再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者，本文主要内容关键词为：再谈论文,戏剧论文,批评论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1007-7278(2001)05-0057-09
从1998年至2001年，我陆陆续续地发表了几篇长短不同的文章，如《中国戏剧现代化的艰 难历程——回顾20世纪中国戏剧》（《文学评论》1998年第1期）、《20世纪中国戏剧：脸谱 的消解与重构》（《戏剧艺术》1999年第6期）及其修改本《从脸谱的消解与重构看中国戏剧 的现代化进程》（台湾《联合文学》2000年9月号）、《知识分子立场与文学研究的现代性— —在清华大学纪念闻一多诞生100周年学术研讨会上的讲话》（《书与人》2000年第2期）、《 两种文化心态与两种“中国化”》（《东方文化》2001年第1期）、《世纪之交说戏剧》（《剧 影月报》2001年第1期）、《迈入21世纪的中国戏剧》（《南方文坛》2001年第2期）等。题目 虽然各异，但大都系于一个核心：中国戏剧的现代化道路问题。有感于20世纪80年代的戏剧 观念大讨论匆匆而过，煮了不少理论的“夹生饭”（如混淆政治教条支配下的伪现实主义与 艺术话语中的真现实主义，笼统地排斥与消解之，鼓吹现代主义又仅得其皮毛，没有把到现 实主义与现代主义这两股潮流所共有的现代性的“主脉”等）；也有感于90年代以来我国戏 剧思潮与戏剧创作在“多元”的喧嚣中失去了主体的“历史感”，20年思想解放的成果逐渐 丧失，一些人在跳着“团团转”的舞蹈——在诸如“红色经典”、“形式创新”的口号下， 复辟着早被历史唾弃的十分陈腐的东西，以致使人们觉得：几经“挣扎”，似乎又回到了本 想离开的那个地方；既然有此两“感”，我便很情愿地在这些文章中扮演了一个很被一些人 瞧不起的“现代性迷恋者”的形象，大声呼唤被中外一些学人极力要解构的“五四”精神、 尤其是现代文化启蒙主义精神，坚决主张中国戏剧要吸收20世纪的经验教训，继续沿着现代 化的道路前进。正是出于这样的心情，我有时故作“偏激”、“极端”之言，以刺激那些“ 复辟党”和麻木者，即使招来质疑与批判，我也是决不悔初衷的。一位批评者说：在董健的 文章里“听到了世纪初陈独秀、钱玄同等人在《新青年》杂志发表的那些粗暴地鄙薄中国戏 剧的文章的回响。”[1]这位批评者是很敏感的，我相信他的感受的真实性。陈独秀们对 中国旧剧的批判虽说相当偏激，但是历史地看，他们的文化批判精神在总体上是很伟大的。 如果当时都取着张厚载那班人的护卫国粹的态度，关起国门孤芳自赏，抱残守缺，那也就谈 不到中国戏剧的现代化了。我认为，恰恰是陈独秀、胡适、傅斯年、周作人、钱玄同等文化 启蒙主义的先驱者对旧剧的批判（主要是对京剧的批判，陈独秀对昆曲的文学性是很赞扬的） ，大大促进了戏剧观念向现代化的转变，鲁迅、田汉对京剧与梅兰芳的批判，当然也是 属于这同一条现代文化启蒙主义路线的。不承认这一点，在翻开历史的“老账”时觉得似乎 “国粹”派更高明，我们就会失去话语的“历史感”。那些中国式的“后现代”、“后殖民 ”、“新儒家”、“新左派”的批评者大都缺乏这种“历史感”。而在“历史感”缺失的情 况下，许多很关键的问题是永远也扯不清楚的。
对我的文章的批评，戏剧圈内早就有一些传言，不足为据。公开发表文章对我提出批评的 有 两位学界同仁，都是朋友，应该说那批评是很善意、很有学理性的，我很感激，但他们并没 有说服我。我相信在不同意见的辩论中，我们大家都会享受到自以为接近真理的愉快。
