《富春山居图》新论——“手卷思考模式”之形成与发展，本文主要内容关键词为：手卷论文,山居论文,新论论文,富春论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《富春山居图》是元代四大家之一黄公望晚年成熟巨作，笔法墨韵精炼、构图繁简适中，是一件看似一气呵成的水墨长卷。以黄氏晚年的绘画经验与功力而言，少则五日，长则十日，不出一月，必可画完此卷。
然而根据黄氏在画卷上的自题，该图创作绘制的时间，在题跋之前，已经超过三年，在题跋之后，作者也没有顺势画完的意思，反而表达了“长期抗战”的决心。从目前的资料看来，此画前后创作的时日，至少长达四年以上，有人甚至认为超过七年，小小一卷纯水墨的手卷，居然要耗费老画师如此长的时间，实在令人费解。
在此图之前，除了大幅壁画之外，没有任何一张或一卷画的创作时间，需要如此之长。无论再大再长的作品，只要图稿完成，就一定可以按部就班的制作下去，一年半载，必可完成。清代康乾时代的各种御制图卷，都比《富春山居图》长得多复杂得多，其制作的时间，最长也不过三四年而已。《富春山居图》可谓中国艺术史上创作时间最长的一件作品。
黄氏之所以需要如此长的创作时间，来完成该画，问题不在于“外在”创作环境与绘画技术，而在于“内在”美学目标及思考模式的发展与转变。为了解读该画所传达出来的划时代的艺术意义，我们必须将该图放在艺术史承先启后的脉络中，观察其思考模式与绘画语言之间如何互动，找出二者之间的文法关系，从而确认该画的美学观念主旨与文化艺术特色。
我们知道，记录并传达一个文化系统的工具有许多，其中最主要的是图像记号系统与文字记号系统，也就是“图/书”系统。“图/书”系统在形成过程中，塑造了运用此一系统的“思考模式”，而“思考模式”的成长与发展，也塑造了“图/书”系统的特质与成长方向，三者之间，相互影响，关系是不断相互辩证的。
根据现有的资料看来，黄公望的《富春山居图卷》，表面上属于图像记号系统的范畴，但其绘画语言的运作，却与文字记号系统的运作，产生了前所未有的新关系，值得我们进一步地深入探讨。
黄公望用印
一 中国文字记号系统的语法与思考模式
自马建中《马氏文通》(1898年)、赵元任《中国话的文法》(1968年)出版之后，经过近百年的探索，中国语言学家渐渐一致认为，中国语文的文法结构应以“主题/评论式”为主。我将之修正为“主题/修补评论式”，以突显“补充/修订”式的“思考模式”，在中国文化基因中的重要地位。
例如中国文化中的重要“创世神话”——“女娲补天”，就反映了中国文化对世界发生与存在的基本认识与态度，那就是没有绝对的开始与结束，没有绝对的完美，一切都需要靠神力或人力加以补充修订。“补”的观念，在中国文化的衣食住行之中处处可见，补注、补续、补成更是中国艺文学术的重要传统之一，不可小觑。
中国文字，以“六书”：“象形、指示、会意、形声、转注、假借”为主，以“部首、偏旁”为修补，或以“部首、偏旁”为主，以“六书”为修补。二者相辅相成，配合发展。
中国文法，以“二元对立”(binary opposition)的思考模式为主，发展出复杂的对位、对称、对等、对比等语文组织样式，例如成对的辞组，形成四言、六言、八言、十言、十二言等语文结构模式。不过，在二元对立的思考模式中，不时有一“第三中介”参加修补调和。此一“第三中介”，反映在语言发音上，就是在“四声”——“平、上、去、入”的二元对照之外，加上一“轻声”作为缓冲或修补，形成所谓的“五音”，可与音乐中的“五音”相对照；亦可与绘画中的“五色”或“墨分五色”对照。
在中国文字的发展过程中，“形声字”渐渐成了口语中“决定意义”的重要因素。“妈、吗、马、骂”，发音不准，字义便发生了根本的变化。不过，所有的“发音文字”，都要有“书写文字”为修补，意义才能完整确定；而“声部”也要有“偏旁或部首”为修补，“书写意义”方能完整。反之，“书写文字”在“外型”产生雷同时(例如“多音字”：觉、校、给、看……)，也需要“发音变化”的修补，意义才能完整确定。
“第三中介”反映在语言思考模式上，则在两极对立之间，主张“中庸”、“中道”，以为调节修补。反映在文章语句词汇上，则是二加一的“三字结构”，例如姓名，及散文中的各种三字词。反映在诗词上，则为三加二或二加三的“五言”，三加四或四加三的“七言”。
“五七言”的综合变化运用，以“历史、评论、文章”的“散文”的形式出现，不重押韵，内容多以“叙事纪录”为主。
“五七言”的押韵变化运用，以“诗、词、曲”的“韵文”形式出现，内容多以“抒情感兴”为主。
“五七言”的“散”与“韵”，交互运用，是为“辞赋”，可以记事，也可以抒情，叙事言志，兼而有之。
奇数的“五七言”，配合偶数句法的“绝句律诗”，成为中文诗词文章结构的基本样式之一。其中最流行的，是四句一组的“五七言绝句”，八句一组的“五七言律诗”。
如何掌握上述“字词语文法则”的基本“结构”，以便“即兴演出”，是传统文学训练的重要项目之一。
自从公元一世纪东汉许慎《说文解字》问世以来，文“依类象形”、字“形声相益，孳乳寝多”的奥秘被完全破解。(许慎《说文解字》云：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寝多也。”)从此文人可以尽情开发写作的原料与基因，制作新字新词，经过三百多年的努力，终于在5世纪时，沈约(441-513年)撰《四声谱》，提出“四声八病”之说，道出文字、文章创作声调上的奥秘；刘勰撰《文心雕龙》(5世纪)，道出文章创作结构上的奥秘。到了6世纪时，萧统推出《文选》，词章家们已彻底明白，杰出文章之创作，不必完全靠“真实事件”，依靠“抑扬的声调”或“巧妙的章法”与“典故的引用”，也可以完成艺术精品。一个从来没有到塞外经验的人，单单依靠丰富的阅读经验，与铿锵的声调押韵，也可以写出动人的《饮马长城窟行》。
六朝文学风格的“大爆发”，与作家醒悟到，伟大的“艺术作品”，不一定要字字“亲身经历”、“实据可考”，方能产生，通过研读或引用“前人作品”，以“后设”及“想象”的方式，藉文生文，倚声押韵，也可无中生有，动人心弦。《古诗十九首》中的“上山采蘼芜，下山逢故夫”，应当是朴实纪录，真有其事。而杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，则介乎现实与想象之间，充满了声调韵脚的交响与历史典故对话，句子“肌理”层次丰富，耐人寻味，超越前代。
唐代以来，以预设的各种考题，责成考生，临时依题“即兴诗赋”，便是“事不必亲见”、“文不必亲历”的创作练习，从而观察出考生临机应变的综合处事能力。为了能随时应付“即兴诗文”，考生不得不事先备好“诗文模子”，以便临时灵活套用，完成创作。因此《诗格》、《诗式》之类，诗赋即兴创作模子的参考书，在唐代开始广泛地出版流行，也是理所当然的事。(郭绍虞《中国文学批评史》)
