马宁[1]1997年在《疏离电影观念的引论》文中研究表明来自于韦伯的疏离概念是完整的，然而也是悖论的。无论这个概念的使用对重建新世界是何等地无力与苍白，它终究已被许多影片所实施，那也就是所谓疏离题材的影片。我们也因此获得了疏离影片的原理。第一，疏离的世界存在扑朔迷离和自相矛盾的总印象。第二，疏离使人发现自我的幽闭境界的两极：牢笼与地狱。第三，疏离不因循原有的道德体系，而是寻找尽可能多样的道德生长点。第四，疏离使人勇敢地追求不顾后果的彻底性和开放性。第五，疏离往往是作者的试验方案，它偏于建构，因而不是普通的现实生活，另外在疏离哲学的广泛威力下，疏离也可以被接受群体从非典型作品中发掘出来。发展在建构中的疏离影片具有三大策略，即环境策略、叙事策略、仪式策略，它们统一于涵义，它们使得传统的叙事模式歧途亡羊，它们用显微的方式对待人类存在的基本精神领域。疏离影片内容重于形式，共时面重于历时面，因此其研究领域的深度远远高于类型影片。疏离影片的题材将常识引向极致，关心常人难以涉足的事件，微观上的体察入微具有极其感性的灵敏度，使直觉的微观事件达到形而上的结构，同时另一类影片则以作者深沉的面孔即宏观的方式鸟瞰世界不合理的权力结构。疏离影片只是对存在困境的无力叹息或以自戕的方式作为奉献于祭坛的牺牲，然而正如韦伯的悖论那样，尽管疏离对于新世界的知识如此形形色色，但这些分散零星的力量只能是对新世界莫衷一是的筹划，疏离影片的角色往往只不过扮演了一只清晨撞击玻璃窗的知更鸟罢了。
韩琛[2]2007年在《漂流的中国青春》文中认为本论引入先锋电影思潮的理论模式来概括中国新时期艺术电影的发展进程,将具有强烈探索精神的一代电影人的历史性出场描述为摆脱传统电影观的影像先锋,把第五代和第六代电影看作是前后递延的先锋电影思潮来认识,并据此形成了中国当代先锋电影的基本概念:中国当代先锋电影系指文革结束之后,出现在中国大陆的一种前驱的艺术电影创作倾向,它是在现代性思潮影响下,以反抗旧的电影模式为行动策略、创造新的电影思维为价值旨归,并最终改变了中国电影的整体面貌的电影创新运动。从第五代的老先锋到第六代新生代,当代中国的先锋电影展示了一个从启蒙主义到后现代主义的文化转型轨迹,后者从前者那里突围出来并与之对立。本论的启蒙主义是对1980年代的新启蒙运动的一种理解与阐释,即以隐喻的方式——反封建,把中国大陆的历史反思置于传统/现代、中/西的二元对立中,再次完成关于现代性的价值重申与文化想象,并通过对个体主体和人类主体的肯定吁求人的自由和解放。1980年代后期,新启蒙运动作为一个社会文化思潮的内在同一性已不复存在,启蒙主义先锋电影思潮亦告式微。九十年代之后的中国大陆的社会文化心态去路不明,整个社会的文化格局趋于多元化,后现代主义的理论话语逐渐浮出水面。本论的后现代主义系指一种后现代文化精神,它体现为这样一种情形:注重直觉与现象,期待在现代的范畴内以表象的形式表达不可表现之物;主张多元性、开放性,排斥趣味的同一,任何同一性的价值模式都可能导致新的霸权与奴役;强烈的反思精神与变革的渴望,但其目的并非在于反思与变化本身,而是为了传达一种强烈的不可表现之感。1983年,中国当代先锋电影迎来了它真正的发端——第五代电影。《黄土地》之后,第五代导演被正式命名,并以他们为基准点,向上追溯了新中国电影的前四代电影人,作为坐标基点的第五代电影显然标志了一个辉煌电影时代的开始,是1980年代的电影先锋。第五代电影的出现不但意味着中国电影的精神启蒙与历史反思的深化,而且也引领了“寻根”电影思潮,1980年代中期的诸多电影作品以寻根的文化策略表达了启蒙主义诉求。以《红高粱》的获奖为标志,第五代电影的艺术实验基本告一段落,然后便迅速滑坡并趋于瓦解,其作为一个先锋电影思潮的历史使命已经基本完成。