关于当前意境研究的几个问题——答王振复兼与叶朗、王文生商榷，本文主要内容关键词为：几个问题论文,意境论文,王振论文,王文生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王振复教授提携后学，关心学术，撰写了对《意境探微》一书的四点意见（以下简称《意见》，刊于《复旦学报》2004年第5期）一文（注：责任编辑注：王振复文章请见本专题2005年第2期。），就拙著《意境探微》（以下简称《探微》）一书提出了商榷意见。王先生的看法是严谨认真、言之成理的，而且这些看法也关涉到目前意境研究中存在的普遍问题，诸如叶朗教授和王文生教授等人的一些观点，故撰此文一并作以探讨。
一、关于王昌龄的“三境”说
王文在判定我对王昌龄“诗有三境”说误读的前提下，提出了两点商榷意见：
其一、认为，《探微》将王昌龄的“三境”说看作是意境的三种形态，“是不合逻辑的”。“‘诗有三境’不是指诗有三种‘意境’。‘物境’、‘情境’尽管是诗境，却不等于是诗的意境”。“‘诗有三境’指诗境三大品格或曰三大层次”。
这里有两个问题需要辨析：一是王氏“诗有三境”之“境”应如何理解？二是“三境”又如何理解？
先辨析前者，目前，学界同人对于王氏“诗有三境”之“境”的理解，仁智互陈，各不相同。王振复认为是“诗境”，即诗歌作品之境；黄保真认为是“诗人的主体审美体验”，即诗人之心境；[1]叶朗认为是“诗歌所描绘的对象”，“属于审美客体”。[2]同一段文献材料，各人读出的意思则不同。那么，谁为正读，谁为误读呢？其实，各有道理，又都不全面。从原文看，“则张泉石云峰之境”，“娱乐愁怨”，“张之于意”，此三者是指创作前的客观之境；“视境于心”、“然后用思、了然境象”，“然后驰思”，“思之于心”，此三者是指创作中的主观之境；而“故得形似”，“深得其情”，“则得其真矣”，此三者是指创作完成后的诗歌作品之境，即主客观合一之境。王氏这段话描述了意境创造的全过程。叶朗关注创作前的客观之境，黄保真关注创作中的主观之境，王振复关注创作后的作品之境，“各照隅隙，鲜观衢路”（刘勰语），都有局限性。拙著《探微》揭示了从“‘眼中之境’到‘心中之境’再到‘手中之境’的‘意境’创造的全过程”[3]。显然，这个过程不仅包含了诗境，也包含了心境和外境；不仅包含了“意境”，也包含了“物境”和“情境”，故单独用“外境”（叶说）、“心境”（黄说）和“诗境”（王说）来概括，都有偏颇之嫌。因此，我认为，王昌龄“诗有三境”之“境”就当作“境”（即意境）解才是正解。当然这个“意境”不是王氏“三境”之一的“意境”，而是统摄“三境”的后人所说之“意境”，在这里就等于王氏所说的“境”。拙著对此言之不详，故使王振复先生感到有“不合逻辑”之处。我之所以这样认为，主要着眼于以下两点理由：
首先，从术语使用情况看。在王昌龄《诗格》和《诗中密旨》[4]中，据我统计：使用“物境”2次，“情境”2次，“意境”2次，而“诗境”一次也没有；使用单字术语“物”13次，“情”7次，“意”104次，“境”19次；单字并用者只有“意”与“境”，如：
“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”（《诗格》卷上）
“夫作文章，但多立意，……令境生”。（同上）
“夫置意作诗，……深穿其境”。（同上）
“意须出万人之境”。（同上）
由此可见，王氏用“境”（意境）术语较多。
其次，王氏谈“意”之多，随处可见，且并不限于“意境”，而是涵摄“三境”的。如“物境”中有“意”。“凡诗，物色兼意下为好。”“凡高手，言物及意，皆不相倚傍”。（《诗格》卷上）“情境”中有“意”。“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”。因而以“境”（意境）统摄“三境”也顺理成章。再说，王氏之“意”，内涵极丰。“诗本志也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，然后书之于纸也。高手作势，一句更别起意，其次两句起意。”（《诗格》卷上）此“意”中就含有“志”和“情”。
