讽拟与乡愁——论社刺艺术与社会主义现实主义之间的悖论关系，本文主要内容关键词为：悖论论文,乡愁论文,现实主义论文,关系论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、何为“社刺艺术”
社刺艺术一词俄文为соц-арт，它是俄罗斯社刺艺术家生造的术语，从词形上可以看出，这是一个由俄文социалистический реализм(社会主义现实主义)与英文pop-art(波普艺术)“拼贴”而成的单词，不过它并非某个词组的缩写，而是一个独立词语。社刺艺术主要体现在造型艺术领域，从内涵上看，它主要指俄罗斯后现代主义文化中一种集中使用社会主义现实主义美学原则和与之相关的苏联文化符号进行创作的造型艺术，由于作者过分遵守相关美学原则和创作方式，因此暴露了这一美学、文化体系的内在机制，从而造成一种解构效果，同时还形成了一种与苏联官方美学既否定又继承，既嘲讽又缅怀的“悖论”关系。因此，维塔利亚·科马尔(Виталий Комар)、亚历山大·梅拉米德(Александр Меламид)、埃里克·布拉托夫(Эрик Бyлатов)、亚历山大·科索拉波夫(Александр Косолапов)、列昂尼德·索科夫(Леонид Соков)等社刺艺术家的作品尽管风格各异，实际上均为针对社会主义现实主义美学的解构方案。
笔者将соц-арт译为“社刺艺术”，既是一种音译，又是一种意译。该词专指俄罗斯后现代主义文化中讽拟社会主义现实主义美学及相关文化产品的作品，如果直接将其译为“讽拟社会主义现实主义的艺术”，显然不符合表述习惯。因此将其译为社刺艺术，一方面，笔者参考英文波普艺术的翻译方法，力求在发音上接近原文，同时选用“社刺”二字，精要表明其内涵。
就流派归属而言，社刺艺术隶属于莫斯科概念主义，后者是一个形成于苏联中后期的后现代主义艺术、文学流派，其创作不仅涉及了绘画、装置艺术、行为艺术、诗歌、小说等诸多体裁，而且还为解体后的后现代主义文化提供了经典范式。如果用生物学术语来表述社刺艺术在俄罗斯后现代主义文化中的地位，“可以说后现代主义是诸多美学现象的‘纲’，其中包括了概念主义‘目’，后者又包括了社刺艺术‘科’。”[1](83)社刺艺术也可称为苏联的政治波普艺术，这一称谓主要是针对其西方艺术对等物而言。在西方，作为苏俄社刺艺术对应现象的波普艺术产生于物欲横流的资本主义消费社会，它是艺术家在坚守了整个现代主义时代后最终向金钱和物质利益投降的产物。与现代主义者和先锋派不同，波普艺术家在面对战后日常生活的变迁和物质条件的丰富时，对资本主义不再怀疑，而是转为赞美，并希望从中分得一杯物质利益之羹。因广告设计而发达的美国波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)就公开承认：“卖得好是一种最让人着迷的艺术……好的生意是最好的艺术。”[2](232)可见，作为一种服务于资本的商业艺术，波普艺术乃是商品社会大众消费文化的产物。与此对应，社刺艺术脱胎于意识形态主导下的苏联文化，与波普艺术相比，它不仅是政治文化的产物，而且还被视为社会主义现实主义的“反命题”和“孪生兄弟”。