以第五代为主体的启蒙主义电影是80年代最具生命活力和艺术探索精神的电影思潮。从主题看,它们的启蒙主义诉求应和了时代精神,电影镜头深入到了现实、历史、文化的诸层面,表达了人性解放和文化反思的强烈愿望。在艺术上,这些电影崇尚表现主义和象征主义,以颠覆性的构图和浓烈的色彩,冲击已模式化了的革命现实主义电影模式,诸多电影突破了文学对于电影的束缚,具有了的“电影性语言”,不再依靠戏剧性情节结构叙事,而致力于营造情感或者心理的镜头逻辑,真正颠覆了中国电影的“影戏”传统。第五代电影以民族寓言的宏伟叙事对抗革命乌托邦的宏伟叙事,以历史寻根的反思精神延续了“五四”以来反思国民性的启蒙主题,是80年代启蒙主义文化思潮的一个重要分支。八十年代中后期,作为一个世俗现代化过程的神学阶段,启蒙主义文化思潮面临终结,时代需要另外一个文化先锋,把人们带回凡间,王朔应运而生。1988年,有四部王朔小说被改编为电影,王朔小说改编的电影有明显的文化反抗意识,人生困境与无奈游戏的表达脱离了一般娱乐电影的艺术趣味,其“顽主”式话语策略是对文化精英与政治精英共同制造的中国当代启蒙主义文化神话的消解,形成了又一个先锋电影思潮——玩世现实主义电影思潮。这是一个过渡性的电影思潮,其意义在于作为一个桥梁衔接起了启蒙主义电影思潮与后现代主义电影思潮,这也是王朔在当代中国文化中的意义,他是联结两个文化时代的焊点。过渡性质决定了玩世现实主义电影思潮的短暂,瞬间闪光之后,就堕入大众文化的怀抱,冯小刚电影是这个电影思潮媚俗化的变体。八十年代末,中国大地风云变幻,大众狂欢后是心灵的空寂,生活的事实不能支撑乐观的理想,精英和观众已经回家,广场旷漠无人。此刻显身的第六代电影以挑战第五代电影的姿态出现,推崇“纪实与客观”的“克拉考尔路线”作为自己的电影宗旨,以区别并反抗第五代的表现主义电影美学。第六代电影人的用客观的电影镜头,以表象自身的形式使不可表现之物表现出来,显示出一种后现代主义精神:一个理想主义的时代已经过去,新的一代推崇的是差异、自由、多元、宽容的生命态度,这是一个凡人的世界,凡人的生活没有梦想,只有漂流于时间之河的无数精神碎片。这个总体思潮之下存在着两个历时性的阶段:九十年代前期主要以关注边缘人群为主,这是一种存在虚无感的体现,其主体性的特征是集体情感和意识形态表达的终结,个体沉迷于一种基于个人情感和去意识形态化的存在性体验;九十年代后期,第六代电影人将目光从自我转向他者,开始深入底层生活,表现中国社会真正的主体——底层中国的沉默多数。后现代主义电影思潮除却上述两个主要的方向之外,还包含着其他多样的风格和类型的电影,共同构成了这个思潮的多元共生的格局。2000年之后,中国大陆出现了几部重要的女性电影,新生代女性导演们不约而同地在电影中建立了一个男性主体缺失的女性空间,导演以极其个人化的视角关注了女性独特的生命经验、内在心理以及成长历史,体现并解构了性别关系中所隐含的权力结构和文化秩序,这些女性电影形成了一个具有强烈的女性意识和文化自觉的女性主义电影思潮。如同第五代老先锋的瓦解与坠落一样,第六代电影也最终与大众文化合流,其先锋电影实践告一段落。中国当代先锋电影的失落源于其自身存在的悖论:一方面是变化原本就是现代性传统,先锋电影具有内在的否定自身的倾向,并最终为主流/商业文化所利用,先锋电影的成功也就是失败;另一方面是中国当代先锋电影的后殖民性往往消解其本土性的文化内涵,成为西方文化霸权的镜中幻象,先锋电影商业化的生存方式是其落网其中的主要原因。从第五代电影到第六代电影,中国当代先锋电影思潮经历了从启蒙主义到后现代主义的转递,潮起潮落间却有着内在的驱动力贯穿其间,那就是人们对于束缚和禁锢的超越,对自由和解放的追求,对于美的向往和沉迷,而先锋电影的颠覆性、革命性、实验性正是这种超越和追求的具体化。