再辨析后者。由于对“境”的不同理解，因而对“三境”的看法，也就各有不同了。叶朗认为是对“诗歌所描绘的对象的分类”（同前引）；黄保真认为是对诗人“主体审美体验”（同前引）的分类；王振复则认为是对“诗境”的分类。正如上文所分析的那样，我认为这些看法都是不全面的，而应看作是对“境”（即意境）的分类才妥当。至于是“境”（意境）的“三种形态”（古风），或是“三大品格”、“三大层次”（王振复），则可以各存己见。尽管如此，我还是以为看作“三种形态”较妥。而王振复认为的“‘物境’之品最低”，“‘情境’之品为次”，“意境品格最高”，[5]其实只是他自己的看法。遍阅王昌龄文籍，未见他有此种观点。固然王昌龄受过佛教一些影响，但他的思想很复杂，大体以儒为主，兼纳佛道。这从他的诗文中可以得到证明。此处为省篇幅，故不多言。因而王昌龄并未以佛言境，正如王振复所说，王昌龄“说的是诗境而非佛禅之境”。[6]既然如此，王振复以佛禅之理为其分品格、别层次，就大为不妥了。
其二，王氏“三境”说是否分别对于山水诗、抒情诗和哲理诗创作经验的总结？《意见》对此持否定态度，并认为这是我的“误读”。需要指出的是，在国内学界这种观点确实是拙著首先全面提出的。只是由于某种原因，《探微》一书对此未加详论。现将我的观点简述如下：
首先，王氏原文中就有此种说法。“三境”之说，从“诗”而出。王氏曰：“物境一。欲为山水诗……，”明确指出“物境”与“山水诗”有关。这层意思恐怕不是“误读”吧！那么，根据这段原文的语境和王氏的思路，我们似乎可以读出这样的意思：“情境二。（欲为抒情诗，则）娱乐愁怨……；”“意境三。（欲为哲理诗），亦张之于意……”。这样阅读是基本符合王氏原意的。因为我是用了“以古人之意求古人之志”（吴淇语）的方法，退一步说，即使“以己之意迎受诗人之志”（郑玄语），也是可以的。
其次，王氏具有一定的诗体意识。除了上文指出的“山水诗”，他也谈到了览古、咏史、杂诗、乐府、咏怀、古意和寓言诸体（《诗格》卷上）。此外还有“叙事”（《诗格》卷下）、“咏物”（《诗中密旨》）等诗体观念的提出。
再次，除了王氏本人指出的“物境”与“山水诗”创作（“欲为山水诗”）经验有关外，“情境”与“情”（或意）有关，“意境”与“意”（或理）有关。王氏在《诗格》、《诗中密旨》中用“情”7次，用“理”10次，用“意”（兼有情、理之义）104次，足以证明。
又次，抒情诗与哲理诗虽是现代诗学术语，但在先唐及唐代已有此类诗学观念存在。“抒情”一词出于楚辞，且与“诗”有关。屈原《九章·惜诵》云：“发愤以抒情”。王逸注云：“犹发愤懑，作此辞赋，陈列利害，渫已情思”。[7]庄忌《哀时命》云：“抒中情而属诗”。王逸注云：“抒我中情，属续诗文。”[8]可见楚汉已有此观念。《尚书·尧典》云：“诗言志”。《史记·五帝本纪》作“诗言意”。孔颖达《毛诗正义》认为，此“志”乃是诗人“一人之心”与“一国之心”、“天下之心”的统一。可见不仅“志”中有“理”，甚至具有意识形态性质。至于后来的玄言诗，就更有“理”在其中。钟嵘《诗品》所说的“理过其辞，淡乎寡味”，就是明证。再说，王昌龄本人也有诗应“写情”和“得理”的观点[9]。他写的大量的闺怨诗和送别诗，就多为抒情诗；他与道僧诸人的交游诗，亦近于哲理诗。
最后一点，当代学者也有提出这种看法的。袁行霈等人认为，“物境是就山水诗而言”。[10]王运熙认为，“三境”是对抒情诗的经验概括。[11]还有王文生的看法基本与我相同。他认为，“以‘物境’见长的诗，主要是写景诗；”“以‘情境’见长的诗，主要是抒情诗；”“以‘意境’见长的诗，可称之为‘写意诗’”[12]（意即“真理”）。这些观点也可佐证拙说不谬。
综上所述，我认为拙著对王氏“三境”说的论述并没有错，只是个别之处言之未详。《意见》一文见识可佳，亦备一说而已。
二、关于意象与意境的关系