首先对我提出批评的是安葵先生。他在去年台北举行的“第三届华文戏剧节”学术研讨会 上提交并发表了《中国戏剧——对历史和生活的诗化》一文，文中说：“话剧的引进必然给 原有的民族艺术以冲击和借鉴，对中国戏剧的发展做出了自己的贡献。但由于它出生于异域 ，所以不能很快在中国的土壤里扎根。因此40年代曾有过一场话剧民族化的讨论，50年代以 后，更成为大陆许多艺术家努力追求的目标。近日有人认为话剧民族化是‘从中国式的“易 卜生主义”转回到传统的“脸谱主义”’，‘大众化’‘常常成为反文化启蒙、反知识分子 、反现代意识的新蒙昧主义的代名词。’（董健：《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》 ，《戏剧艺术》1999年第6期）这不符合历史的实际。话剧的民族化确实经过一个由形式到内 容、由浅入深的探索过程，但经过一段实践之后，艺术家逐步明确了民族化主要在于作品要 有诗的意境，诗的神韵。”[2]这段话提出了两个问题：一、董健对话剧民族化的批评不 符合历史的实际。二、话剧民族化“主要在于作品要有诗的意境，诗的神韵。”在安葵先生 来说，这两个问题是联系在一起的。他正是从张庚老的“剧诗”说引申出了他的一个基本观 点：中国戏剧的民族特征就是“对历史和生活的诗化”，故而“民族化主要在于作品要有诗 的意境，诗的神韵。”此说之弊在于“泛”。试问又有哪一个民族的优秀戏剧艺术作品不是 把历史和生活诗化呢？“意境”、“神韵”这些概念固然是中国传统美学中所特有的，但它 们的内涵所指，也决非其他民族的艺术中就不可能有的。亚里士多德的《诗学》就是把戏剧 当作“诗”来论的。黑格尔更是明确指出：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完 美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层……戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情 诗的主体性原则这二者的统一。”[3](P240)难道莎士比亚的戏就没有“意境”和“神韵” ，没有“对历史和生活的诗化”吗？研究戏剧的民族化不是去寻找这种一般性的东西，而是 要去寻找那些在人类共同与共通的价值之下具有着特殊性的东西，如同样是“诗化”，东 西方在精神、途径、手法、形式上有何不同等等。既然安葵对民族化的界说之弊在于“泛” ，那么他对我国现代戏剧史上民族化问题的讨论，也就“维护”之情压倒了“反思”之意。 这似乎也与张庚老在40年代那次讨论中的基本观点一脉相承。在那次讨论中，不少人都没有 忘记维护五四传统，在这方面，胡风是有代表性的。他始终站在开放性的五四新文化的立场 上，批判种种狭隘民族主义与文艺上的复旧倾向，捍卫五四新文化的启蒙主义传统。他坚持 认为：“‘民族形式’，它本质上是五四的现实主义传统在新的情势下面主动地争取发展的 道路。”一方面五四传统要在“大众化”中趋向和大众的结合，一方面“大众化”也不能脱 离五四的传统。新文艺不仅要利用旧形式，而且更“有在世界观、内容一般底斗争之外，还 得和作为形式本身的旧形式作斗争的必要……尤其是当旧的形式因为有了完成后的长的支配 时期，形成了好像和内容无关的本身的优点似的时候（如有些人对旧剧形式的拥护）”[4](P2 20，P227)。而张庚在当时就是属于这里所说的拥护旧剧形式的“有些人”之列的。他说： 民族化就是要话剧“把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来”。这显然不 是 把民族化视为现代话剧“在新情势下面主动地争取发展的道路”，而是要来一个“方向转变 ”。把“方向”转到哪里去呢？转到旧剧和民间遗产上去，把形式地学习旧戏曲“结构故事 的方法，处理人物的方法，对话和性格典型表里相映的方法”，以及“演技和导演方法”等 ，视为话剧民族化的主要途径。[5](P439)安葵先生也是这个意思，他认为话剧民族化只要 学习传统戏曲的“诗的意境，诗的神韵”就够了。这种观点显然是片面的，甚至可以说是错 误的。对旧形式的借鉴只能是民族化的一部分内容，民族化的核心精神是“向前看”而不是 “向后看”，是开放而不是封闭，是抓住中国人的现代文化心理的基本特征并将其与艺术的 革新结合起来，以便使五四新传统“在新的情势下面主动地争取发展的道路。”[4]( P220)笼统地提倡向旧剧进行方向性的“转变”，这难道不是对五四精神的一种反动吗？