韩鸿[3]2004年在《中国大众影像生产研究》文中研究表明本论文是对当下中国非职业、大众化的民间影像生产(主要是以DV为代表的录像生产)的历史、现状、文本、功能、走向及发展对策的研究。 第一章是对影像生产的本体观照。第一节首先对本文的大众影像生产作出界定，即指个人的影视生产方式。这种生产方式的特征就是从专业化的转为业余的，从工业化的转变为个人的，从公共的意识形态国家机器转变为小众的或个人的的话语媒介。从内容上讲，大众影像是从宏大叙事转向小叙事，从公众话语转向个人话语，从主流文化转向民间意识形态。第二部分主要是对影像生产的工具(摄像机)、表述符号(影像)以及影像生产本身进行的本体追问。即摄像机、影像、影像生产到底是什么?它们具有什么本体上的功能属性?其大众化可能产生什么意义? 第二章主要以历史分期的方式，对近百年来的大众影像生产进行历时性的扫描，梳理在各个历史阶段上大众影像生产的发展轨迹。作者认为在20世纪的10、20年代是中国早期大众影像生产的初步发育时期，30年代的左翼电影运动中，批年轻的业余影人创立了中国电影生产史上的第一个高峰。此后在救亡和内战期间，虽有零星的业余影像生产，但只是雪泥鸿爪。从1949年至1977年，中国大陆的个人影像生产发生断裂。1977年之后，中国个人的业余影像生产开始复苏。“八九”前后，中国第一批民间影人开始个人影像的业余创作。1996年以后，DV给中国个人影像生产推波助澜。2001年9月的中国首届独立影像展，成为中国影像生产史上一个里程碑。此前一直潜行的民间影像得到正式命名进一步大众化，中国的影像生产开始从“中心—边缘”模式走向多极化的共存，中国的影像生产迎来了一个大众参与的时代。 第三章文本分析，着重解读现阶段大众影像文本中表现出的彰明较著的几个特点，即影像生产的个人化、视角的底层和边缘化以及对话语权力的解构。个四川大学博士学位论文人化是大众化的另一个方面。个人影像作为个人对客观存在和主体自身多样化表述的一种文本，可以折射历史时空的多种存在状态，形成对历史现实的多样化阐释，并组成历史事实的多重面向，提供一种在主流叙事之外的历史内层的个人阐释。从关注对象和关注方式来看，大众影像提供了一种真正的平民视角，表现出，强烈的边缘情结与底层倾向，这是一种来自内部的观看，可以成为历史的另类书写方式和存在方式。这些对准弱势群体的大众影像作为社会良心的一种镜像，成为与社会运动互动的力量。影像生产是一个斗争的场域，新的传播媒介的出现改变了符号生产和传播体制的形态。影像生产的大众化正在滋生一种新的对抗性权力。DV作为大众化的影像书写工具，具有某种颠覆性的力量。其中包括对体制内影像生产方式的反抗、对权力意识和特权阶层的反抗、对自我权利的维护、对民间意识形态的张扬与自我身份的建构。同时也将生成新的权力关系。 第四章功能分析，着重探讨影像大众生产的意义。语言是文化的核心要件，语言文字的大众化是文化进程的重要推动力。20世纪初，语言文字的平民化和大众化从根本上推动了中国文化现代化的进程。在从文字主导进入视觉文化主导的当代，中国影像生产的大众化与平民化对当代中国文化的进程和文化转向也将产生深刻影响，尤其在影视生产领域，对大众影像思维的启蒙、节目类型的拓展与双向传播型态的确立、影像社区与公共领域的构建、影像生产中的女性主义张扬等都会起到推波助澜的作用。本章第一节首先对中国图像文化传统进行反思，认为在光影、色彩、焦点透视、图像叙事等基本元素上，中国人影像思维的开发似有先天不足之嫌。