《意见》指出，拙著在谈论刘勰为“意境”理论奠基时，将“意象”与“意境”直接等同起来，于是进行质疑。我承认这种情况在拙著的部分章节里是存在的，也很赞赏《意见》对于两者的精彩辨析。但是，同样值得商榷的问题有两点：
其一、《意见》所指出的问题仅限于拙著第二章第一节，即刘勰的“前意境”思想。这属于“史”的研究，我所能作的只是“照着说”（冯友兰语），即刘勰有什么样的思想，我就照实说来；至于刘勰所没有的思想，我也不敢胡编瞎造。这是史学研究的基本原则和规范。当然，这并不是说在研究中没有“我”的一点痕迹，如真是这样，那还要“研究”干什么？！我只是说，在研究中尽量作到历史真实，即将刘勰在意境发展史上的真实贡献说清楚。正如拙著指出的，《文心雕龙》用了“象”（21次）、“意象”（1次）、“境”（3次）等术语，主要有三个方面的重大贡献，为“意境”范畴的形成奠定了坚实的理论基础（见拙著第51、52页）。由于刘勰处在“前意境”时期，“意象”在文论中的运用对他来说也是第一次，至于“意境”则是在他身后250年左右才出现的。[13]因此，我认为，刘勰所说的“意象”（还有“境”）与后起的“意境”基本相同，而“象”与后人所用的“意象”也基本相同。所以，我们没有理由要求刘勰一定将“意象”与“意境”两个术语区别开来。当时还没有“意境”术语，你让他怎么区分？因而不区分才符合历史真实，区分反倒是违反历史常识了。再说，如果不死守文字，而从内涵考察，刘氏之“象”等同于后来的“意象”，而“意象”（还有“境”）则等同于后来的“意境”，这又可看作刘氏对此已有所区分。《意见》的失误有二，一是将处于不同历史层面的“意象”与“意境”同日而语，二是将刘勰的思想等同于我的观点，这是不符合事实的。
其二，在我的观念里，“意象”并不等同于“意境”。这一点在拙著《探微》第三章第二节中，已作了明确论述。我认为，“单体为象，合体为境”（第196页）。“单体为象，如泉、石、云、峰即为四象；合体为境，泉石云峰合为一境。所以，‘境’比‘象’大。”（第205页）因此，“‘意象’是‘意境’构成的基本元素”。（第204页）意象主要指自然意象，诸如日、月、风、云、山、水、花、鸟等；也指一些非自然意象，诸如亭、阁、寺、钟、桥、帆之类；至于人物则不叫意象，而是形象。“在古代诗文中，往往一字一象，一象一意，象与象合，意与意会，便构成一个审美‘意境’来了。”（第202页）“如温庭筠《南湖》中的诗句‘水鸟带波飞夕阳’，其中水、鸟、波、夕、阳都是单个的意象，进入诗歌语境之后，便以‘鸟’为主意象，其他意象都向鸟意象聚合”，就构成“一个很美的意境”（第201页）。
至于《意见》从六个方面辨析了“意象”与“意境”的区别，其中前三点我是同意的，而后三点却值得商榷。我认为，一是“广度”和“深度”主要是意境的特点，一般说来意象不具备这些特点。二是意象有实象，也有虚象（如龙之类）；意境有虚境，也有实境，虚实并不能将二者区分开来。王国维《人间词话》云：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别，因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，必邻于理想故也。”三是意象有动、静，意境也有动、静，两者也无本质差异。王国维《人间词话》云：“无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”如意境皆静，那么王国维在《人间词话》中所说的：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”作何理解？
在当前的意境研究中，普遍存在着以偏概全的种种错误现象。主要有三种：
第一，以“象外之境”取代“意境”。《意见》认为，意境是以“境”代“象”，是“象外之旨及意蕴。”所以，意境具有空无、静寂和深度特点。这种观点本源于佛道哲学，具有较广泛的代表性。究其实是对“象外说”的误解，从而将“象外”当作意境的全部内涵了。《探微》对此已有论述：