在撰写《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》一文时，为了说清戏剧现代化的精神内涵 并清算我国戏剧现代化进程中的保守和复旧的倾向，我提出了“中国式的易卜生主义”这一 概念。无疑，易卜生(Herik Johan Ibsen,1828-1906)这位挪威剧作家是属于全世界、全人 类的，他对中国戏剧现代化进程的影响之大，没有哪一位外国戏剧家可与比肩。“易卜生主 义”的精髓，就是人的现代意识的觉醒。英国的萧伯纳(George Bernard Show，1856-1950) 和中国的胡适都专文论说过“易卜生主义”。我认为，“易卜生主义”与中国现代戏剧的实 践相结合，从以下四个方面促进了中国戏剧的现代化：第一，确认人的尊严，尊重人的个性 与自由，并将其与人的社会责任感联系起来。第二，冲破传统观念的束缚，解放思想，以清 醒（理性）的头脑、明亮的眼睛对社会现实进行透视与批判，揭掉人间一切瞒和骗的假面。第 三，强调现代人对戏剧艺术的最高要求：人在审美中进行精神领域里的对话。第四，戏剧形 态的散文化与戏剧文学性的加强。这四点就构成了我所说的“中国式的易卜生主义”的基本 内涵，也是中国戏剧现代化的基本价值取向。面对现代化的大趋势，中国传统戏曲将“推陈 出新”，使古老的艺术在现代社会重新寻找到自己的生存空间。自然，在这一过程中有的会 消亡，有的会新生，有的则作为宝贵的“文化遗产”和“活化石”在当代文化生态系统中继 续被保护，情况会各各不同。文化上的现代性追求是相当复杂的。有时，在现代眼光的烛照 之下，很古老的东西也可能会被发现出极高的价值；有时很现代的形式则可能掩盖了十分陈 腐的东西。话剧虽然是乘着现代化之风而来的，但它如果违背了现代化的基本要求，也同样 会变质、异化或遇到危机。历史已经证明，中国话剧一旦背离了上述四个方面的基本精神， 也就是放弃了“中国式的易卜生主义”，在消极、保守、封闭而非积极、改革、开放的“民 族化”、“大众化”的口号下，走上了政治化的“脸谱主义”，那就毫无现代性可言，在创 作上自然也就既无现实主义，也无现代主义了。我曾从脸谱的消解与重构这一视角，来分析 中国戏剧现代性问题。当“中国式的易卜生主义”在中国催生着话剧这一新的戏剧形态之时 ，第一步就是拿下脸谱，直接面对活生生的现实。所以早期话剧的提倡者在求“真”的同时 ，必然要求摒弃“五颜六色之面目（即脸谱）”。当然，脸谱是一种具有双重性的东西，不能 一概而论，也不应笼统地加以否定。从美学的意义上说，它是一种艺术手段，是一个符号系 统，尤其在戏剧表演中，它在夸张、变型、象征等方面的独特的艺术表现作用不可忽视。但 从社会学的意义上说，脸谱则是一种心理遮蔽与政治伪装的工具，这时它虽然是无形的，但 作为一种社会现象而存在，是可以被观察到的。中国戏剧的脸谱来源于古代的“巫”，继承 着 “巫”的神话话语的迷狂性、虚幻性、仪式性，当它受到社会学意义上的脸谱的渗透时，就 变成了“非人化”、“反现实”的“脸谱主义”了。在我国现代戏剧史上，那些“脸谱主义 ”的作品大都具有“非人化”、“反现实”的本质特征。许多在“革命化”、“民族化”、 “大众化”旗号之下产生的戏剧作品，在物质外壳上可能是很“现代”的，但在精神内涵上 大都是通过“非人化”、“反现实”而达到反现代性、反启蒙，制造新蒙昧主义与新神话。 安葵先生所批评的我的那段话——“从中国式的‘易卜生主义’转回到传统的‘脸谱主义 ’”，“大众化”“常常成为反文化启蒙、反知识分子、反现代意识的新蒙昧主义的代名词 ”，就是指的上述这种情况，难道这有什么“不符合历史的实际”的吗？