在这个视觉文化主导的时代，如何创造视觉文化，怎样培养我们在形象符号环境中的生存力、竞争力与创造力，意义重大。影像的大众生产无疑将从根本上对国人进行一次影像思维的启蒙。第二节在有关大众影像传播方面，作者认为在传统的“播放型传播模式”与批判理念中，大众是被动的沉默的大多数，只有消费选择的自由或者通过颠覆性的读解来生产自己意义和快感的能动性。但是影像技术下移之后，他们可望介入符号生产领域，参与符号编码过程，打破以前影像传播的一对多的模式，形成传播方式的多样化、多元化。第三节在有关影像社区与公共领域的建构方面，作者从发生学的角度，认为当下民间影像运动的开展类似于哈贝马斯描述的早期资本主义公共领域的形成过程，即可能形成与哈氏描述的早期“文学的公共领域”相四川大学博士学位论文类似的“大众影像的公共领域”。通过开发一系列替代性的公共领域、市民社会及影像社区的传播模式，给影像专制和舆论一统的当下中国社会传导出一种多样化的声音。在新型社区关系的构建中，在边缘群体、亚文化群体及少数族群体的生存中，影像的生产和传播将有助于沟通和对话，成为这些族群自我维权和实现社会连接的文化纽带之一。第四节认为，影像生产的大众化对女性来说也是一次新的话语机会。作者认为在摆脱了笨重的摄像(影)机的束缚和职业化生产的压力下，中国的女性影像作者的女性意识开始真正出场，这一方面是对好莱坞式的父系秩序的意识形?
温朝霞[4]2006年在《1980年后日韩影视剧在中国的传播》文中研究说明从20世纪80年代开始，日韩影视剧相继涌入中国，并在中国荧屏上掀起了一个个播出高潮。从文化学的角度考察，文化差异可能是导致欧美电视剧在中国没有如此受欢迎的根本，而日韩影视剧在中国的风靡，则呈现了一种“文化接近性”。东亚地区共同的文化渊源、共同的地理空间、共同的价值标准和共同的遗产使日韩影视剧在中国具有明显的文化亲和力。日韩影视剧能在中国成功传播还有着很多因素，如中国引进、播出海外影视剧的政策法规、日本和韩国发达的经济及其对影视文化产业的大力扶持、中日和中韩外交关系的发展以及大众传媒成功的运作方式等，它们构成了传播的政策环境、政治环境、资源环境和文化生态环境等。就影视文本而言，从内容来看，日韩影视剧善于讲述让人感动的故事，来展现都市生活的真实状况；从形式来看，精致的细节、唯美的画面、悠扬的音乐等，能给观众带来美的视听享受。日韩影视剧在中国的传播，为中国的经济、社会、文化等带来了一定的影响，也为中国大众文化带来了深刻的启示。
谢舒曼[5]2012年在《新生代电影的青春叙事》文中指出本文以新生代电影的青春叙事为研究对象，采用电影叙事学与文学阐释学相结合、整体研究与个案分析相结合的方法等，来对这一电影叙事作出总体把握和具体分析。首先，将新生代电影的青春叙事置于社会、文化与时代的宽阔语境下，对其生成与构成、基本特征与表现加以考察，指出真正意义上的青春片出现于新生代电影时期，而新生代电影的特征也在其青春叙事上体现得最为充分。接着，将集中阐发新生代电影的青春叙事的几大叙事模式，透视影片的叙事蕴含：边缘与极端，包括边缘性人物、生存性焦虑、极端性体验及困境中的突围；欲望与爱情，包括欲望的表演、情爱的异化、爱情的顽艳及酷儿的的絮语；成长与蜕变，包括叛逆与寻找、弑父与寻父、失望与希望及长大与成人。然后，在对其叙事主题的分析、思想内涵的解读的基础上，透析其叙事形式与结构及语言，包括原创与体验、纪实与奇观、碎片与拼接及画面与语言，探询电影这一文化手段的艺术变革与创新。最后，总结新生代电影叙事的意义、局限与启示，并以展望新生代电影叙事的流变与走向。总之尝试理清这一时期电影的青春叙事模式的变化与发展，并试图分析这些叙事模式的人文意蕴和形式表现及其影响，并以期待中国的电影能给我们创造出更多独特的具有深度影像和动人魅力的青春片。