意境的内涵由“情景层”、“象外层”和“形式层”构成。
首先，看情景层。所谓“情景层”，是指“情景交融”的审美存在。
其次，看象外层。“象外”有什么？大多数人以为，“象外”只是抽象的“意味”。其实不然。从“境生于象外”的观点看，“象外”应是“境”。按我个人的理解，由两个或两个以上的自然意象（象）构成境。所以，“象内”是“象”，“象外”便是“境”。因此，“象外”并不只是“意味”，还有情景交融的境。按古人的说法，是“象外有象”，这后一个“象”即是“境”了。这是其一。其二才是“境外之境”，即实境之外的虚境。“实境”是指“情景交融之境”，“虚境”则是由“实境”所蕴含和暗示出来的“意味”了。
再次，看形式层。艺术意境的“情景层”和“象外层”，最终都要通过“形式层”来表现。
因此，“情景层”、“象外层”和“形式层”三者有机结合，才构成完整意义上的“意境”。（第285-289页）
《意见》所说“意境”只是“象外层”，而忽视了“情景层”和“形式层”，因而是以偏概全，是错误的。
第二，以“意象”取代“意境”。叶朗认为，“在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是‘意象’，而不是‘意境’。中国传统美学认为，艺术的本体就是‘意象’，而‘意象’的基本规定就是情景交融。”“‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”[14]这段话有三处错误：一是将“情景交融”看作“意象”的内涵，把“意象”与“意境”搞混了；[15]二是将“意境”等同于“形而上意味”，以“象外层”代“意境”；三是将“意境”归属于“意象”，主次颠倒了。除第二点上文已说明之外，此处就一、三点作一辨析。孰不知叶朗批评别人“把‘意境’和‘意象’混为一谈”，他自己不但未能幸免，反而混淆得一塌糊涂。还有《意见》一文将“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”等诗句看作“审美意象”，犯了同样的错误。当然，在唐宋尤其是明清时期，有不少人将“意象”与“意境”混用。这是因为，古人缺乏严格的学术范畴意识，用语比较随意；“意象”和“意境”长期以来只是作为批评术语用于实际操作，而不是作为纯理论范畴来探讨；由于缺乏理论的导向，各人有各人的用法，很少有人来做“正名”的工作以规范他们。因此，这种错误认识之所以较为普遍而且根深蒂固，是有历史原因的。尤其是将“意境”归属于“意象”，简直好比将一台机器归属于一颗螺丝钉那样荒谬可笑。这样做潜伏着一种很大的危险，即以西方的“意象”(image)取代“意境”，让人感到西方诗学中也有“意境”说，那么中国传统的“意境说”才真正要走到头了！
第三，以“情境”取代“意境”。王文生近来提出了“以‘情境’来代替‘意境”’的观点。如果这个观点仅限于“抒情诗”内，那么也无可厚非。因为这与王昌龄《诗格》创造这个术语时的想法相一致。但事实并非如此。他是站在整个中国诗学的立场说话，这问题就严重了。他认为，“在中国诗歌史里，单纯的写景、写意诗只是少数，而抒情诗是大宗，是主流。但是，在中国文学思想史里，‘情境’没有被普遍采用，反而让‘意境’、‘境界’占了上风。这是一个很值得深入探讨的历史现象。”于是他分析了其原因后，才明确地提出了这个主张。[16]我认为，这个观点是值得商榷的：其一，在中国诗歌中，抒情诗虽然不少，但写景诗和写意诗也不少。至于抒情诗是否“主流”也很难说，我倒是认为三者在不同时期和不同诗人那儿则各有偏重而已。其二，在中国文学思想史里，“言志尚意”一直占据着主流地位，用“意境”比用“情境”更符合这个历史事实。正因为如此，“意境”已历史悠久、深入人心和约定俗成了，岂能轻易“代替”得了。再说，用“意境”不用“情境”是历史选择的结果，又有谁能够改变历史？或者说仅凭王先生一人一时之力就能做到这一点吗？其三，从心理学角度看，“意”是一个内涵丰富、外延广大的一个范畴，这一点是“情”所无法企及的。因而只有用“意境”才能够全面囊括抒情、写景、咏物、说理等各类诗，而“情境”却远做不到这一点。因此，以“情境”代替“意境”，在逻辑上和学理上也是不能成立的。其四，王先生的观点对于不了解传统的中国读者和不了解中国传统的外国读者，尤其是对于后者，其误导带来的负效应是难以估计的。所以，我认为，还是用“意境”好，至于“情境”则是“意境”的子范畴而已。