我现在认为，站在2 1 世纪回头看，20世纪中国戏剧史上的一些关键词如“民族化”、“大众化”等等，应该被放 在启蒙的理性下重新审视。我并不笼统地否定这些历史的运动，但我认为应分清：积极的、 改革的、开放性的、走向世界的“民族化”（及“大众化”）与消极的、保守的、封闭性的、 回到传统的“民族化”（及“大众化”）。前者是现代性所要求的，后者则是反现代性的。所 谓“大众化”，它是“民族化”的主要要求，前述胡风文中已提及，有五四精神所要求的“ 大众化”与背离五四精神的“大众化”，后者实质上也就是“农民化”，它是通向反现代、 反启蒙之路的。那些表现农民“翻身感恩”与神化领袖、甘做“臣民”、祈求“清官”的作 品，都打着明显的反启蒙印记。关于“民族化”的两分法，我有《两种文化心态与两种“中 国化”》一文，在此就不展开论述了。
就“民族化”问题向我提出质疑的，还有傅谨博士的《与董健先生商榷：也谈戏剧的政治 化与民族化》一文（《剧影月报》2001年第3期）。他提出问题的角度与安葵先生完全不同。 如果说安葵先生是在对历史上发生过的“民族化”文艺运动的评价上与我存在着分歧，那么 傅谨博士则是在对中国戏剧乃至中国文化未来发展走向的看法上，观点与我相左。比较而言 ，回答傅谨博士问题的难度要更大一些。他主要是质疑我在《世纪之交说戏剧》一文中所说 的“世界戏剧”与“人类戏剧”这两个概念。这里确实有一个立足点问题。上一个世纪初， 启蒙主义的领袖人物、五四运动的“总司令”陈独秀在《敬告青年》中强调现代青年应有一 种开放的胸怀：“世界的而非锁国的。”[6]五四一代追求现代性的先进人物都深受“世 界主义”的影响，世界眼光是启蒙主义思想的一个有机的组成部分。我是主张“民族情结” 与“世界眼光”相统一的。不立足于民族，世界眼光便无所寄托；无世界眼光，民族情结便 会导向封闭与落后。戏剧艺术也是如此。与此相联系，我个人在“文化相对主义”与“文化 绝对主义”之间是无所偏倚，对二者也是无所轩轾的。“文化相对主义”会导致封闭、落后 的文化部落主义，充满狭隘的民族主义情绪；“文化绝对主义”则会导致扩张、侵略的文化 霸权主义，充满殖民主义性质。我觉得，我们人类很难冲出由这两个“主义”的沉浮、消长 、更迭所构成的“循环圈”，而只能根据不同时期文化发展的具体态势、如何做会有利于人 类文化的共同健康发展，来决定支持或反对其中之一。但不能因此而否定人类文化的共同价 值标准，艺术的好坏高下、先进落后应该是有评价的标准和共同参照系的，否则艺术的交流 与比赛就是不可能的了。没有人类共同与共通的艺术价值标准，中国的昆曲也不会被联合国 评为“人类口述与非物质遗产代表作”。看来傅谨博士是一位坚定的文化相对主义者。他说 歌德的“世界文学”的想象“早已成为过时的观念”，我看未必如此。歌德是一位有世界眼 光的伟大作家。当西方有些人把中国看成一个神秘、奇特的民族，以为中国人似乎是“另类 ”之人时，他却说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快感到他 们是我们的同类人。”他深信“诗是人类共有的精神财富”，“善、高尚和美是超地区和 超国度的”。因此，他认为“民族文学在现在算不了什么，世界文学的时代已快来临了”[7 ](P6)。就在歌德1827年说这番话的21年后，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中也提出 了“世界文学”的概念。我所说的“世界戏剧”、“人类戏剧”并不是脱离了各民族戏剧而 存 在的一个抽象的“共同体”，正如歌德说的“世界文学”也不是脱离了各民族文学而存在的 一 个抽象的“共同体”一样。我强调的是那时会有更多的超地区、超民族、超国度的精神财 富体现在戏剧艺术中。王国维所谓在艺术中表现“天下万世之真理”也就是此意。我觉得傅 谨博士似乎向我提出了一个“白马非马”的形名之辨的问题。