在苏联时代，社刺艺术的宗旨是解构官方美学和与之密切相关的社会文化。在苏联世界，社会主义现实主义艺术以及采用相关风格的通俗宣传品随处可见，如官方油画、招贴画、海报、标语等。它们为苏联人营造了一种虚拟现实，而现实主义绝对“再现现实”的法则可以使人们相信，宣传品中的内容均为现实的真实反映。这就是苏联文化制造的“超级现实”(Γиперреальность)效应。由于现实中并不存在这种“超级现实”，因此社会主义现实主义文化实际上成了一种没有所指(Signified)和指涉物(Referent)，而只有能指(Signifier)的空洞语言和符号。针对这一制造“超级现实”的文化策略，社刺艺术家选择使用苏联官方美学自身的语言、符号和表述方式进行创作，以使该美学体系在自相矛盾中自行解构。
二、社刺艺术的创始者——科马尔和梅拉米德
人们一般将维塔利亚·科马尔和亚历山大·梅拉米德视为社刺艺术的“创始人”，由于二人总是共同创作，因此被称作“科马尔和梅拉米德”。科马尔和梅拉米德早在1960-70年代就开始进行“非官方”艺术尝试。1976年，二人受邀参加一次国际艺术展，但苏联当局并未批准。同年，他们申请移民国外，仍未获批准。直到1977年，他们终于被准许移民以色列，次年移居美国。同年，他们在纽约展出了自己的油画作品，并且轰动一时。真正使他们获得殊荣的是1982年在纽约举办的名为《对于社会主义现实主义的乡愁》(Нoстальгия пo социалистическомy реализмy)的个人展览，此次展出奠定了他们国际后现代艺术家的地位，而展出的作品则体现了作者对于社会主义现实主义美学体系的解构方案。
科马尔和梅拉米德的主要艺术特征是在创作中严格遵循社会主义现实主义美学原则，集中使用其艺术语言和符号，但创作出的作品却因过分符合相关原则而形成一种讽拟效果，最明显的例子就是创作于1981-1982年的大型组画《对于社会主义现实主义的乡愁》。该作由12幅大型油画组成，其中的作品全部模仿经典的社会主义现实主义绘画风格(实际上就是古典主义风格)，其场景多为装饰奢华、色彩艳丽的宫廷内景，在如此背景中端坐或矗立着如古典雕像或古代诸神般的人物，不过这些“历史主宰者”并非古典主义绘画中的帝王将相，而是20世纪的苏联领导者，如斯大林、基洛夫、莫洛托夫等风云一时的政治领袖和军事统帅。在这些作品中，最能体现作者创作意图的当属《社会主义现实主义的起源》(Прoисхoждение социалистическoгo реализма)系列和《两位作者少先队员形象的自画像》(ДвойHый автопортрет в виде пионеров)，可以说这两部颇具代表性的作品既是作者对于社会主义现实主义美学体系内在机制的理解和展示，同时又是对该体系较为系统的解构。
了解苏联艺术的人都知道，社会主义现实主义绘画的一个重要主题，就是讲述苏联政权的产生及其与人民的关系。科马尔和梅拉米德巧妙利用了苏联绘画的这一叙事特征，模仿此类作品创作了两幅同样带有叙事特征的油画《社会主义现实主义的起源》。在第一幅中，和蔼可亲的斯大林站在克里姆林宫的办公桌前，亲手将艺术法典赐予对他顶礼膜拜的艺术女神。作者借此场景旨在说明，苏联社会主义现实主义是政治领袖赐予文艺界的“圣经”，该美学原则源于政治与文艺的结合。不仅如此，画面中艺术女神以卑微的姿态双手接过斯大林的赐予，由此暗示在社会主义现实主义的诞生过程中，政治对于艺术的领导地位和决定性作用。另一幅同名作品描绘的是“斯大林与缪斯”，其中，威严的斯大林端坐在缪斯女神的怀抱之中，后者则按照斯大林映在宫殿墙壁上的影子为其描摹画像。