运用上述中国语言之特色，中文创作，自然发展出一种“起、承、转、合”的内容结构法，使内在的思考模式与具体的文学创作，合而为一。“起”不是“绝对的开始”，“合”也不是“绝对的结束”。“起、承、转、合”使文章与诗篇，首尾相应发展，前后对照成长，成为一复杂的有机体。
虽然“起、承、转、合”的具体理论，要到元代范德机的《木天禁语》，才总结经验，明确提出。但自《诗经》以降，此法不名而行，传之以久，例证不胜枚举。范氏在论诗文作法时，提及“起、承、转、合”，并指出“言语不可明白说尽，含糊则有余味”为其要旨，所谓“含糊”、“余味”，就是等待读者，以“创造性的愿阅读法”，参与修订补充时，所做的反馈。他在《诗法》中，以“兴起”之法论诗论文，为“兴”的理论做了进一步的阐扬：“作诗有四法，起要平直、承宜从容、转要变化、合要渊永。”“起”为“兴起”，“承”为“修补”；“起、承”连续，产生“节奏”，造成“风格”，必须一“转”，破其“单调”，方才可“合”，最后复归“圆融”。
此一“起、承、转、合”的“结构原则”，适用范围甚广，自《诗经》《楚辞》《文选》开始，到汉赋、唐诗、宋词、元曲、历代古文，甚至于章回小说、杂剧、传奇……其中都有此一结构模式的灵活运用。作者可以有定见地“起、承、转、合”，也可无定见地“起、承、转、合”，运用之妙，存乎一心。
事先经过精心策划的“起、承、转、合”是“胸有成竹”的表现，务必求得字字前后呼应，相互补充，自然天成，风雨不透。韩愈的“推敲”故事(宋计有功《唐诗纪事》)，贾岛的“二句三年得，一吟双泪流”(《题诗后》)则是“有心渐修”的例子。
顺其自然的“起、承、转、合”是“胸无成竹”的表现。是禅家“顿悟”的过程，也正是陆放翁所谓的“文章本天成，妙手偶得之。”(陆游《剑南诗稿·文章》)
苏东坡主张诗文应“如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于所不可不止，虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之”(《答谢民师书》)，务必做到自然合度，互补互辅，妙手偶得，是“胸无成竹”与“胸有成竹”的综合体，其理论类似禅家从“有心渐修”到随处“顿悟”的经验。(苏轼《苏东坡诗文全集》)
“胸无成竹”的“顿悟式”写法，从魏晋南北朝到唐代，一直备受推崇。南朝宋刘义庆《世说新语·文学》：“桓宣武北征，袁虎时从，被责免官，会须露布文，唤袁倚马前令作，手不掇笔，俄得七纸，殊可观。”正所谓文章“依马可待”，不假思索修改。到了唐代元稹为杜甫写墓志铭时，还津津乐道：“曹氏父子鞍马间为文，往往横槊赋诗”(《唐故工部员外郎杜君墓志铭》)，唐戎昱《上桂州李大夫》诗云：“烟霞万里阔，宇宙一身孤。倚马才宁有？登龙意岂无？”，卢延让《送友人赴阙》诗云：“正当天下待雍熙，丹诏征来早为迟。倚马才高犹爱艺，同牛心在肯容私”，席豫《唐故朝请大夫吏部郎中上柱国高都公杨府君碑铭序》：“剑南节度使益府长史韦抗奏公为管记，飞书之急，倚马立成”，都乐道此事。李白《与韩荆州书》更是直截了当宣称：“请日试万言，倚马可待”。
写文章要“胸有成竹”，不断修改的观念，也与“胸无成竹”并行展开。杜甫诗云：“晚节渐于诗律细”，又云“新诗改罢自长吟”，可见“声调韵脚合谐”在诗文中地位，在沈约以后，已经提升到与“义意辞情协恰”一样重要。甚至于，时常有作者为了“声调韵脚”而牺牲或改变“义意辞情”，造成了形式大于内容的“形式主义”或“样式主义”(mannerism)。诗文辞赋的写作，一律要求声调铿锵、抑扬顿挫，务必使诗文的“肌理”更加丰富，让思想感情通过声调韵脚，通过四声及五声的变化，充分展现，此法可名之为“吟读修改法”。“推敲式”的商量法与“二句三年得”的苦吟法，莫不与此一观念有关。
所谓“文章不厌百遍改”，依据《四声谱》的吟读修改法，大盛于宋代，使宋代诗文“肌理”之丰富，超越前代。古文“唐宋八大家”，有六家在宋代，便是例子。宋范仲淹作《严先生祠堂记》，稿成，请李觏指正。李当即指出，“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长”中，“德”字，在“意义”上欠妥，与“山高水长”不能般配，提议换成“风”字。飘逸深远之感顿出。欧阳修《醉翁亭记》首句“环滁皆山也”，是经过一再修改而成，遂为文字简洁典范。他为韩琦作《相州昼锦堂记》，初稿有句云：“仕宦至将相，富贵归故乡”；二稿时，加了两个“而”字，成为“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，默读时在“意义”上差别不大，吟诵起来，则能化急促气短为沈郁悠扬，使全文为之生色。欧阳修作《岘山亭记》时，已名满天下，但却不耻下问，虚心向属下章子厚求教。章指出其中“元凯铭功于二石，一置兹山，一投汉水”之句，音节欠佳，气势不畅，应改为“一置兹山之上，一投汉水之渊”，使音节和谐交响，意象对比鲜明，可以加深读者印象。所谓“大匠不示人以璞”，王安石“春风又绿江南岸”句中，“绿”字反复推敲修改，从“到”“吹”“过”“来”“驻”等等，一直改到“绿”字，方为满意。
上述例子，都可以显示宋人完全以文修文，提倡不厌修改的文风，至于文章与实际的情形如何出入，已与“艺术”无涉，可以存而不论，不必胶柱鼓瑟地去对照。宋吕本中云“文字频改，工夫自出。”宋胡仔《苕溪渔隐丛话》引唐子西云，“姑置之，明日取读，瑕疵百出，辄复悲吟累日，反复改正，比之前时稍稍有加焉；复数日，取出读之，疵病复出，凡如此数四，方敢示人。”
此论，在元、明、清三朝一直流行不衰。清唐彪《读书作文谱》言：“当其甫做就时，疵病亦不能自见，惟过数月，始能知之。若使当时即知，则亦不下笔矣。故当时确能见，当改则改之，不然且置之，俟迟数月，取出一观，妍丑了然于心，改之自易。”何绍基在《与汪菊士论诗》指出：“理不足读不下去，气不盛读不下去，情不真读不下去，词不雅读不下去，起处无用意读不起来，篇终不混茫读不了结。”李沂《秋星阁诗话》亦云：“诗能改，尚矣。但恐不能自知其病，必资师友之助。妆必待镜明者，媸不能自见也。”又云：“能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉……昔人谓‘作诗如食胡桃、宣栗，剥三层皮方有佳味’。作而不改，是食有刺宣栗和青皮胡桃也。”薛雪在《一瓢诗话》更主张：“著作脱手，请教友朋，倘有思维不及，失于检点处，即当为其窜改涂抹，使成完璧。”
“吟读修改法”用在短篇诗文上，就已旷日耗时，若用在长篇小说上，那更是工程浩大。曹雪芹的章回小说《红楼梦》(《石头记》)，前后不过百八十回，结局与全貌，起首已定，可谓早已“胸有成竹”，可以依次写去，定时完成。况且此作出于才子之手，文思泉涌，更应该在数月之间，便可杀青。然而结果却非如此，曹雪芹之所以辛苦创作，前后耗去近十五年的光阴，仍然无法终篇，就是要与“脂研斋”一起批阅切磋，新意时出，通过不断的修改添补，达到首尾相应发展，互补互辅，前后对照成长，相映相合，成为一出人意外的多层次复杂有机体，这完全又是“胸无成竹”的表现。《红楼梦》可说是“胸有成竹”与“胸无成竹”的双重灵活运用，沉着痛快，顿渐合一，规模之大，空前绝后。