我拿不出“水果”给你看，只 能拿出桔子、苹果、葡萄来；我拿不出“世界戏剧”、“人类戏剧”给你看，只能拿出中国 戏剧、印度戏剧、英国戏剧等等给你看，但这些国家、民族的戏剧在未来必然是“世界的而 非锁国的”，是体现着人类的共同价值观念的。在20世纪，印尼巴厘岛的戏剧，不得不承认 它是落后民族的戏剧，最近看到新西兰的土著毛利人在西欧演出很原始的戏，这些戏剧无论 怎么说也达不到世界戏剧的水平，只能是“装饰”与“点缀”（当然可供现代人去研究、“ 发掘”）。傅谨博士正确地指出：在世界文化多元共生的时代，“假如我们对文化成为模仿 西方文化的赝品，就注定会丧失在多元文化格局中的位置。”是的，但我想补充说的是，假 如我们的文化抱残守缺、固步自封，不去吸收外来的优秀文化成果而创造出新东西来，我们 也不会进入世界文化格局之中，到头来顶多是被人家“发现”的一种“奇迹”。那种消极的 、保守的、封闭性的、回到传统的民族化，永远也不能使我们的戏剧走向世界，而是等待世 界来“开发”。有时民族化推行者看起来很“爱国”，很忠诚地守护本土文化，其实不过是 在创造着被外来者“发现”与“开发”即被文化殖民的条件。中国话剧在民族化上是非常有 成就的，傅谨博士说它“在继承传统的方面几乎没有什么作为”，实在是太片面、太轻率了 。多年来一些人喜欢一个提法：“话剧要民族化，戏曲要现代化”，言下之意是话剧在民族 化上很欠缺。这话在20-30年代讲讲还可以，到了现在已无多大的针对性。话剧要民族化， 也要现代化 ；戏曲天生是民族的，有的戏曲，不必一定要向它要求什么“现代性”，但有的戏曲在改革 时也要分清两种民族化。
在“民族化”问题得到了现代性眼光的审视之后，我想傅谨博士向我质疑与辩论的另一个 问题：中国戏剧现代化进程中的政治化问题，也就不难解决了。由于20世纪中国的现代化遇 上了民主主义革命、社会主义革命以及阶级的与民族的战争，现代化与革命化往往呈交叉重 叠状态：
图1 现代化与革命化重叠状态示意图
在这里，政治化是与革命化相联系的。上图中的交叉重叠部分是表示一种二者相统一的状 态：现代化要求革命为它扫清道路；革命推动了现代化的进程。在这一状态下的政治，是积 极的、进取的、开放性的，它对戏剧艺术的现代化发展也会施加积极有益的影响。上图中的 非 重叠空白部分，表示现代化与革命化在价值追求上的差异与矛盾。在这一状态下的政治多是 消极的、倒退的、封闭性的，它对戏剧艺术的现代化发展也自然是不利的。如国民党的法西 斯独裁政治，特别是它后期的腐败政治，共产党某些时期的极左路线下带有封建专制性质的 政治（“文革”是其典型的表现），就是属于这种情况的。因此，不能笼统地不加分析地否定 政治对戏剧的影响。我在《世纪之交说戏剧》一文中只是就上述的后一种情况提出了要总结 中国戏剧“在20世纪被高度政治化的历史教训，在艺术创新上开拓更大的空间。”尽管在同 一篇文章中我也提出“戏剧艺术对政治也不是疏离”，但没有分清上述两种状态，是我应该 注意的。我并不同意傅谨博士在文中多次提到的所谓“去政治化”。其实，只要是从现代性 的视角下来看戏剧，不必讳言它与政治的关系。20世纪戏剧的政治化并非仅仅在中国，它是 一个世界现象。从德国戏剧家皮斯卡托(Erwin Piscator,1893-1966)在布莱希特(Bertolt B recht,1898-1956)合作下大力提倡“政治剧”，到俄国十月革命后的“政治剧”运动，戏剧 的政治化是一股巨大的潮流。这里面并非都是不好的东西。有的学者甚至认为：“在戏剧的 政治化的潮流中，创造了新的表现手法，新的结构形态，新的演剧形式。政治化成了戏剧革 新的一种特殊的催化剂和强大推动力。”[8]这里的关键在于：戏剧家在政治斗争中是高扬 了还是萎缩了自身基于现代意识的主体性。我所反对的政治化，当然是指那种失去戏剧家主 体性、使戏剧艺术成为政治奴仆的政治化。