苏月奂[6]2016年在《中国当代电影的叙事伦理研究》文中提出叙事伦理是艺术伦理学的一个分支,也是衡量作品价值的基本尺度。中国当代电影(1949年至今)在不同时期存在着不同的叙事伦理病症。学者们大都把目光聚焦在影片的伦理内涵阐述上,这些研究显然无法切中其叙事伦理的病理。本文首次将研究目标对准这一学术空白领域,目的在于全面认识和阐明中国当代电影的叙事伦理,揭示其问题的本质,为中国电影伦理效果的提升提供借鉴。本文以“陶冶情操、净化心灵、启迪思想”为良好伦理效果的标准,以中国建国以来六十多年的叙事性电影为主要研究材料,以系统观为研究的主要指导思想,综合运用实证研究、思辨研究、比较研究三种研究方法,对中国当代电影的叙事伦理进行探究。论文从叙事概念、伦理概念等的梳理中推导出电影的叙事伦理研究的范畴。基于叙事概念,论文确定了“电影表达了什么样的伦理观(即叙事的内容要素)、怎样表达(即叙事的形式要素)、为什么会有这样的伦理表达(即成因,也是交流层次)”的研究逻辑。在此基础上,论文结合中国当代电影的叙事伦理特点,分叙事伦理内涵、人物、形式、局限、成因及个案六章展开具体分析。中国当代电影根据伦理关系主要有集体伦理、个体伦理和生态伦理三个叙事重点。电影在这三个维度上体现出了着重点不同的伦理理念。电影中的集体伦理尤其强调国家、道德、正义的崇高地位;其个体伦理则展现出对生命、情感、理想和苦闷的关怀;其生态伦理一方面是消耗物质的生产主义、节俭主义、消费主义,另一方面是在物质面前退让的环保主义。中国当代电影在不同的时代对这三种叙事伦理有不同的侧重,且各种叙事伦理内涵在不同的时代有不同的精神内核。相比集体伦理和个体伦理,中国当代电影中的生态伦理并不独立,它常常依附于集体伦理来获得伦理定位,因此其叙事伦理人物类型划分以集体伦理和个体伦理为标准。集体伦理标准下有伦理升华的人物和伦理悬置的人物两大类。前者中有伦理完善的人物、伦理蜕变的人物、不合时宜的奉献者,这些人物都为其集体伦理信仰做出了利他选择。后者中有反伦理的人物、伦理堕落的人物、伦理游移的人物,这些人物则不同程度地游离于集体伦理的规范效力外。个体伦理标准下是伦理自由的人物,其中又有个体伦理的求索者、个体伦理的碰壁者、个体伦理的突围者、个体伦理的享有者几类,他们的个体伦理行动和境遇彰显了一定的时代特征。中国当代电影的叙事伦理不仅承载于叙事的内容要素上,还潜藏在叙事的形式要素中。电影中的特殊时空意象、情节结构、画面色彩都蕴含着丰富的伦理信息。这些伦理信息的形成有两个来源,一是叙事形式本身的伦理倾向,二是特定文化赋予叙事形式的伦理意义。中国当代电影特殊时空意象中的古代宫廷、民国时期大宅院、当下奢华场所分别指示着传统伦理的展现、封建旧伦理的批判、消费主义的宣示。情节结构中的“单行式”、“并行式”、“轮回式”、“迂回式”分别对应着前进、强化、恒定、突破的伦理进程。画面色彩中的红色、绿色、黑色、白色分别代表着伦理的冲突、自由、固守和更新。中国当代电影的叙事伦理意蕴宏大,表现丰富多彩,却有着严重的局限。其三大局限分别是电影伦理表达的主题先行、个人视角和泛自由化。中国当代电影起始于政治伦理遮天蔽日的时代,主题先行的叙事伦理局限由此扎根并挥之不去。政治的时代结束后,中国电影主题先行的叙事伦理诱因由政治扩展到名、利。伦理表达的个人视角滥觞于80年代,第五代导演和第六代导演在其职业生涯的初期都陷入其中,为世人留下了偏激的集体伦理批判和夸大的个体伦理愁苦。伦理表达的泛自由化泛滥于新世纪,电影中伦理事件的杂乱离奇和伦理内涵的含混不明是其主要征象。这三大局限各有特点,相互之间又有着交叉重叠,它们都阻碍了电影良好伦理效果的实现。