三、关于意境与境界的关系
《意见》就我将“意境”与“境界”等同提出质疑。我的答复是：其一，王国维将“意境”与“境界”混同，是人所皆知的事实。《探微》论述“王国维的‘境界’说”时，只是面对和尊重了这一事实。这是符合史学原则和规范的，因为我无权改变这一事实。尽管如此，《探微》引用了吴战垒关于“王国维有意境泛化倾向”的观点后，指出：“由于王国维的过分高大，却在某种程度上遮蔽了一部‘意境’发展史的真实面目。”（第23-26页）当然，将“意境”与“境界”混同者并非王氏一人，宋元尤其是明清时期较为多见。其二，《探微》不仅将“意境”与“境界”加以区分，而且主张废弃“境界”，净化“意境”。（请参阅拙著第153、154、370页）其三，“上阳人，苦最多”一句诗，果真是“概念化”，“根本谈不上有意境”吗？我认为不是这样。“情景交融”只是构成意境的一个层面，此外还有“象外层”和“形式层”两个层面。从“情景层”看，这句诗虽无“物象”，但却有“上阳人”这一“形象”；而“苦最多”则是“情”；“情”与“形象”的结合便构成了“事象”。拙著说它“质而无文”，是指修辞言；“空而无象”，是指自然意象言。从“象外层”看，就该句孤立来说，“上阳人”是一个什么样的人？熟悉全诗者会想到一位衰老的白发宫女形象，其衣裳打扮是如此不合时宜。为什么“苦最多”？就会想到她“少亦苦，老亦苦”的悲剧人生。所以“上阳人”便成了失宠宫女的凄苦的形象符号，由此可见该句诗还是有意境的。当然这涉及到叙事诗有无意境的问题。王昌龄谈意境时，也提到了“叙事”（13次）。李贽、汤显祖、祁彪佳等人有“事境”说。王国维谈意境时也提出“述事则如其口出。”可见“质而无文”正是叙事诗意境的特点。
四、关于意境的现代化与世界化问题
这是我在1998年就提出的观点[17]。我与王振复教授之间的争议，并不是“意境”要不要现代化与世界化、或是如何现代化与世界化的问题，而是能不能现代化与世界化的问题？我的回答是肯定的，而王振复教授的回答则是否定的，其实质问题是各自对于“现代化”与“世界化”的认识不同。
首先，谈意境的现代化问题。《意见》一文对“现代化”的认识过于狭隘了。“现代化”一词是“五四”之后提出的，近百年来学界从政治、文化和经济等方面对此展开过长久而广泛的讨论。”[18]中关于古代文论“现代化”的讨论只是近10多年的事。就古代文论能否现代化的问题，似乎没有人会怀疑。大家的讨论只是集中在“如何现代化”的问题上。诸如有人主张“以今释古”，有人主张“以今化古”，也有人主张“析古人今”。黄霖教授的看法是“文论传统的现代化和在现代化中见传统”。[19]美国汉学家林中明(CML Research Inc.）先生的看法是“现代汉语的文论与现代思想的广文论”。[20]
我认为，所谓“现代化”，就是将不是现代的东西，“化”为现代的东西（即为现代人所用的东西）。可将“化”理解得宽泛些，即是研究、继承和创新。中华民族是最看重传统的民族，也是最善用传统的民族。所谓“善用”，或曰“化”，就是始终以“今”（即现代）为出发点和目的，而不是要复古和回到传统中去。陆贾《新语·术事》云：“善言古者，合之于今”。他看重古代传统中的经验（“五帝之功”）和教训（“桀纣之败”），都是以“今”（“思之于身”和“戒之于已”）为目的。一般来说，这个“善用”或曰“化”主要表现在三个方面：一是研究，即用现代意识研究传统，目的是为认识传统；二是继承，古人曰“通”，将传统中那些合乎人情世道而没有过时的东西继承下来；三是创新，古人曰“变”，利用传统中的宝贵资源，创造新的东西。