至于傅谨博士所说的20世纪中国戏剧史上谭鑫培 、四大名旦、齐如山等等这一类的演员与剧作家，他们似乎并没有被政治化，这是事实。但 他们大都没法进入现代性的视野，也不能要求他们从贡奉于皇帝与权贵转而对政治有超越和 批判之力，更不能不加分析地说只有他们才“代表了20世纪、尤其是前半叶中国戏剧最高成 就”。[1]齐如山这样的剧本作者，他对京剧的贡献当然是很大的，但他毕竟是被表演艺术 畸形发展而文学创造性严重萎缩时期的演员影子覆盖了的作者，他的作品缺乏现代意识，文 学性也很弱，实在是没法望曹禺、田汉等真正现代剧作家之项背的。关于京剧迈入现代以后 如何寻找新的生存空间，我在《中国戏剧现代化的艰难历程》一文中已有论说，这里不再赘 述。傅谨博士还提到，20世纪的戏剧运动也并非都是政治化的，如“影响深远的‘国剧运动 ’，熊佛西的‘平民戏剧运动’等”。是的，这样的戏剧运动相对来说更具有戏剧艺术本体 的性质，然而恰恰是由于戏剧政治化的总体背景的影响与压力，这些运动当时就“运动”不 起来，而且事后一直得不到公正的评价和准确的历史定位。
我一贯反对中国的“后现代”、“新左派”对五四启蒙话语的“解构”。他们的话语很“ 新”，但思想十分陈腐。针对他们，我在几篇文章中都强调了中国戏剧的现代化与文化启蒙 主义精神的割不断的联系。傅谨博士认为这与我反对将戏剧艺术完全作为政治工具的观点“ 明显的自我矛盾”。我想这大抵与他对启蒙的片面化的理解有关。他的文章中有这么一句话 ：“我深知文化启蒙对于中国现代化进程的重要性。民众通过介入公共事务表现出浓厚的参 政 议政意识，正是现代社会的重要标志之一”。[1]显然，他主要是从政治参与方面来理 解启蒙主义精神的。这当然是启蒙的一种政治结果，然而作为这种政治结果之导因与前提的 人的精神的解放与提升、人的文化品格的重塑，却被他忽视了，这自然会使他把政治与启蒙 这两个有联系而又有区别的范畴完全等同了起来。这也正是“后现代”与新老左派的思维方 法。所以傅谨博士写下了这么一段颇为有趣的批评文字：“我相信那些僵化的老左们，很容 易用文革期间极常见的以下方式批判董文：‘董健先生是反对将艺术政治化的，不过他反对 的只是无产阶级的革命的政治化，而对于用他自己的那套政治来化戏剧，非但不反对，而且 还一 直在竭力提倡。’我厌恶这样的文风，然而我不得不说，这样的批判在逻辑上并无漏洞。” [1 ]我相信“老左们”会这样批判我的，我也很为傅谨博士厌恶这样的批判而欣慰，但是 我不得不在这里指出两点：一、这样的“批判”不仅是“文风”问题，而且在学理上毫无价 值，在当代的学术争鸣中，一切正直的学者应拒绝与这样的人进行学术的对话。二、这样的 “批判”在逻辑上也是大有漏洞的——把两个有联系而又有区别的范畴完全等同了起来。政 治是什么？它是一个国家的政党、各社会集团、政府及个人在内政外交方面一系列活动的总 和，它涉及各阶级、阶层、集团之间权力与利益的分配。有先进的、开明的政治，它是推动 社会前进的；有腐朽、黑暗的政治，它是阻碍社会进步的。政治是一种“硬性”的、强制性 的东西。高尔基说：政治斗争“在唤起人们的美好情感的同时，也唤起了非常阴暗的本能… …这就不能不产生人的心理扭曲及人的心理不自然的片面发展等危险。”“政治斗争是必需 的事，不过我把它看作是不可避免的邪恶。”政治的“邪恶”中不仅有谎言和诽谤，而且有 “病态的虚荣与对个性的不尊重”[9](P47，P66)。这些东西不恰恰是启蒙所要扫除的吗？ 文化启蒙，其要义在于立人。我在《世纪之交说戏剧》中有一段话说到启蒙，我在这里还想 再强调一下：“进入现代社会，‘启蒙’这一关是非过不行的。没有经过文化启蒙的人，他 就不是一个现代人。启蒙，西方叫Enlightenment，中国又叫‘豁蒙’。用通俗的话说，就 是把黑暗、愚昧的头脑照照亮。”康德在解释“启蒙运动”时，所突出强调的就是要在理智 上摆脱被支配被奴役的状况，敢于用自己的头脑与理智去想、去认识事物。