在这幅作品中，一方面，科马尔和梅拉米德延续了前一幅作品的主题，即揭示社会主义现实主义艺术与政治权力之间的亲密关系，同时进一步表明这种关系“不是存在于精神层面(思想的协调一致)，而是存在于肉体层面，就如同孩子与父亲的关系”。[3](488)另一方面，作者还借绘画内容暗示了苏联美学的重要创作原则——摹仿论，并表明这种摹仿论并非对于现实的真实再现，而是艺术对于政治的迎合与粉饰。而在《两位作者少先队员形象的自画像》中，作者将自己描绘成留着胡子却又身穿少先队员服装的怪诞形象，两人正对着斯大林的半身塑像顶礼膜拜。画面中，醒目的领袖头像目视前方，正对着观众，而从昏暗的边缘处爬上桌子以便接近斯大林像的卑小的作者形象，正好与领袖的伟岸形成鲜明对比。作者故意使用这种荒诞的表现手法造成形象的强烈反差，这样一来，社会主义现实主义从古典主义美学那里借用的对比、突出、反衬原则就在作品中被凸显、放大。通过这种“手法的暴露”，科马尔和梅拉米德不仅揭示了苏联社会主义现实主义的古典主义美学本质，而且消弭了伟人与凡人、永恒与短暂、神圣与卑微之间的距离。同时，作者还以这种荒诞、戏谑的后现代态度为斯大林神圣不可侵犯的权威“脱冕”。
除了暴露社会主义现实主义的起源和手法，科马尔和梅拉米德的作品还为观者虚构了社会主义现实主义艺术家的“形象”。有俄罗斯学者指出，在科马尔和梅拉米德的作品中，“人物形象表现的拙劣是明显可感的，它以艺术方式揭示了作者为创作‘真正的’社会主义现实主义作品而做的‘徒劳努力’，以及‘匿名的’社会主义现实主义艺术家所掌握的‘创作规则’。”[3](489)也就是说，两位社刺艺术家在讽拟社会主义现实主义油画的同时，还揭示了从事官方艺术的作者形象，即一些具有较为固定的创作心理、艺术观点和专业技巧的“宫廷画师”形象。从人格上看，他们或是没有意识到被权力利用，或是出于名利考虑而努力工作，从而甘愿做一名缺乏艺术个性的“创作机器”。科马尔和梅拉米德由此揭示了一个事实，即此类“艺术家”的广泛存在正是社会主义现实主义威信扫地的重要原因之一。
科马尔和梅拉米德对于苏联官方美学的讽拟印证了欧美学界的一种观点，即“后现代主义戏仿的矛盾性在于它并非……没有深度，是轻浮、格调低下的劣作，而是确能并且已经使人洞察到事物的内在关联性：‘在阐明自己的同时，艺术作品也清楚展示了审美概念化的形成过程以及艺术的社会学状况。’”[4](33)从文艺学角度看，科马尔和梅拉米德在作品中暴露了苏联社会主义现实主义美学体系的重要理论构成，即艺术起源论(政治对艺术的决定性关系)、基本创作原则(反映论和摹仿说)、具体表现手法(对比、突出原则)以及作者论。可以说，两位作者正是利用社会主义现实主义自身的美学原则和表现方式与这一官方艺术体系展开游戏和对话，使其在自我暴露中解构。需要指出的是，在1980年代的国外展出中，上述作品之所以被统一命名为《对于社会主义现实主义的乡愁》，并非出自作者随意为之，因为它们一道构成了对于苏联官方美学的描述(解构)和回忆。这些作品就像是一部文艺学教科书的不同章节，先后为观者“讲解”了这一美学体系的历史起源、风格特征、表现手法和作者形象，而在这一视觉盛宴的背后，则是社刺艺术家对于一去不复返的斯大林时代极为复杂的缅怀之情。
三、苏联宣传文化的解构者——布拉托夫
除了科马尔和梅拉米德，最著名的社刺艺术家当属画家埃里克·布拉托夫。从1959年起，布拉托夫便从事儿童书籍插图绘制工作，并于1967年加入苏联艺术家联盟，随后于1973年移居国外，现定居巴黎。布拉托夫的作品同样属于讽拟社会主义现实主义的“解构式创作”，不过他经常将矛头指向这一官方艺术的美学延伸——大众宣传品。