中国当代电影的叙事伦理的以上表现和局限主要受文化、政治、经济的影响。中国传统伦理思想和西方近现代伦理思想等文化因素,宽松性政治、左倾性政治和开放性政治等政治因素,社会经济发展状态和电影市场经济等经济因素,通过以不同的方式影响创作者而作用于电影的叙事伦理。中国当代电影的叙事伦理的得失也是创作者的成败,电影的叙事伦理局限最终可追溯到创作者的人性问题。因此,加强电影创作者的职业伦理建设是提升中国当代电影的叙事伦理的必由之路。提升中国当代电影的叙事伦理势在必行,又任重道远。
陈维[7]2006年在《中国第六代电影的审美特征》文中研究表明第六代电影是指中国第六代导演拍摄的电影。它是在第五代所谓的民族寓言电影与西方的好莱坞电影云集之间相互作用的夹缝中萌芽和成长起来的。它之所以不惜采用一切电影的和非电影的，甚至是反电影的手段，与其说是为了谋取一席之地，不如说是对自己的电影理念的一种追求。其审美特征主要表现在：形式上，兼收并蓄，风格突破；内容上，关注人生，以真为美；功能上，消解教化，突出审美。从而坚持了自己的电影理念，还关注人生于电影艺术。但极端地追求个性化的电影语言，于观众的审美心理有不适应之感。
叶少芳[8]2010年在《作者电影中国化之路的个性抒写》文中研究说明从法国新浪潮开始,作者电影理论一直是世界电影发展的一个重要流派,但直到80年代初,它才真正意义上影响中国的电影创作和发展。侯孝贤和贾樟柯无疑是把作者电影中国化的先行者和践行者,一位在八十年代初以作者电影理论进行创作而走入公众视野,并成为台湾新电影运动的领军人物；另一位则活跃于九十年代后期,成为大陆“第六代”导演的领衔者。虽然他们两位分处海峡两岸,但空间上的距离在电影世界里消融了,他们的作品始终围绕对小人物、边缘人、普通人的生命关怀展开。在这一点上,贾樟柯自称是侯孝贤电影的延承者和借鉴者。作为作者电影理论在中国电影创作的自觉运用的实践者,两个人一前一后丰富了作者电影的创作。而作为理论的一种,作者电影理论特别强调导演浓厚的个人风格,因而,有后者对前者的借鉴和继承,更有着彼此有着不同的探索方向。所以从对他们两位的电影创作进行比较,我们可以窥见“作者电影”在当代中国的探索和演变,也可由此探寻出中国当前文艺电影的发展的一些迹象和规律。而从目前学术界的研究来看,对侯孝贤电影进行研究的已有方方面面的成果。而贾樟柯虽然走上电影创作之路并不是很长,作品量也相对少些,但因其浓郁的个性风格,引发了学术界对贾樟柯电影的持续关注。但纵观对其二位的研究,笔者发现,从作者电影理论的视角,对这两位导演进行比较研究的相关文章目前并不多见,甚至是缺失。这也使得本文的研究显得更有必要和价值。作者电影理论对于侯孝贤和贾樟柯而言,是在特殊时期和特定环境里打开的一扇窗,给已疲倦和困顿的电影时代注入了新的探索方向和一条新路。而侯孝贤和贾樟柯在运用作者电影理论进行创作时,并不是照搬照抄,而是基于中国的国情,并结合他们所处的时代背景以及自己对电影创作的主张和理解,以作者电影理论为引导,融合了中国特有的文化背景和时代元素,用自己特有的拍摄方式,丰富了电影创作,实现了作者电影理论中国化的个性抒写。从侯孝贤和贾樟柯等人的作者电影之路,可以看出他们执着追求影像对现实表象的穿透力,强调镜语对生活的介入能力,以个人的体验来阐发对世界、对人、对人与人之间相互关系以及对人类历史的某些看法,呈现生活本真的内在意义,强烈表达深厚的人文情怀和至纯的生命理想等。本文从作者身份、影像涵义、风格印章三个层面来透析中国作者电影的精神内蕴,为该电影形式的繁荣发展提供可参鉴的思路和经验。