二 中国图像记号系统的语法与思考模式
中国图像记号系统的发展，与中国文字记号系统的成长，有惊人的相似性。二者在内容上可以平行对比，但在发生的时间，却错落不一。中国自春秋战国以来，所发展出的“河图洛书”“左图右史”的观念，一再强调，图书并列，良有以也。此后所发展出来的“书画同源”与“诗画相发”理论，也自有其理路可循。从“后设语言”的角度观之，书法语言是绝对的“后设”，充满了“历史感”；绘画语言可以面对“外在指涉物”，也可以面对“图像后设语言”，可以有“历史感”，也可以无“历史感”。所谓“同源”与“相发”，当建筑在共同的“历史感”上。
早期的“陶文”与“岩画”，自然是“图书合一”的例子。之后彩陶文样与器皿内外环形图式，循环不已，则是“起、承、转、合”观念的先河。因为，从观者看来，谁也无法断定圆圈图案上，何处为“绝对起点”，何处为“绝对终点”，有如以一年四季为形式的“时间”，周而复始，循环无尽。例如彩陶“舞蹈盆”(新石器时代马家窑文化，距今5100-4700年)，盆口内之圆形舞蹈图案，盆腹外之圆圈纹样，其图案纹样制作的原则，从新石器时代彩陶的腹部至春秋战国青铜器的腹部，皆十分类似。器皿腹部图案纹样，在器具上环形展开后，无始无终，来回往复，形成一种循环的图像模式，衍生出一种特殊的思考模式，影响后来绘画与文学形式甚巨。如绘画创作上的“手卷”形式，以及随之衍生出来的“手卷思考”美学，就是例子。器物上的环形图样展开，又与文学写作上的“起、承、转、合”美学，若符合节，关系密切。二种美学，都反映了原始环形器物与环形纹样的发展。
在器物圆腹上制作纹样的“起”，非西洋所谓的“绝对开始”(阿尔发，Alpha)，因此，“起”之英译不能翻译成“beginning”；而其“合”，亦非西洋的“绝对终结”(奥米加，Omega)，不能英译成“end”。因为工匠在制作器物圆腹上的图案时，可以有“起笔”，但却不会有“绝对的起点”，只要制作者愿意，圆腹上任何一点，皆可为起点；同样的，工匠在画完一圈后，可以有“终笔”，但不会有固定的“绝对终点”；因为，终笔与起笔，在器物的圆腹上，最后必定“合而为一”。起点与终点的“模糊”与“含糊”，是器物圆腹环状画作的特质，后来也成为“手卷绘画”与“手卷思考”的一大特色。
此一环状条形图案文样，一旦在绢纸之上，平面展开，即为后代流行的“手卷形式”。如何掌握“时间次序”与“空间次序”的“平行对照”或“起、承、转、合”，成了后代艺术家的最大挑战。如果图像之间的“时间次序”与“空间次序”，有序配合，或“连续发展”，则为叙事模式。如果图像之间的“时间次序”与“空间次序”，任意拼贴，相互暗示对照，则为抒情模式。
与文字系统的“五音”平行对比，是图像记号系统中的“五色”观念。以“五色”配以“五行”观念，或以五行配五色：“左青龙”为青色，“右白虎”为白色，“南朱雀”为红色，“北玄武”为黑色，而中间为“内圆外方之玉琮”为“黄色”，成为“青、白、红、黑”二元对照之“第三中介色”。
在此我们可以说，图像记号系统中的“墨分五色”观念与文字系统的《四声谱》构想，在“思考模式”上是相互呼应的。
中国墨彩画，从顾恺之到吴道子，一直是以勾线为主，行所谓的“钩斫之法”，师法造化，墨彩并用，为造化传神，传的是“外物之神”，题材则多半以叙事纪录为主，是为画坛主流。
到了王维，以雪景为“媒介”(或“借口”)，开始放弃彩色(或以彩色为辅)，以纯水墨为手段，开始忽略“外物之神”，而传画家自己的神思感受，题材则多半以抒情表意为主，画法开始一变。王维如何以绘画手段传“自家之神”，除了用“纯水墨”外，他在勾勒物象轮廓线之余，在轮廓线内侧，用水墨“渲淡”一番，一变“钩斫之法”，导致“肌理皴法”的出现，以墨色皴擦，为画面创造了情绪层次，表现画家自己的“心源”感受，画者“内在之神”，得以彰显。“肌理皴法”之运用，通过张璪，传到五代北宋，以成画家必备之“商标”，一人一样，法度分明，一望即知，某家某派。
王维之后的张璪，在理论上，调合二派，总结出“外师造化，中得心源”的口诀，经过荆浩、关仝、李成、范宽，代有发展，以清楚的轮廓线，与清楚的皴法，在“造化/心源”中，求取平衡。而董源、巨然、米芾一派，则开始“用笔草草”，重迭繁复，交错掩映，笔墨厚重，已经达到“近视几不类物象”的程度，“肌理”层次较多，笔墨近于模糊，在求取“造化/心源”平衡时，有向“心源”倾斜的趋势。(北宋沈括《梦溪笔谈》云：“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”)。
中国墨彩画的肌理，一开始便直指物象阴阳的本质，与模拟再现自然时间的光影无关，是反映画家内在心源情志的理想媒介。
在时间的处理上，中国绘画与中国语言文字，不讲“时式”(过去式、现在式、未来式)、“时态”(tenseand aspect)，而力主“直陈”，十分相近。中国绘画处理“时间”的方式是“内在取神法”：选择事物之中，可以在“本质”上反映时间的“代表物”或“象征物”，在画中仔细描绘。例如画春景，以“杨柳”为象征；夏景，则为“荷塘”；秋景，“红枫”；冬景，“青松”。至于画夜景时，则描写“天上明月”或“屋中蜡烛”，并不把画面图黑。画春日中午的花下狸猫，则描写狸猫正午时的内在生理反应：猫睛缩小成一线，花瓣干燥而垂软。画正午水牛，整个牛背都浸泡在水中；画傍晚水牛，必定已离水上岸。在此，西方的“外在光影法”，并无用武之地。(俞剑华《中国画论类编》)
在色彩上，“墨分五色”的观念，在唐朝中期逐渐兴起，这是绘画开始要摆脱“外在指涉物”控制的起点，不反映自然色彩的水墨画，开始发展茁壮，到了晚唐五代及北宋初年，可说是已经大获全胜。五代以来，晚唐张彦远《历代名画记》(9世纪)所提倡的“运墨而五色具”观念，在画家手中，有了进一步复杂的运用。这一个时期大画家的创作，几乎全是以水墨为主。墨的“浓、淡、干、湿”加上“第三中介色”：绢纸的白，或飞白燥墨，形成“五色”，在绘画上，几乎可以不依靠彩色，完整表达任何感情与思想了。“浓、淡、干、湿”，不单可以表现“近者浓”“远者淡”“硬者干”“润者湿”的外物情状，同时也可以表现画者内心的各种复杂情思，如畅快的浓情、闲远的意蕴、刚烈的性格、温润的怀抱……成为探索内在感情的重要媒介。
在形状上，元代以前的绘画制作，始于画家以清楚的墨线起稿，勾勒物形，终于墨与色的层次渲染，形与状的阴阳明暗。笔墨的运用，以“浓、淡、干、湿”的明确对照或互补为主，笔笔交代清楚，墨色层次井然，轮廓分明，深浅合度，可谓成竹在胸，毫不含糊，“叙事纪录”的意味极浓，“外在指涉物”的地位，依旧重要无比。
杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”唐玄宗观大同殿嘉陵江山水壁画云：“李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙也。”张怀瓘云：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也。”张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》条云：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨状诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。”卷九云：吴道子画“蜀道山水，始创山水之体，自为一家”；又云其“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”《太平广记》卷二百一十二《吴道玄》条云：吴道子师法张僧繇，“千变万状，纵横过之”；于长安、洛阳两京佛寺道观，作壁画四十余间，同一题材，所画“人相诡状，无一同者”；画永寿寺中门内神，日有数百长安市民往观，竞相施舍钱帛，看道子最后画圆光，风落电转，一笔画出月圆，“喧呼之声，惊动坊邑，或谓之神也”。开元间唐玄宗巡幸洛阳，“裴(旻)剑舞一曲，张(旭)书一壁，吴画一壁，都邑人士一日之中获睹三绝。”玄宗思嘉陵江山水，命道子往，观摩写生。道子归长安，面圣云：“臣无粉本，并记在心。”玄宗命吴生画大同殿壁，“嘉陵江三百里山水，一日而毕”。李思训画大同殿壁，数月始成。
上述画家的绘画速度，无论快慢，都是谋定稿本而后运墨，成竹在胸而后下笔，所画的也大多是尺寸巨大的壁画，王宰、李思训、吴道子都可谓“胸有成竹”式的画家之最佳代表。而所谓的“成竹”，也就是对“外在指涉物”的完全掌握。
苏东坡虽然在他的《书吴道子画后》极力颂扬吴道子的写实功夫，但对吴的艺术美学方向，并不苟同。《书吴道子画后》云：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已。”从此中国绘画，开始强调“新意”、“妙理”，也就是“想象力”的重要。苏东坡在论《王维吴道子画》一诗中，便明白指出，王右丞能“得之于象外”(也就是脱离“外在指涉物”的控制)，吴道子不脱“画工”：
何处访吴画，普门与开元。
开元有东塔，摩诘留手痕。
吾观画品中，莫如二子尊。
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
…… ……
吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
可惜，支持苏东坡的人，在当时并不多。于是他只好更进一步，明白又嘲讽地指出：“论画求形似，见与儿童邻”，强调“江山如画”，贬低“形似”(叙事)与“江山”(造化)在艺术上的地位，贬低“外在指涉物”在绘画中的重要性。这种“典范转移”(Paradigm shifting)，在北宋时期，开始缓慢进行。(Thomas Kuhn(1922-1996)The Structure of Scientific Revolutions，New York：Harvard University Press，1962，pp.24-29)起先，只有狂怪如米元章者，才有胆量抵抗“师造化”及“格物”的潮流，不求表面形似的精工，不画重山峻岭式的大画，公开提倡即兴抒情，画“信笔”式的“三尺小图”，并自豪自夸自己的画作，“无一笔关仝、李成俗气。”(邓椿《画继》记，米元章尝曰：“李伯时(公麟)病右手后，余始作画。以李常师吴生终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”又言：“生平作画，不过三尺，褾出不为椅所蔽，人行过肩汗不着。”)然而米氏的画风与主张，要完全忽视“外在指涉物”，太过激进，也没有受到南宋至元初画家的热心支持。
即使在南宋末年“禅画”流行时，苏、米的艺术理论，也未见伸张。从笔墨形式表面上看，“禅画”反映顿悟式的“即兴随意”，但实际上，大部分禅家作品，都“法式森严”，是反复练习的结果，其看似出人“意料之外”笔墨效果，可说全在“意料之中”，充满了“机械式的重复”。例如当时流行的“简笔达摩”(或罗汉)，充满了习惯性的快速运笔，毫无含蓄之意，墨法刻意雄肆，韵味全无，笔法失之野霸，品味不高。像梁楷与玉涧以疾缓适中之笔墨，所画的《泼墨仙人图》及《山市晴峦图》，可谓含蓄“顿悟”之作，在当时可谓凤毛麟角，难得一见。所以，南宋末年的“流行禅画”，在当时所获评价不高，并非完全无因。而这一类的画，在性喜笔墨野霸的日本，流传保存较多，亦可谓得其所哉。
墨彩的运用，一直要到元代，才在赵孟頫与黄公望的手中，出现了革命性的变化。尤其是黄公望的创新画法，放弃以浓墨勾轮廓线，以淡墨起稿或不起稿，可以随画随修正，随兴之所之，即兴挥洒；在绘画的过程中，笔墨可前后对照，左右补充，上下呼应，可加可改可救，由淡入浓，层层积渐，浓淡穿插，浑厚华滋，创造出无比丰富的“肌理皴法”。画家用“墨分五色”的原则，“直接”表现“事物本质(生命力)”的发展规律，不追求其表面无穷无尽的形色与季节早晚的变化，直接表现生命随机应变的生长动力与质感层次，使绘画由外型的纪录，转化到生命复杂内在“肌理”的探索与表现。
黄公望在他的《山水诀》中，要求画家要记住“春夏秋冬景色”的“内在特质”，他接着写道：“春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者，为上矣。”此论指出四季在“精神”上的特点，画家要画万物“发生”，以得春天之神；画树木“繁冗”，以得夏天之神；画秋天“肃杀”、冬天“黯淡”，以得秋冬之神，充分达到以有形暗示无形，以局部暗示整体的效果。可谓“内在取神法”的具体施行。
上述“五色运墨法”与“内在取神法”二大画法，在五代董源(900-962年)、巨然二家手中，发展得最为灵动。他们继承王维、张璪，以水晕墨染之法，写江南四季山水，以模糊浑成的多层次“肌理”，达到“远观则景物粲然，近视几不类物象”的视觉效果，创造了“平淡天真”的境界，使中国的山水画，成了传达表现感情思想的最佳工具。
到了北宋米元章(1051-1107年)父子，对此派加以特别提倡，并在其中参入“墨戏”及“信笔”的即兴观念，继承而发展之。时至元朝，高房山(1248-1310年)、赵子昂(1254-1322年)、黄公望(1269-1354年)、吴仲圭(1280-1354年)、倪云林(1301-1374年)、方方壶(1302-1393年)、王叔明(1308-1385年)等大师出，把“信笔墨戏”，也就是笔墨交响修补、层次重迭浑成的复杂“肌理皴法”，发扬光大。其中，尤以赵孟頫的《水村图》，黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》，最为成功，是中国绘画“心源/肌理”发展的里程碑，造成了中国墨彩画的“典范”(paradigm)转移，由“荆、关、李、范”顺利变成了“荆、关、董、巨”。