布拉托夫的作品具有鲜明的个人风格，他经常将苏联标语、宣传海报中常见的、用标准印刷字体写成的标语口号，或其他苏联文明的标志符号嵌入到柔和的自然景观之中，“由此布拉托夫每一幅绘画内部都上演着两种结构的冲突：传统的空间和苏联的拼贴。”[5](174-175)这样，作者就通过破坏画面的协调暗示了苏联文化对于自然世界的“侵入”。例如，在创作于1975年的《荣誉属于苏共》(Слава ΚΠСС，1975)中，作者将鲜红的印刷字体“荣誉属于苏共”突兀地绘制在蓝天白云的背景中，于是鲜明而冷漠的平面字体便与柔和的自然背景形成明显反差。布拉托夫将这些来自口号、标语中的文字从其所属的上下文中截取，置于完全陌生的语境，从而以拼贴方式制造尖锐的结构冲突，由此形成独特的陌生化效果。与此同时，平面字体的介入使原本再现立体世界的画面断裂为两个层次，画面结构的整体感随之破坏。正是这种破坏阻断了观者由苏联宣传文化培养起来的习以为常的接受意识，并使之认识到自己所处的现实环境及其文化运行机制。
而在另一幅著名的作品《地平线》(Γоризонт，1971-1972)中，布拉托夫则对两个艺术时期的艺术风格——先锋派和社会主义现实主义——进行了双重讽拟。从整体上看，这是一幅带有明显苏联社会主义现实主义风格的作品：五位中规中矩的苏联公民走向蔚蓝的大海，海滩上映着阳光下人物的倾斜身影，这种具有立体感的画面暗示了现实主义作品力求再现现实的美学原则。然而，在远方海天交接处的地平线位置却横亘着一条列宁勋章绶带，这条平面状的红绿色绶带呈现为一种马列维奇式的抽象色块风格，它的存在阻断了画面对于苏联现实的整体反映，以绶带(地平线)为疆界，画面结构被一分为二：理想化的苏联现实和抽象的平面。如果说前者模仿了苏联社会主义现实主义，那么后者则借用了马列维奇的先锋派风格。在后者的至上主义艺术思想中，地平线往往具有重要意义：地平线象征着人类生存空间的有限性，而它的消失则代表着人类摆脱尘世束缚而向“绝对的新、绝对的永恒和真实”跃进，同时“将前景的消失、虚幻的立体空间的拒斥体验为通向自由的无限虚空的无尽宇宙空间的出路。”[6](95)简言之，马列维奇将地平线的消失视为通向自由的必然途径。显然，布拉托夫对于两种艺术风格的并置，体现了后现代主义任意使用历史上一切文化成果的风格意识。更为重要的是，布拉托夫在《地平线》中将苏联公民的前景表现为先锋派的抽象色条，而这一色条正是象征苏联最高荣誉的列宁勋章绶带，作者似乎在暗示：苏联公民正走在通向无限自由之前景的康庄大道上。然而，按照俄罗斯后现代主义文学理论家维亚切斯拉夫·库利岑(Вячеслав Кyрицын)的说法，“地平线意味着人类能力的极限，人类无法达到它是因为它并非原地不动，而是通过不断运动阻碍着通向它的道路，使其成为毫无意义的原地踏步，并永远处于同一种出发状态。”[6](95)由此观之，布拉托夫借地平线在苏俄文化中的独特美学内涵，旨在表明苏联人民向往的美好前景实际上是一种永远无法达到的抽象概念。