人类的任何创新，都是以前人的东西（即传统）为基础的。因此，研究、继承和创新就是“化”，我们现代人对于古代传统文论的研究、继承和创新就是“现代化”[21]。王振复教授所谓的“现代化”只是“创新”层面上的“现代化。”试问：创新应不应以前人为基础，应不应以传统为资源？如不否认这一点，那么，要利用这笔传统资源，就先要研究，何者可通，何者可变，何者可弃，都要做到心中有数，然后才能继承和创新。没有继承，创新就会缺乏基础；没有研究，创新就会丧失理性。如果抽掉了“研究”和“继承”这两块基石，那么“创新”就会成为无本之木和无源之水，是根本无法进行的。
就拿“意境”来说，虽是王昌龄首次提出，但在王氏之前有一个漫长的认识积累过程，在王氏之后又有一个逐渐完善的过程。这其中，有些思想是代代相传的，有些思想却是某代或某人的新发明。也就是说，既有对传统思想的继承，也有在传统思想基础上的创新，是历代学者不断“现代化”的产物。因此，《意见》认为，意境本涵“在王昌龄时代已熔铸完成”，后代学者只是“研究与阐释”，没有新的拓展。这种“终结论”是难以成立的。王昌龄的意境本涵与后来的意境本涵并不相同，这是人所共知的；而且司空图、普闻、严羽、谢榛、陆时雍、王夫之和王国维等人，对于意境本涵都有新的拓展，这也是学界的共识。尤其是王国维兼采中西，从现代思想认识的高度，对意境本涵进行了创造性的拓展。[22]这难道不是意境的现代化吗？
至于拙著关于意境现代化“三种情形”的论述，《意见》一文并未提出实质性的商榷意见，看来还是能够站住脚的。我还有一些补充性的意见，由于篇幅限制，在这里不多说，可参看拙文《意境与当代审美》[23]。《意见》还有两个带有情绪化的质问，也稍作答复：甲骨文的确是很古老的文字，其中有些文字以原来的样子活在现代汉字里，有些文字只是变换了模样活在现代汉字里，一句话甲骨文并没有死。这些文字说它是现代化了的甲文也未尝不可。甲骨文的发现和研究，对于现代考古学、文字学、史学和人类学等学术研究起了重大作用。这些学术在甲文时代的人做梦也想不到，而是甲文“现代化”的产物。出土文物如一盆一罐，在古代人那里不过是日用器皿而已，但在现代人眼里却成了文物，放在博物馆里，甚至价值连城，还成了现代学术研究的实物资料。这些古人恐怕也未想到。再如郭店楚简和战国楚竹书等，难道在楚国人眼里与现代人眼里的意义和价值相同吗？总之，现代人要么对这些古物不用，要用就会在不同程度上“现代化”的。
其次，再谈意境的世界化问题。《意见》一文对我的这个观点也持否定态度。这就让我有些难以理解了。我认为，凡是历史上各国、各族人民所创造的优秀的物质文化和精神文化，都应该是全人类的文化瑰宝和世界性的文化遗产，也都具有世界化的意义和价值。印度佛教从汉末传人我国后，不仅中国化了，而且世界化了，成为世界三大宗教之一。马克思主义哲学从上世纪初传入我国以来，经过几代人的努力，至今也已经中国化了，同时也世界化了，成为世界哲学的主要内容之一。同样，我国古代的“四大发明”，传到世界各地后，也世界化了，为人类文明的发展做出了世界性贡献。还有我国古代文化外传之后，对日本、朝鲜、越南等东亚、南亚诸国乃至西欧国家，都产生了不同程度的影响，做出了世界性的贡献。据说，“世界文学”的概念最早是由歌德读了中国小说后深受启发才提出来的。[24]在刚刚过去的一个世纪里，西方文论的许多术语、观点和理论，在全球各地广为传播，充分的世界化了。我国现代文论几乎成为西方文论的中国版本。所以，我就不明白为什么中国传统文论包括“意境”就不能世界化呢？难道世界化成为西方文论的特权？如果不是这样，那么中国传统文论包括“意境”的世界化应该不成为问题了。
目前，我们遇到的问题恰恰不是中国传统文论能不能世界化或要不要世界化，而是如何世界化和尽快世界化的问题。