赵孟頫的手卷绘画，泰半轮廓分明，但也有类似《水村图》的创作，如《枯木竹石图》等，信笔的成分较多，笔墨积渐，交错修改，强烈表达“中得心源”的自我感受。不单如此，赵氏在“造化/心源”之外，还强调“古意”(或历史感)，在“自然/造化”之外，在画中加入了历史感，他的《水村图》呼应了董源、巨然与赵大年；他的《枯木竹石图》，呼应了苏东坡。
黄公望50岁时的前期绘画，我未之得见，想必多半是墨线轮廓分明之作，如《丹崖玉树图》、《富春大岭图》中的笔墨类似。(图一)而他作于至正元年(1341年)73岁时的《天池石壁图》(北京故宫博物院藏)，以及76岁时的《溪山雨意图卷》，则是笔墨交响修补、层次重迭浑成最好的例子，画风从一清见底的“清汤”，转变为材料稠密的“浓汤”。到了他81岁作雪景《剡溪访戴图》时，重复多层的用笔方式，已达炉火纯青，简练而干净，绝无丝毫火气，成为后世明清绘画的典范。(图二)
黄公望同时也接受了赵孟頫“绘画语言要有历史感”的主张，有意识地在自己的山水画中，引用董源的“矾头皴”、“披麻皴”，做为山石造型的基础，使他的山水画，不但反映了“造化/自然”，同时也为一脉相承的“墨彩画统”，做了“承先启后”的工作。
图一 黄公望《富春大岭图》
图二 黄公望《剡溪访戴图》
图三 富春江春景接近青绿山水。
图四 富春江雪景冬日实景，最接近水墨画。
图五 富春江山头实景，近看上有大小巨石，可与黄公望在山头运用董源矾头皴的画法，相互对照。
图六 富春江山头，远观之实景，山体陵线平顺光滑，看不出峥嵘的矾头皴现象。
黄公望的“矾头皴”，在《丹崖玉树图》里，比较“样式化”(mannerism)，装饰性较重；但到了《天池石壁图》中，则开始随机变化，十分生猛灵动，有意与实景结合。后来他以浙江富春江为背景，画《富春山居图》时，终于发展出一种重新面对实景的方法，在“造化”与“心源”之间，找到了平衡之道。春日富春山景，适合用青绿山水描绘。(图三)冬日富春山景，则适合用纯水墨描绘。(图四)
黄公望一方面掌握了造化山水起伏的外型，经营位置；二方面把自己内心的感受，藉笔墨的节奏，以披麻皴表现出来；三方面，他引用董源的皴法，使山水画中充满了绘画史的对绘，体现了深厚的历史感，打动了千万明清的画家与艺术爱好者。
中国绘画史自黄公望始，把董源、巨然的“矾头皴”，提升成为一种特殊的“心象”。原本圆型成堆的石头，变成了大小不一方形峥嵘巨石，突兀地盘据在山头，完全脱离了董源成法的控制，成了画家个性的写照。我亲游富春诸山，发现远观山形时，峰峦外貌，起伏圆缓；待爬上山头近看，方知外型圆缓的山头上，常有方型尖角巨石多处。(图五)游人远望山头时，巨石为树叶遮蔽，不复见其头角峥嵘之态。(图六)黄公望在《富春山居图》中，把远观与近景合而为一，不单表达了远望时的富春山色，同时也表现了画家自己对山石近距离的体会，突出了象征自己个性的巨石。
《富春山居图》是黄公望79岁时，为好友无用师和尚绘制的，始画于至正七年(1347年)，于至正十年(1350年)82岁时尚未完成，前后共历三年以上，应该是墨彩画史上，来来回回，绘制最久的手卷之一。照理说，此图成于他绘画技巧与风格都无比成熟的时候，少则十天，多则半月，就可完成，根本不必大费周章，在经过三年补订后，在题跋时，仍不肯顺势完成，还要再继续拖延补订下去，实在是中国绘画史上一大怪事。一件不长的手卷画轴，不能一气呵成，而要拖拖拉拉，来回修订多年，又如何可称得上是杰作神品。
然而，从艺术史的角度看来，《富春山居图》不但是黄公望的代表作，同时也是中国第一卷“来回修订补充式”的墨笔山水手卷。其构图随笔之动势，即兴转换发生；墨色随浓淡层次，来回修补呼应，是“信笔墨戏”的最佳典范之一，也是活用“绘画成语”或“绘画典故”的重要代表之一；全卷成了中国山水画新典范的滥觞。(图七)
黄公望晚年的画，多半在“胸有成竹”与“胸无成竹”之间，顿渐互补，不断发生，不停修订，时间长达数年。甚至画卷未完，就先行尾跋，在卷尾题字完成后，又回过头来继续补成画卷，《溪山雨意图卷》是如此，《富春山居图》更是如此。(黄公望76岁自题《溪山雨意图卷》云：“此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将纸二幅，用大陀石研郭忠厚墨，一时信手作之，此纸未毕，已为好事者取去，今复为世长所得。至正四年十月，来溪上足其意，时年七十有六，是岁十一月哉生明识”；82岁自题《富春山居图卷》云：“至正七年(1347年)，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐渐填札，阅三四载末得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔，无用过虑。有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶便知其成就之难也。十年青龙在庚寅(1350年)歜节前一日，大痴道人书于云间夏氏知止堂。”)全画笔墨变化多端，“肌理”错杂丰富，天机趣味盈然，既与实景交流，又与古人(董巨)对话，绘画语言的使用，既未太过，也未不足，是结构“起、承、转、合”，笔墨即兴交响的杰作。总的说来，此卷笔法墨法，皆能守中庸之道，真堪学者楷模，最易传世久远。(图八)
继《富春山居图》之后，元代的吴镇、倪瓒、方方壶、王叔明等画家各有继承发展。明代的董其昌更是将之发扬光大，开启王铎、张风、祁豸佳、傅山、萧云从、程穆倩、戴本孝、郑旼、髡残、梅清、龚贤、石涛、八大、四王、吴恽等诸家无限变化法门。此一不断修补呼应的笔法墨法与章法，又经过陆日为、方士庶、方熏、沈宗骞、潘恭寿、潘思牧、张崟、顾鹤庆、明俭、戴熙、虚谷、胡远、任熊等画家，传到20世纪黄宾虹(1864-1955年)、余承尧(1898-1993年)与张大千(1899-1983年)等画家的身上，又在其中适当地加入了浓重的彩色因素，开出了灿烂的新型花朵。(图九)
图七 《富春山居图》的水波与水岸、山头树石、山坡皴法，所使用的笔法墨法，多图有来回填加，反复修订的痕迹。
图八 《富春山居图》的水岸松林及杂树，其笔法墨法，与对岸的山体坡石，在节奏及明暗上，连绵一气，呼应对照，此为实景所无。
图九 王蒙《青卞隐居图》局部，充满了由淡至浓的加迭，黄氏“修订式笔墨”，在王蒙手中，极尽变化之能事。
三 文字与图像的比较与汇通
以文字记录现实的“叙事文学”，在公元前1世纪的司马迁《史记》之中，已达高峰，成为后世“史学”与“文学”的双料楷模。
许慎在1世纪完成的《说文解字》，开启了中国文字的“基因库”，让文学家掌握的创造生产文字的原理与钥匙，以文字创造文字的环境，渐渐成熟，为“抒情文学”的创造，提供了充足的养分。沈约在6世纪左右提出《四声谱》，让中国抒情文学的创作，在文字“肌理”(形、音、义)上，有了更为复杂醇厚的变化，使“抒情、叙事”完全成熟的六朝文学创作，迈向隋唐高峰。
如何以当代文字与古代文字对话，如何用事用典，如何讲究音律声调，成了唐朝文学创作的必要条件，当时各种类似《诗格》、《诗式》等诗文作法参考书的出现与流行，就是此一风气的指标。笔法顿挫，肌理精严的抒情律诗绝句，在此时问世，也是例证。
