十一届三中全会召开前后至今，这改革开放20年乃是中国第五代电影发生发展时期。而第五代电影则由老中青三代艺术家共同创造。它包括第五代导演的影片，但决不仅仅是第五代导演的电影，即便所谓第五代电影人的电影，也不能与第五代导演的电影相等同。倘若错把中国第五代电影同第五代导演的电影相混淆，那将会误导人们把改革开放20年的中国电影误解为只是第五代导演的电影。这显然既不符实，又不合理。
任何时代都是一个历时性与共时性交织的时间结构，都由连续性和阶段性这互为补充的两方面构成。每一时代的文化，都必将渗透着过去、现在和未来。每一代电影艺术家都在继承前人、吸纳他者文化成果的基础上创新与发展，并且又将为后人、他者所承继，所综合，再有所超越和创新，因而“江山代有才人出”。中国第五代电影人正是在第二、三、四代电影人带动下并在其锐意创新的基础上，以“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法”这种观念与气魄更新电影传统，勇于攻坚，实现突破。然而，毕竟一色鲜花装点不了整个春天。正是由于第二、三、四、五、六代电影艺术家凭借各自的艺术优势与个性色彩，经过各自的艰苦求索，既相争，又相助，实现优势互补和整体综合而赢得全面创新，从而赢得中国第五代电影多样化的艺术格局。在实现传统创新化、创新传统化的对接与融合中，在中国电影由现代向当代的过渡与转换中，第三、四代电影艺术家具有必不可缺的中介与调整作用。无论过去、现在或将来，惟有坚持依靠老中青三代艺术家与理论家“三结合”，合力奋斗，才能维护艺术自然界的竞争环境与“生态平衡”，使中国当代电影拥有可持续发展性。
实践“无流不纳”的整体综合美学，重在坚持综合化中的个性化。“不积”个性化“小流”，“无以成”民族电影与世界电影波澜壮阔的“江海”。没有个性化，即没有多样化，亦即丧失艺术自然“万紫千红”的应有状貌。个性乃是维系中国电影生存、发展与繁荣的生命线。所谓个性，无外是独特的民族性、时代性、地域性、创作者个性、艺术形式和艺术作品自身特性，也就是别于前人、他者的独特性和创新性。
中国电影不可能长期孤立于世界电影体系和世界电影市场之外求得持续繁荣与发展。实践表明，伴随20年来的改革开放，由于广大中国影视工作者与影视观众借鉴和吸纳其他国家其他民族影视文化、包括欧美影视作品和影视理论话语的有益营养，对更新中国影视文化传统、提高全民影视文化审美水平与整体素质起到积极作用。但是，如果一味淡化与抹煞中国影视文化的民族传统，如果各个国家各个民族的影视作品与理论话语完全欧洲化乃至好莱坞化，那么，世界将成为只有单一文化、单一语言、单一色彩的贫瘠世界，艺术自然的生态平衡亦遭毁坏。人类社会和艺术自然都是一个极为复杂的多种关系的结构体，事物发展规律的形式又因对应条件而不拘一格，必然性又不等于惟一性，这一切都决定了人类社会与艺术自然均具复杂性与发展变化的非线性、多样性。因此，单极化抑或两极化都违逆于自然规律。
历史证明，包括电影在内的中国文化民族传统所以坚不可摧，就在于其自身即是一个博大宽容、完全可以自我调整与更新的开放体系，并拥有代代相传的基因。我们说纵然第五代导演早期的“作者电影”，如《黄土地》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《晚钟》等，乃是“仿反叙事”、“仿现代”或“融现代”的电影作品，就在于它们那不可磨灭的民族性和地域性色彩及灼人耳目的个性化特征。至于后五代影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《二嫫》等，所追求的也都是植根于民族传统的内容与形式的创新。《红高粱》中寄寓反叛封建、反抗侵略意识的声画造型，《菊豆》挡棺中所突现的具有重压感的仰拍镜头画面，《大红灯笼高高挂》中惟独没有春季的叙事结构和宛如张张巨口的形状与线条造型，《霸王别姬》跨越半个多世纪的时空跨度和摄影机紧跟人物命运而运作等等，都为叙事语言与声画语言的民族化创新，并力求提高到世界性话语水平的高度做出有益的探索。为了确保当代中国电影话语不滑入极端个性化与民族化的死巷，不成为艰涩难解的个人言语与民族言语，重蹈先锋派电影与作者电影的旧辙，也就必须实现个性化与综合化、民族性与世界性、创新与继承、变化与稳定的有机结合，即整体化综合。