在布拉托夫的作品中，“地平线”的形式多种多样，无论是先锋派的色块，还是苏联宣传中的标语字体，它们作为一种结构原则都将作品一分为二：一面是立体的现实，一面是平面的抽象符号，而后者往往堂而皇之地占据着画面的绝大部分，从而将现实图景“挤迫”到背景层面。因此，布拉托夫的大部分作品都成了语言文字(口号、标语)或符号统治的世界，退居后台的现实绝对臣服于这些抽象的思想和概念。纵观其创作，这种文本、符号与现实图景的奇异结合基本上体现了大致相同的观点，即在苏联世界中占据统治地位的乃是抽象的思想和概念，由于它们虚无缥缈地凌驾于现实世界之上，因而其实质不过是形而上学意义上的绝对虚空。
四、社刺与波普的拼贴者——科索拉波夫和索科夫
除上述几人外，具有独特艺术风格的社刺艺术家还有亚历山大·科索拉波夫和列昂尼德·索科夫。他们都在苏联时期移民美国，正是这种移民生活使其得以熟悉异国文化，并将其运用于创作，从而形成一种结合了美、苏文化符号的社刺——波普艺术风格。
虽然波普艺术可算作社刺艺术的西方对等物，但前几位社刺艺术家的作品并没有表现出过多的波普印迹，然而在科索拉波夫和索科夫的作品中，波普艺术与苏联文化符号都成为了创作的“引文”来源。由于他们的大部分作品都创作于美国文化语境，因此不仅具有鲜明的波普风格，而且还充斥着扑面而来的商业文化气息。如果将科马尔和梅拉米德、布拉托夫创作或展出于国外的作品视为苏联非官方艺术家向西方世界的“文化出口”，是使西方世界了解苏联美学和文化的“文艺理论教科书”，那么科索拉波夫和索科夫的创作则是以产生于不同社会制度下的大众文化为主题而进行的“比较文学研究”。较能体现这种意图的作品要算科索拉波夫的《列宁与可口可乐》(Проект рекламного щита для площади Таймс-Сквер в Нью-йорке，1982)和索科夫的《斯大林与玛丽莲·梦露》系列(Сталин и Мэрилин Монро)。前一幅作品是作者为纽约时代广场设计的大型可口可乐广告牌，其中作者将苏联宣传品中常见的列宁头像剪影拼贴在红色的可口可乐广告板上，在头像下方还煞有介事地模仿领袖口吻写有一句典型的西方广告语：“It's the Real Thing”(这真是好玩意儿)。由于可口可乐商标与许多苏联宣传画都为红色，于是作者利用这一巧合，创造了一幅经典的社刺艺术风格的美国商业广告。而索科夫的作品则是将斯大林和玛丽莲·梦露的形象拼贴在一起，由此实现了两个超级大国中“最具人气偶像”的邂逅。这与科索拉波夫的作品一样，都是将不同社会制度下最具象征意义的标志性文化符号组接在一起，从而创造了一种别开生面的艺术风格。如果说соц-арт一词是социалистический реалиам与pop-art结合的产物，那么正是在这两位作者的作品中，这一术语的“混血”内涵才得到了较为彻底的体现。
与科马尔等人相似，科索拉波夫和索科夫的创作同样是在戏谑和滑稽的外衣下探讨社会文化机制问题。在此方面，《斯大林与玛丽莲·梦露》系列无疑具有典型意义。此类作品尽管场景不同，但一个共同特征就是将苏联的政治偶像与美国流行文化偶像拼贴到一起，从而在冷战年代实现了两种相互隔绝的制度和文化间的“交流”。与科马尔和梅拉米德完全采用社会主义现实主义元素的方式不同，索科夫的作品在风格上更接近波普，而画面的组成元素则分别来自完全对立的社会制度，因此，他的作品反映了不同社会制度下艺术的价值取向，即波普艺术主要诉诸物质和娱乐等资本主义文化特征，而苏联文化则诉诸权力和意识形态。这种可供参照的对比关系在《斯大林与玛丽莲·梦露》系列作品中得到了较为全面的体现。