由春秋战国到明末清初，两千二百多年之间，中国图像语言从“叙事纪录”开始，慢慢发展到“抒情表意”，与文字语言，平行而不并时(diachronic)，相辅相成。
图像语言的“叙事纪录”，开始最早，在内容上，以“人物画”为主，以“山水走兽花鸟”为辅；在形式上，从器物的圆腹、建筑的墙壁，发展到帛绢，屏风、手卷、册页、立轴。
图像语言的“抒情表意”，始于魏晋隋唐，盛于五代两宋，在内容上，以“山水人物”为主，以“走兽花鸟”为辅；明代以后，“走兽花鸟”，也成为重要的“抒情表意”工具。在形式上，则从手卷、屏风，发展到立轴、册页、扇面。
中国绘画图像记号系统，在王维以前，强调师造化，传“外物之神”，到了王维，发明渲淡式皴法，开始重视“心源”，“外物”或“造化”成了表达“作者之神”或“造里入神”的媒介。接下来张璪提出了“外师造化，中得心源”的主张，成为概括晋唐艺术美学的总结性名言。其要点在指出画家的绘画语言应该百分之五十尊重“自然”(也就是北宋的“格物”)，百分之五十尊重“自我”(也就是北宋的“至知”：客观的知、主观的知、历史的知)，取得一定的平衡。而墨彩画的绘画语言，大约在唐末五代时期，完全成熟，墨彩美学也顺理成章的，迈入了北宋新阶段。
苏东坡在北宋中期，提出轻造化格物，重心源至知的见解，高举“江山如画”的理论大旗，提倡“论画求形似，见与儿童邻”的美学主张，贬低“造化格物”的地位，开发“艺术自主”的可能。
北宋时期，因印刷术的发达，各种画谱开始出现。例如刘蒙与史正志都撰有《菊谱》问世。他们在书中提到，在他们之前，牡丹、芍药、海棠、竹笋，都已有谱。不过，真正图文并茂的传世之作，还要属南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》，于1261年由金华双桂堂刊行，将梅花从含苞到凋谢的过程，以“格物致知”的方法，细分成一百个阶段，充分掌握了梅花的整个生态。画家有此书在手，可以省略“真实事件”及“亲身经历”的步骤，直接通过研读“前人作品”的“知”，以“后设语言”、“引用典故”及“想象发挥”的方式，“藉画生画”，也可产生佳妙的艺术创作。从此艺术渐渐自“外师造化”的牢笼，解放了出来。
从13到17世纪，经过四百年间，王概等人编纂的《芥子园画谱》(1680年)，终于告成并出版。至此，中国山水、花鸟、人物等图像绘画语言的综合大字典，正式完成。画家从此可以完全离开“外在自然”，以“图像字典”中的记号为基础，发挥无限的创意与想象力，创作自己理想的艺术品。中国墨彩画的语言，至此已经完全向“心源/至知”倾斜，“自然”已变成绘画次要的参照物。
“叙事纪录”的绘画，要尊重自然事物的外在基本结构：那就是远者淡，近者浓，坚者枯白干涩，润者湿软柔滑。画家以笔墨做“应物象形”式的描写，必须笔法轮廓清楚，墨法层次分明，以传“外物之神”。
“抒情表意”的绘画，重在如何以笔墨，表达、表现或表演画家的“内在之神”或“内在情思”，笔墨内容越丰富，艺术效果越佳，“心源/至知”传达得越深刻。自从张彦远指出“墨分五色”之后，画家在墨色“浓、淡、干、湿”之外，可用纸之“白色”，为“第三中介色”，或以极枯、极燥、极焦之“飞白”，为“第三中介色”，发展出一种复杂的“笔墨图像肌理”(形、色、义)，此一“笔墨图像肌理”，便是画家情思，表达、表现或表演的最佳舞台。
“抒情表意”绘画在脱离了“外物外型”的限制后，不但要表达画家的一时一地感性感受，也要表达画家超越时空的知性感受，北宋人提出的“格物致知”，不但要致“知性之知”，也要进一步致“感性之知”、“历史之知”。因此，创造新的绘画语言(或皴法)，并运用此一绘画语言与古人对话，成了元代画家的焦点课题。“格物致感”、“用事用典”，自然也成了元代绘画的首要任务。赵孟頫适时地提出绘画必须要有“古意”或“古人意趣”，也就是提醒画家作画时，要有“历史感”，落实到具体的绘画语言上，就是引用“绘画成语或典故”，并与古人从事精神对话。(赵孟頫评宋画云：“今人但知用笔纤细、傅色浓艳，变自为能手，殊不知古意既亏，百病横生。”俞剑华《中国画论类编》，台北，华正书局影印，页217。)
赵孟頫的抒情绘画语言，开风气之先，启动了与二米、郭熙、董源、巨然、王维与唐人绘画的对话的机制，并因故创新，铸造自家的绘画语言，笔墨含蓄有味，肌理浑厚丰富。黄公望紧随在后，也指出古人作画，“胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”于是他专注于发扬王维、董巨传统，努力使“荆浩、关仝、李成、范宽”的典范系统，转变成“荆、关、董、巨”。(俞剑华《中国画论类编》，页227-287)
黄公望(1269-1354年)学识渊博，工书法，通音律，能诗文，50岁左右开始画画，锺嗣成赞他：“学问不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃”。他50岁才开始学画，曾得赵孟頫指授，自称“松雪斋中小学生”。陶宗仪则认为他“画山水宗董、巨”。在画法上，他继承了赵孟頫，除了重视“绘画历史感”外，也重视实地写生，常随笔以水墨摹写风景名胜，十分出色。(顾嗣立《元诗选小序》记黄公望云：“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，不顾。”)其代表作为《富春山居图》，邹之麟跋云：“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣！”黄公望著有《山水诀》，继承苏东坡的诗画理论，以文学论画，慧眼独具。
他在《山水诀》中认为：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”唐代诗人中以杜甫之作，最重“律法”，他自称：“晚节渐于诗律细”(《见遣闷戏呈路十九曹长》)，就是要达到：“首尾相应发展，相互修补，前后对照成长，成为一出人意料之外的多层次复杂有机体”。而董源的山水笔墨与“皴法肌理”，也有此一特质。
在绘画上，要达到复杂深厚的“皴法肌理”效果，首先必须在画法上，以淡墨起手，保持可修可补的空间。因为只有用淡墨起稿，方可渐渐得前后修补呼应之妙。他指出：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”又认为：“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。李成惜墨如金也。”因此，他在“援笔写”《富春山居图》时，要“兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐渐填札，阅三四载末得完备”，务必取得“许多滋润处”，完成复杂深厚的皴法肌理。(图十)