艺术不以相袭为美，贵在创新。然而，创新并非一味趋新。历史与文化的发展既具间断性又具连续性、继承性。伊哈布·哈桑就认为：一般而言，在叙事的抽象概念的某一层次，现代主义可能恰当地吸收了浪漫主义，浪漫主义又联系着启蒙运动，启蒙运动又联系着文艺复兴，由此追根溯源，即使不上溯到奥杜威峡谷，肯定也要回到古希腊文明。（注：[美]伊哈布·哈桑：《后现代主义转折》，《后现代主义文化与美学》第113页，北京大学出版社1992年版。）因此， 创新总是在继承中独创，在稳定中变化。没有一定的恒定性，亦难形成风格与个性。独创求新之所重，“当从同以求异，不可舍异而求同”（注：[清]焦循：《钞何有轩文集序》，《雕菰楼集》卷十六，苏州文学山房行版。），并能自成一体。人们注意到新人耳目的《一个都不能少》，就电影形态外观而言，也并非“陌生的美”，许多处既“相似”于《秋菊打官司》与侯孝贤、阿巴斯影片片断，同时又因其独创而“不似”，自为这一部所独有。《红色恋人》尽管不无争议，但其力求翻洗老故事，寻找新视角、新切入点、新画面语言，仍不失为有益的尝试与探索。
“无流不纳”、“无物不现”的整体化综合，不仅会有百花盛开，也会有草木杂生，甚至鹿狼同林。一部人类历史或一部世界电影史就是各种文化相互交织、相互渗透或各种文化生生灭灭的历史，亦即优胜劣汰适者生存的历史。改革开放20年，中国电影界引进外片，引进外资，吸纳和借鉴世界电影产业大国先进的电影经营方式与管理方法，对引进竞争机制、深化改革、探索并构建适应市场经济体制的影视合流、互补互动的发展新格局，建立并激活统一开放、竞争有序的电影市场具有重要意义。但是，随着扩大对外开放，腐朽思想文化与负面效应也乘机而入、应时而生。这就像拒狼于山林之外，鹿群因失去竞争对手而自行退化，一旦引狼入林，鹿群因与狼共舞而激活生命力，但也面临被猎杀的危险。只要在整体综合中，重在以我为主，为我所用，不断增强自我的竞争实力，也就不难保持艺术自然界的生态平衡，达到“引狼壮鹿”、提高我国电影生产力、繁荣与发展我国当代电影创作与电影理论的目的。
实践当代整体综合电影美学，不仅需要创作者和理论工作者拥有坚厚广博的生活积累、文化积累、经验积累和理论积累，从而像蜂采百花为蜜那样，集众长合而为一，厚积薄发，游刃有余；同时，创作者和理论工作者也需有广阔的思维空间和宽松的思维环境。邓小平曾说：“改革就是要创造这种环境。”改革开放20年的中国电影事业所以蓬勃发展，艺术生产力空前解放，创造力空前勃发，群星璀璨，人才辈出，成就卓著，并且具有可持续发展的潜力与天地，就在于不仅已经创造并将继续拓展这种优于以往任何时期的空间与环境，使艺术创作和理论探索能处于自然而然的最佳状态，终能浑然天成。植物生长凭靠顶端优势。只要我们坚持改革开放，如海纳百川一样博采广纳，多渠道全方位地发展，并遵循电影艺术规律和电影市场规律，不断探索与求新，实践个性化与综合化、民族性与世界性相融合的整体综合美学观念，不断创造顶端优势，扶植顶端优势，永葆顶端优势，中国当代电影自然会不断创造出新的辉煌业绩。
收稿日期：1999—06—11
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