先谈如何世界化的问题。黄霖认为，所谓世界化，就是要让世界“认同中国文论的体系与话语”[25]。林中明认为，世界化的方法是“论文发表撰写英语化”和“研究范围和思路全球观。”[26]我认为，这些观点都有可取之处。所谓世界化，就是将中国传统文论中具有世界意义和价值的东西开掘出来，推广到世界上去，并运用到世界各国的文学批评和理论中去。因而世界化不仅仅是要让世界各国认同，关键是要让他们运用。当然，这种“开掘”的工作不仅仅是让中国人做，也要让外国人做。所以，首先要做的事是将中国传统文论全面介绍出去，[27]因而“交流、传播、对话与推广”就成为世界化的必经之路，即“化”入世界的要途，为什么不是世界化呢？
再谈尽快世界化的问题。上世纪70年代，台湾学者发现中国文化在世界上没有发言权[28]；90年代，大陆学者提出中国文论在国际上患了“失语症”。最近，旅居美洲20多年的王文生教授在近著前言首页不足10行的文字中，频频指出：“中国文学思想被低估了”，“中国文学思想被忽视了”，“中国文学思想被轻视了”。[29]其急迫焦虑之情令人感动！当然这种情形也非朝夕所致，须通过中外广大学人的共同努力来改变。我提出意境世界化的问题，其心情是相同的。
当然，这有许多难度。有两个问题值得考虑：其一、意境世界化有无可行性？肯定是有的。理由有二，一是“意境”是中国文论的核心范畴，有民族特色，也有世界意义和价值等，已成为中外学界的共识；二是外国文艺作品中也有意境现象存在。周锡山指出：“意境说的主要理论内容，西方的文学艺术作品在近几百年中已先后有所体现，但在西方文艺理论和美学的研究视野中却付厥如”。“西方自19世纪初起，文艺创作尤其是小说创作中，已达此（即情景交融）高度。”因而，“可用‘意境’理论来分析和解读西方名著”[30]。
其二，意境世界化如何进行？拙著已谈了六点看法，此处略作补充：
一是对外国人对“意境”的知晓程度应有所了解。近些年来，通过周发祥、赵毅衡、宋柏年、马祖毅、王晓平、黄鸣奋、李逸津、王晓路、王丽娜和施建业等10多位专家学者的努力，使我们能够比较全面地了解国外的一些情况：(1)旅居国外的华裔学者诸如刘若愚、叶嘉莹和叶维廉等人，由于有浓厚的国学基础，能够准确地把握意境；(2)日、韩等原属“汉字文化圈”的学者，由于不存在文字翻译上的问题，大都能够把握原汁原味的意境理论，且能比较正确地区分“意象”与“意境”，如金胜心、柳明熙和安熙珍等人[31]；(3)西方一些著名汉学家诸如宇文所安、李又安和卜松山等人，由于能够直接读解中国文论文献，故对“意境”有较为真切的了解；(4)在西方文化语境里成长起来的文论家，对于中国文学和文论又不大了解。这些人数最多而又占据西方文论主流地位的文论家，加之“西方中心论”的偏见等，便成为意境世界化的难度所在。
二是意境世界化的具体设想。首先，要统一和规范译名。名不正则事难成，所以这很重要。尽管拙著提供了两种译法，但我现在明确主张“不译之译”即采用汉语拼音的办法。“意境”属于那种难译性和不可翻译性的术语，与其译不好让人误解误用，还不如直接用汉语拼音更好。“Ｙìｊìｎｇ”（意境），让西方人一看就明白这是有中国特点的西方所没有的文论范畴。其次，以“情景层、象外层和形式层”三层论为“Ｙìｊìｎｇ”（意境）定义。所谓情景层，就是必须具备“情感”和“自然景象”两大因素，或者再加上“人物”也行。如前文说“上阳人，苦最多”诗句有意境，就是因为该句的上文中有“自然景象”（暗雨、宫莺、梁燕、明月等）。当然“情”与“景”两个因素更为关键，决定意境的有无；所谓象外层，就是能引发读者想象和思考，意味无穷；所谓形式层，指不同文体和艺术的不同门类的表现形式。如唐诗就是声韵、文采和结构的搭配，营造出视听兼美的艺术效果。当然，意境的表现有不同形态，有“情景层”与“形式层”结合的形态，有“情、景、人层”与“形式层”结合的形态，也有“三层”兼备的形态。后者为高，前者为低。至于“象外层”与“形式层”结合则无意境，可以“含蓄”、“空灵”视之。学界多数人在此处有迷误，《意见》一文也不例外。有了这两条，“意境”的世界化就一定能够实现。
最后，我要深深感谢王振复教授。商榷是交流，是对话，也是讨论，双方互相启发，互相补充，是大有益于学术的。今后我希望能多有这样的机会。