其次，黄公望认为要在“山水中用笔法，谓之筋骨相连”，让书法的“筋骨”，为“肌理”的基本结构。然后在筋骨之间，补充以笔墨血肉，他指出：“用描处糊突其法，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。”后来王原祁画山水要“毛”的理论，源头就在《山水诀》的“糊突其法”中。黄公望强调，肌理的创造为“画家紧要处”，山水画中的重要意像如“山石树林皆用此”，肌理的观念，应该贯穿全画。(图十一)
创造丰富肌理的第三条件是要有“古意”，也就是用绘画语言与古人对话，所谓“合古人意趣，画法尽矣”。对话的方式之一，就是引用“绘画成语”，也就是古人的“商标皴法”。他观察描写道：“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔划边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头。山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。”
因此，黄公望在总结了董源的“披麻皴”与“矾头皴”后写道：“山水之法，在乎随机应变，先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”观其画论整体的意思是说，山水画家，首先应以“淡墨”起笔，可改可救，可修可补，可以“远近相映”，前后照耀；其次应以书法结构山石树林的“筋骨”，用“糊突”之墨，丰富肌理；最后应熟记古人名家皴法，以便对话或引用，而对话与引用的最高指导原则，就是画面简单开合，“不杂布置”，在关键点上又能“随机应变”。(图十二)
是的，“随机应变”是“胸无成竹”的具体表现；而“先记皴法”则是“胸有成竹”的作法实践。二者合而为一，有如“顿渐”融为一体，黄公望在《富春山居图》中，可说是彻底实践了他自己所有的理论。他引用董源的“矾头皴”，并将之夸大的从山腰推至山头，把圆型石头堆变为尖方大石群，既显示他与董源对话用心，又反映他在富春山上亲见的实感，一举两得，堪称妙绝。
四 图像手卷思考与叙事抒情
中国长卷绘画，始于春秋战国铜器腹部的圆形带状图案，纪录人物故事、征战狩猎等内容，后来的画像砖及墓室壁画，大多以平面展开类似的题材，时间次序与空间次序，依主题副题的轻重次序，左右上下依次排列，偶有前景背景之分，但皆追随文字叙述的次序为主，有如插图，十分质朴。
绢帛长卷绘画出现后，到了东晋顾恺之《女史箴图卷》与《洛神赋图卷》，在笔法与造型上，有了较灵活生动的进展。《女史箴》、《洛神赋》均以书法题字，做类似漫画的区隔，依文字主题次序，绘制主题图像。当时的石窟壁画，如《佛本生经故事》，画像砖如《竹林七贤图》，则以山树草石为区隔，绘制单幅或连续故事图，或“异时同图”，或“同时同图”，均不脱“叙事纪录”的范围。这种画法，一直传到北宋乔仲常，仍然活跃。他的东坡《后赤壁赋图》，仍是以题字为区隔的“异时同图”法。(《后赤壁赋图》拖尾有赵德麟、武圣可、赵岩等数段题跋，从跋中可知此图为乔仲常所作，其中赵德麟跋于宣和五年(公元1123年)，据此推知此图大略作于同时或稍前。)
到了隋代展子虔的《游春图》，画面开始采用图像与意象平行对照法，表达主题，绘画开始进入了“抒情表意”的范畴。唐代玄宗命李思训、吴道子，画嘉陵山水于大同殿璧。李用青绿工笔，吴以水墨写意，“数月之功，一日之迹，皆极其妙”，可见当时的壁画，已有顿渐之分。不过此时的山水画，仍然是以“叙事纪录”为主，例如现存的《明皇幸蜀图》、《江帆楼阁图》便是例子。唐人喜画屏风障子，内容亦不出此一范围。(李白有《观元丹丘坐巫山屏风》，王维有《观友人云母障子》。)
到了五代赵干的《江行初雪图》，可谓“叙事纪录”与“抒情表意”，渐渐达到了平衡。董源《夏山图卷》、北宋无款《辋川图卷》、张择端《清明上河图卷》、王希孟《千里江山图卷》、南宋赵伯驹《江山秋色图卷》、赵黻《江山万里图卷》、夏圭《溪山清远图卷》，都是以山水景观、人物活动为主，类似抒情游记。到了赵孟頫的《吴兴清远图卷》，依旧有很大的纪实因素在其中。
绘画手卷的特色之一，就是可以“空间次序”与“时间次序”同时配合发展，完成“叙事过程。”宋代山水画在“时间次序”的处理上，早已超越了“异时同图”、“同时同图”，进入了“分图分季”的阶段。当时流行的四屏四季山水图，可为代表。北宋徽宗传有《四季山水图》四屏，南宋刘松年《四季山水图》四件，都是有名的经典之作。
图十 富春江上杂树生岸，颇能呼应黄公望画树的先淡后浓的笔法墨法。
图十一 《富春山居图》写江上空旷处之浅岸荒树，笔墨于淡中加浓，不断多次修订。
图十二 《富春山居图》卷尾的独峰，正好呼应了黄公望故居附近的独立山峰，大约“一峰道人”的雅号，就是从此峰而来，黄公望不画杂树，只写山骨，笔法不断修订，务必把独峰向上耸立的气势，藉下冲的线条，呈现出来。
此一“分图分季”的山水时间处理法，在北宋张择端的手里，有了新的发展。他运用了诗赋的时间处理手法，画出了《清明上河图卷》：在一日的时间上，由清晨早行发展至正午时刻，在一年的时间上，则由开始的春日晨曦，发展到过虹桥的秋日午时。此法与杜甫的“落日心犹壮，秋风病愈苏”，若符合节，都是由一日的时间次序，发展到一年的时间次序。而以“晨、昏、春、秋”刻画时间次序，在辞赋写作之中，也是习套之一，经常使用。
至于“空间次序”，在《清明上河图卷》里，则突破了定点透视，采取沿河俯瞰的散点透视手法，随着时间的改变，改变空间；随着空间的变换，改变时间；而个别局部的小景，又以完美的透视法展现，把赵干在《江行初雪图卷》里所开启的时空推移法，发挥到尽善尽美的地步。
在宋代绘画的基础上，元代画家终于创作出合“春夏秋冬”于一卷的山水画。
此时“叙事纪录”与“抒情表意”的综合山水手卷，已发展到极致，不得不朝纯“抒情表意”的山水手卷迈进，画家开始略实景的纪录而重情志的出抒发，弃外型的描摹而重笔墨肌理的创造，轻实境的反映而重历史对话之安排。
以图像“叙事纪录”的要件是“时间次序”与“空间次序”相互配合，叙事于焉完成。以图像“抒情言志”的要件，则是化“图绘”与“墨象”为“图绘意象”，并使画中的意象与意象，在对比对照之间，产生“象外之意”，间接暗示画家的内在情志。画家也可让自创“图绘墨象”，与引用的古代名家“图绘墨象”(或通过重新诠释的历代名家之“图绘墨象”)在画中并列，使今古对照，产生深厚的承先启后感。
宋代“抒情言志”绘画的先声是米元章、米元晖父子以“信笔”画的“米点山水”手卷。二米在墨色即兴变化上，在情感志趣抒发上，化繁为简，对照强烈，在山水手卷的表现法上，有重大的突破。(米元章云：“以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多烟云掩映树木，不取工细。”)黄公望的《富春山居图卷》，则在笔法线条上，在肌理皴法上，在典故引用上，细而腻之，深而广之，是新型笔墨法的开山之作。黄公望以自家的“糊突”笔墨，也就是“修补式”笔墨，重新诠释董源的披麻皴与矾头皴，及二米的米点皴，以不断修补重迭积染的点线方式，创造了自家独特的图象肌理系统。从此，以笔墨“格物致知”的时代即将取代以造型“格物致知”时代，抒发情志的的山水画，开始大盛。画家不但要再画中安排意象之间的对比对照，同时也要安排笔墨阴阳干湿浓淡的对比对照。如此一来，抒情山水便从专注“意象对照”的南宋团扇小景，发展到元代的笔墨多层次对照的山水画。黄公望81岁作的《剡溪访戴图》(至正九年，1349年，云南省博物馆藏)，就是例子。(图十三)