王煊[9]2005年在《中国电影产业化发展的历史研究》文中进行了进一步梳理在论文的序论中,介绍了论文的主题和研究目的,论文的研究范围,国内外相关领域的研究现状,以及论文研究采用的主要研究方式。论文主要是历史研究,也就是研究中国电影产业在 20 世纪 20、30 年代的发展,其目的是通过历史研究,寻找对当代电影产业化发展的启示。选择这一时期,是因为这一时期的中国电影,完全是由市场来调节,是中国电影产业史中唯一真正实现电影产业化发展的时期。时隔近 70 年后,中国再次走电影的产业化发展之路,从历史的宝贵经验中,我们一定可以找到许多有益的启示。论文的本论共分 5 章,前三章是历史研究,后两章是历史对当代的启示。首先,第一章是简述 20 世纪 20、30 年代的社会、政治形势和当时民族经济的发展状况。这一章是电影产业史的宏观因素研究。上层建筑对经济基础有反作用,所以,政治形势对经济的发展有重大的影响,而电影产业是中国整体产业经济中的一支,其发展必然要受到国家宏观政治、经济形势的影响;这一时期,由于政府对国家统治权力的薄弱, 缺乏有规划的产业政策,而电影产业做为一个新兴的高风险的产业,更是不被政府重视,所以,这一时期政府和电影产业的关系相对疏离,电影产业完全是建立在市场是唯一杠杆的基础上。第二章是文章的重点章节,是微观角度的研究,即电影产业经济研究中的产业组织研究。产业组织的研究始于对企业的研究,所以关于电影企业的研究是本章的重点。本章另一个重点是关于电影产业的市场结构研究,其目的是研究和分析电影产业中的“马歇尔冲突”,即当电影产业形成规模化生产后,必然会出现垄断和竞争的冲突。这一章具体包含的内容:第一节是电影组织结构的发展;主要叙述电影企业的三种组织形式,分别是独资型、合伙型和股份制电影企业。第二节则分析这三种企业组织形式的利弊。三种企业形式在企业决策力、融资能力以及内部管理上各有所长,又各有缺陷,都对电影产业的发展起着不同的作用,因此,这三种组织形式的电影企业对于电影产业都是不可缺少的。接下来的第三节是分析电影企业的市场行为。因为此时电影产业完全是市场调节,企业只能通过市场竞争来发展壮大,这一时期的电影企业在市场竞争中探索到电影产业运作的规律,并在和好莱坞电影竞争的过程中,发掘出具有中国特色的类型片种,其市场经验非常值得当代电影企业学习。第四节是分析电影市场结构的变化发展,并结合了美国电影市场结构的部分分析,以补充中国电影市场结构变化的不足。第三章是呼应第一章,简单介绍了当代电影的宏观产业环境,并分析当代电影产业化面临的最主要的问题。时代不同,电影产业发展的基础也不同。当代电影产业化发展与以往最大的不同是政府和电影产业的关系,而电影产业化发展的最大问题正是由这点不同造成。政府和电影产业的关系究竟该怎样,本章做了简单的定位和解释。
参考文献：
[1]. 疏离电影观念的引论[D]. 马宁. 中国电影艺术研究中心. 1997
[2]. 漂流的中国青春[D]. 韩琛. 山东师范大学. 2007
[3]. 中国大众影像生产研究[D]. 韩鸿. 四川大学. 2004
[4]. 1980年后日韩影视剧在中国的传播[D]. 温朝霞. 暨南大学. 2006
[5]. 新生代电影的青春叙事[D]. 谢舒曼. 江西师范大学. 2012
[6]. 中国当代电影的叙事伦理研究[D]. 苏月奂. 山东师范大学. 2016
[7]. 中国第六代电影的审美特征[D]. 陈维. 贵州大学. 2006
[8]. 作者电影中国化之路的个性抒写[D]. 叶少芳. 浙江大学. 2010
[9]. 中国电影产业化发展的历史研究[D]. 王煊. 北京电影学院. 2005
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