如果将这些作品视为有待破译的文化密码，那么通过解密文本我们能够得到一系列对应关系：斯大林——玛丽莲·梦露、苏联——美国、社会主义——资本主义、意识形态偶像——流行文化偶像、精神——肉体、宗教——世俗、神权——娱乐、男性——女性、政治——商业、权力——性。在这些二元对立项中，前一项显示了俄苏文化特征，如强权崇拜、神权政治、聚议性(对于一个领袖的绝对崇拜)等民族文化基因；而后一项则是美国文化的标志性元素，如资本主义商业文化、世俗享乐主义、身体“崇拜”等。作者有意将两种异质文化符号并置，从而在客观上展现了两个超级大国对峙背后的“文明的冲突”，即由不同历史文化传统造成的、从审美观念到现实制度等方面的全面对立。
不过对作者而言，画面中的“冲突”又并非不可调和的绝对对立。从斯大林和梦露那轻松惬意的表情上，我们就可以看出艺术家对待这种冲突的“游戏”态度。况且，将这两种不可并置者并置到一处的做法本身就体现了一种解构二元对立、包容矛盾双方的后现代“对话”精神。实际上，当代艺术中的拼贴手法并不是后现代主义者的首创，其在先锋派甚至更为古老的艺术中就已存在。不过，它在后现代艺术时代才被大大凸现，因为在这里它已不仅仅是一种单纯的手法，其背后体现的乃是一种鼓励异质元素对话的包容精神。而且后现代拼贴的文化意义可以在哲学层面上找到理论支持。在后现代哲学中，德里达的解构策略主要是针对西方形而上学中二元对立传统以及由此形成的思维定势而提出的一种破解方案，它旨在使人的思维方式从这一窠臼中解放出来，在看待事物时获得更为灵活的视角和广阔的视野。因此，解构可以视为清除僵化的二元对立，打破旧有“建制”的自由行动。为此“需要打破原有系统的封闭状态，从内部把原有的架构拆解开来，使它的各种因素显示出来，暴露出来，然后，让这些因素随视角的不断变化而自由组合。……让铁板一块般的东西分解或脱节并将分解的因素与其他东西对接。”[7](32)可以说，解构是一门促成各种对立因素和解的思想解放的艺术。照此观点，上述两位作者的拼贴作品无疑是一种解构，甚至还是经典意义上的解构。因为他们打破了社会制度的“铁幕”，使对立、冲突的文化得以在同一场域内自由平等地对话。因此，其作品中的后现代“超文本性(гипертекстyальность)乃是对于一切价值的重估”，[8](54))对于相互隔绝的社会文化体系的解构。
五、定位：社会主义现实主义的“合法继承人”
如果从20世纪俄罗斯文艺发展的整体进程来审视形成于苏联中后期的社刺艺术，我们必然面对的一个问题就是如何予以历史定位。因为只有清晰的文化定位，才能帮助我们认清其对于解体前后的苏俄文化究竟意义何在。
倘若抛开旧有的学术思维藩篱而用历史发展的眼光审视社刺艺术就会发现，相对于同时期其他的苏联文艺思潮，只有它算得上是社会主义现实主义美学的真正“合法继承人”。根据支持此说的美籍俄裔学者米哈伊尔·爱泼斯坦(Михаил Эпштейн)的观点，社刺艺术产生于社会主义现实主义之后，是俄罗斯艺术由现代向后现代过渡的中间阶段。从时间上看，由社会主义现实主义向社刺艺术的转化主要完成于1950年代末到70年代中期，其间，隶属于莫斯科概念主义的社刺艺术承担了这一过渡环节。而从美学传承的角度审视这一进程不难发现，社刺艺术不仅是苏联官方艺术的模仿者，更是在1930-50年代达到登峰造极境地的社会主义现实主义的真正继承者。如前所述，社刺艺术是讽拟社会主义现实主义的后现代作品，其模仿对象是社会主义现实主义绘画以及作为其美学延伸的大众文化产品，通过对于这些苏联艺术语言和符号的集中使用，它有意识地解构了这一官方美学体系。然而，就熟练运用社会主义现实主义美学原理和创作方法而言，社刺艺术既源于前者，同时又比前者表现得更加“成熟”，因此可算作是将社会主义现实主义美学奥义推向极致的结果。