笔墨因黄公望而有了新的定义，那就是有呼应修补的干湿墨色、有深厚沉郁的肌理皴法、有承先启后的历史对话，可称之为“即兴修补历史对话法”。此后元代的吴镇、倪瓒、王蒙、方方壶，明代的沈石田、文征明、陈白阳、徐青藤、董其昌、吴文中、陈老莲、蓝瑛、张风等等画家，都能承继此一传统，各有发扬。其中以董其昌变奏与影响为最大。
董其昌将赵孟頫以书法入画的手法与“古意”入画的观念，与黄公望的“即兴修补历史对话”的笔墨，深化扩展，形成了“笔墨历史论”，并将之系统化的追溯到王维，再与王守仁的“心学”结合，确立了“南北分宗”的绘画史观，大胆指出“以境界奇怪而论，画决不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画”。
因为“自然/造化”中的山水花鸟，充满了“境界奇怪”的结构，常常怪到令人匪夷所思，超乎人类的想象；不过山水花鸟的造型，没有受过绘画史的熏陶，千年不变，而名家所画的山水花鸟，不单反映“自然/造化”的不变，同时也反映了艺术史上画法的精妙变迁，更值得赏家玩味。
笔墨既然比现实的山水还要“精妙”，那山水的绘制，便可从笔墨自身的规律中求取。因此“因山水生笔墨”的画法告退，“因笔墨生笔墨”的画法诞生，画中山水树石的形状与运动，要笔笔呼应，树之笔墨配合石之笔墨，配合山之笔墨，配合云之笔墨，配合水之笔墨，浓淡干湿，阴阳明暗，远近大小，高低浅深，粗细方圆，顿挫疾缓，相辅相成，自成规律，与真山水的关系，常在似与不似，若有若无之间。
董其昌的立论预示了不久之后，王概(1645-1710年)的《芥子园画传》(1697年)绘画字典与文法规则的诞生，也就等于“绘画图像的综合碑帖”的诞生。从此画家只要《芥子园画传》在手，便可以不依靠自然，就画出或创作出自家独特的“绘画语言”或“肌理皴法”。明清之际，山水风格的“大爆发”，可与六朝文学风格“大爆发”遥遥呼应。
董其昌之后，清代的王铎、傅山、程邃、髡残、程正揆、查士标、戴本孝、梅清、渐江、石涛、八大、龚半千、邹喆、法若真、罗牧、高简、吴历、四王、恽寿平、华新罗、方士庶、高凤瀚、黄鼎、黄慎、张宗苍、董邦达、陆日为、颠道人、李士倬、小四王、奚铁生、方熏、沈宗骞、钱维城……，一直到曾衍东、张崟、戴熙、胡远、虚谷、任熊，以及20世纪的齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石等画家，无不在此一笔墨系统中，承先启后，代有创新，至今不衰。
我们可以程正揆(1604-1676)《江山卧游图卷》的创作为例，说明赵、黄、董，此一“笔墨历史论”的生命力。清周亮工在他的《读画录》中记载道：程正揆绘《卧游图》500卷，风格、画法多种，受黄公望、倪瓒和沈周影响，随意结构，纯任自然。他亲见300余卷，大者过丈，小者尺余，皆“造化入神”，系统表现画家心中映现的山水韵意。程氏在王概《芥子园画传》之前，就已得自我创造山水之秘，并可自由变化达五百卷之多，可见此一理论与实践的强大诠释力与再生力。如此创作，当可成为明清之际山水风格“大爆发”的最佳脚注。
程正揆之后，大画家如石涛、王原祁、吴历、龚贤……任熊、黄宾虹、张大千等，都有长卷名作传世，多彩多姿，神龙变化，都可与《富春山居图卷》前后辉映，照耀千古。
从沈约的“四声八病”理论，到绝句律诗的全盛时期，中国文字艺术，通过“起、承、转、合”结构的灵活运用，发展出前后对照，互补互订的文脉肌理，在唐诗宋词与唐宋古文中，发展出成熟的叙事与抒情技法，与古今不断对话，又在其后的各个时代，产生了不同的变化与发展，到了曹雪芹的《红楼梦》，可谓已臻极致。
中国墨彩艺术，从王维始创的水墨渲淡皴法，到张彦远总结的“墨分五色”法，通过“起、承、转、合”构图法的灵活运用，在元代赵孟頫、高克恭、钱选、黄公望等墨彩大师的手中，发展出前后上下对照又互补互订的肌理皴法，确定了笔墨浓淡干湿在叙事抒情上的各种功能，可以自由无碍的与古今对话。(黄公望题与倪云林合作的《江山胜览图》云：“余昔于春日，往来于广陵淮海间，览江山之胜，恍然会心。遂与倪云林合参，先后凡十年，乃克成此卷，虽质之古人，亦差不愧。是图始于至正八年(1348年)三月，竟于十七年(1357年)仲秋十日也。大痴道人。”黄公望卒于1354年86岁，见《吴中人物志》。董其昌《画禅室随笔》云：“黄大痴九十而貌如童颜”。[清]郏抡逵《虞山画志》云：“黄公望字子久，……为元季四大家之冠。年九十，貌如童颜。”《历代名人年谱》亦谓其九十岁卒)
尤其是黄公望的《富春山居图卷》，其笔墨皴法的肌理表现与历史对话，使水墨画达到完全独立自主的地步，不但为“抒情山水”在意象并列对照法之外，开启了笔墨肌理呼应法，同时还使意象笔墨之间相辅相成，灵动变化，深刻有味。在此之前的长卷名作，多半都有稿本大样，《富卷》可能是第一卷，没有稿本，“信笔”即兴的名作。(明姜绍书《韵石斋笔谈》云：“取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜，吾于子久无间然矣。”)
全卷在笔墨前后呼应上，可以说反映了杜甫“晚节渐于诗律细”、“新诗改罢自长吟”的细密；在布局结构上，则以米芾“信笔戏墨”的态度，反映了苏东坡“行于所当行，常止于所不可不止”的文风。而全画在立意上，可谓达到了他自己要求的“胸次宽阔，布景自然，合古人意趣”，臻至欧阳修所谓的“古画画意不画形”、“萧条淡泊，此难画之意”的境界。(欧阳修《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”又云：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。”黄公望80岁时题倪云林《江山胜览图卷》云：“余生平嗜懒成痴，寄心于山水，然未得画家三昧，为游戏而已。今为好事者征画甚迫，此偾偿之不胜为累也。余友云林，亦能绘事，伸此纸索画，久滞箧中，余每遇闲窗兴至，辄为点染，迄今十有年余，以成长卷，为江山胜览，颇有佳趣，惟云林能赏其处为知己。嗟夫，若此百世之后，有能具只眼者，以为何如耶。”)
在中国墨彩画“抒情山水”的传统中，《富卷》可谓上承王维、董源、巨然、二米与赵孟頫的艺术探索，下开方方壶、王蒙、倪瓒、沈周、文璧、陈淳、徐渭、吴彬与董其昌的笔墨道路，承先启后，是一件转折点式的伟大抒情山水杰作，值得大家继续关注研究。
图十三 《剡溪访戴图》写雪夜访戴故事，笔墨极简约，然其中亦有改动修订之处，使画面简而不薄，约而能厚，产生非常含蓄的多层次对照，对明清绘画的品味，影响巨大。