五四先贤如陈独 秀，也是强烈地主张：“我有心思，自崇所信”，“独立自主之人格以上，一切操行，一切 权利，一切信仰，唯有听命各自固有之智能，断无盲从隶属他人之理”。[6]中国长期的 封建专制主义文化在我们的头脑中打入了许多“原则”、“教条”（或曰“礼”，或曰“理 ”；或曰“道”，或曰“德”），使我们屈从于专制与迷信，使我们顺顺当当地做了精神的 奴隶。五四提倡科学与民主，鲁迅力图改造“国民性”，都是为了照亮“黑暗”，驱除愚昧 ，造就真正在精神品格上站立起来的人。这是中国现代化不可回避的历史任务，也是戏剧的 现代化不可不关注的问题。这样的启蒙怎么能与那种扼杀了人的主体性的政治化同日而语呢 ？
诚然，启蒙在中国是被进行过结构性的改造的，“文化品格塑造型”的启蒙曾被“政治行 为 导向型”的启蒙所取代，因此煮了许多“夹生饭”，使我们直到21世纪还不得不补启蒙的课 ，还不得不在“新世纪”去完成“老任务”，还不得不拉着“后”主与“新”派们的耳朵， 叫他们回到现实中来，回到常识上来。关于启蒙的异化，我在1989年已经指出其历史原因（ 见董健：《胡若定<新时期小说论评>序》，南京大学出版社1989年版），最近姜义华《理 性缺位的启蒙》一书（上海三联书店2000年版）对此作了更加精到深入的阐述，这里就不想重 复了。我想傅谨博士之所以把启蒙与政治两个范畴混淆，大抵也与启蒙被“中国化”有些关 系。混淆这两个范畴在戏剧艺术实践中的最大弊端，是会助长那种长期以来一直存在的一个 极不好的倾向：政治性等于思想性，政治标准第一，艺术标准第二。启蒙精神是通向思想性 的，有高度思想性的作品，可能有某种政治的倾向性，但只以政治性取胜的作品，不一定有 思想性。第一，思想性不是赤裸裸地、孤立地存在的，它是在高度完美的艺术中有机地存在 着的。第二，作家、艺术家在“平视”与“俯视”现实生活（包括其中的政治），具有超越与 批判意识，有其独特的“新发现”，其作品才可能有思想性；如果他以“奴在心”的状态“ 仰视”描写对象，歌功颂德、阿谀奉承，他的作品可供政治家去“用”，有很强的政治性， 但无论如何它是与思想性无缘的。像“革命样板戏”大都有很强烈的政治性，也有某种偏于 技术层面的“艺术性”，但不能说它有思想性——就其基本倾向来说，它是与现代性、与文 化启蒙精神背道而驰的。必须指出的是，20世纪的最后10年，戏剧观念的复旧现象是十分明 显的。早在世纪初就提出的“开启民智”（即启蒙）与“人的文学”的口号，在“团团转”的 舞蹈中，被复旧的浪潮掩盖了下去。这才使我们感到了重提启蒙与五四传统的必要性与迫切 性。一部电视剧《嫂娘》，一部电影《生死抉择》，一部戏曲《徽州女人》，都是得到了普 遍好评与奖赏的，但这些作品的深层精神内涵又怎么样呢？只要稍加玩味，就不难发现，它 们与启蒙主义的价值取向和人的现代意识，似乎存在着不小的距离。至于一些所谓“红色经 典”的重新包装上市，“后”主们对“文革”的情有独钟，都是对五四启蒙话语的消解，其 客观效果就是为专制与迷信唱出新的“红色的”颂歌。《切·格瓦拉》这出戏没有得到前三 者那样的“一致”好评，也喊出了改革中的一些阵痛与苦闷，但其中呼之欲出的“文革”的 鬼影叫人想起那可怕的非理性的时代。相比之下，《徽州女人》似乎充满了“爱与美”，但 它在华丽外表下所表现出来的一个女人的生存环境与命运，给人的感觉是五四以来中国人走 过的精神解放之路可以从历史上一笔抹去，在封建伦理下做一个漂亮的、“贤德”的“好女 人”就足够了。已有论者指出，此剧“演出形式极富现代感、演出内容毫无现代性”，“空 洞的‘爱与美’并不比空洞的政治说教更有价值”。[10]进入21世纪的中国人从新的舞台、 银幕和荧屏上难道还要接受那些早就该抛弃的反现代、反启蒙的陈腐的观念吗？所以，五四 传统与戏剧现代化的话题还不能结束。
收稿日期：2001-06-08
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