另一方面，也正是这种继承关系使得社刺艺术成为一种“不合适宜的思想”。社会主义现实主义与社刺艺术之间命题与反命题的关系，恰恰反映了二者的内在联系，因为“这一反题只是在具有重要且巨大的共同性的前提下才有意义，这种共同性就在于二者都是共产主义时代的艺术。”[1](81)因此，相比传统的现实主义、现代主义、先锋派以及苏联中后期的其他文艺思潮，“只有社刺艺术才称得上是真正继承了社会主义现实主义美学基本的、‘有血缘关系的’特征，如对于思想、图解、概念式概括的偏爱、有意识的引文和重复。”[1](81)也就是说，作为社会主义现实主义的反命题的社刺艺术继承了前者的创作方式和艺术风格，从而使这一源自斯大林时代的美学体系得以延续。由此观之，社刺艺术长期遭受主流文化排斥似乎并非其讽拟了社会主义现实主义，相反，个中缘由恰恰在于它完全继承了这一美学原则，并将其大张旗鼓地应用于艺术创作。无论是科马尔和梅拉米德关于斯大林的大型组画，还是布拉托夫、科索拉波夫等人对于苏联政治文化的“引文”和“拼贴”，都在后现代文化中复活了斯大林时代的美学，这种“旧时乡愁”提醒着人们“往事并不如烟”，因此难免引来主流社会的反感。因此在苏联晚期，当浪漫主义、批判现实主义、先锋派等前苏联时代的文艺思潮都被当做一种过往的审美经验而获得官方宽容时，当索尔仁尼琴等异见者的作品可以堂而皇之地刊登在主流文学杂志上时，反倒是纯然植根于苏联文化土壤的社刺艺术难以在社会文化中占据哪怕很小的一席之地。苏联官方不能接受科马尔和梅拉米德、布拉托夫这样的后现代主义者，原因就在于他们是斯大林时代美学原则的“最合法的继承人”。用爱泼斯坦的话说：“他们不是19世纪黄金时代(现实主义时期)的孩子，而是1930-50年代的‘黑铁之神的孩子’(Дети чyгyнного ъога)。”[1](81)
由于经典意义上的社会主义现实主义已随着斯大林的逝世而淡出历史舞台，因此，社刺艺术不仅是对于风行一时的官方艺术的“脱冕仪式”和解构方案，更体现了后现代主义者对于那个逝去时代的“乡愁”。此外，社刺艺术与社会主义现实主义之间的“一体双生关系”不仅体现为前者脱胎于后者，还体现为二者还几乎同时“死去”。如果说在1970-80年代，社刺艺术还可以被理解为对于社会主义现实主义的“戏谑脱冕”的话，那么到了苏联解体之后的1990年代，社刺艺术则完全成为了苏联艺术的组成部分，甚至是社会主义现实主义的“最高阶段和完成阶段：同时既是故调重弹又是天鹅绝唱”。[1](83)随着社会主义苏联的解体，作为社会主义现实主义唯一合法继承人的社刺艺术也走完自己最后的岁月，与苏联中后期的社刺艺术家相比，在1990年代从事社刺艺术的艺术家们的记忆只能毫无希望地滞留在社会主义苏联的过去，沉浸在对斯大林时代的“伟大胜利日”和“光荣成就”的缅怀之中。在此等语境中，“怀旧”势必压倒“讽刺”，社刺艺术已不仅仅是对于社会主义现实主义的针砭，而成为“成熟的后现代对其原初的、‘阳光灿烂的’和‘纯洁的’共产主义阶段的乡愁”。[1](83)随着时间的流逝，俄罗斯人对于社会主义苏联的记忆逐渐淡漠，社刺艺术的“乡愁”也随之失去了自己的“精神家园”。不过这一艺术形式仍旧保持着自己的生命力，只不过它已将解构的锋芒转向了更为深广的俄罗斯传统文化层面。