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爱与美的颓败与重建（上）
女性写作的另一个重要方面，是一批在80年代就已经成名的作家的新变化。
在理想主义高扬的80年代，女作家们在为以社会变革和文学探索的潮流推波助澜的同时，也深情地吟唱着爱与美的赞歌。对于未来的期望，对于改革前景的憬憧，使人们对现实所面临的困难和坎坷，无所畏惧。但是，随着改革进程的展开，它向人们所索取的代价，要远远超出人们的心理预期；同时，它也不是万能良药，无法包治百病。相反地，经济的繁荣，改革的深化，一方面使得人们的利益具体化个人化了，人们为自己的利益各自奔忙，并且产生分化，人际关系也实用化功利化了，另一方面，它也造成社会的拜金主义，权力腐败，社会风气的败坏。尤其是被女性视为第二生命的爱情领域，它的浪漫的、精神的色彩，正被现实中平庸的或者精心的计算所污染。梦幻的破灭，或者拒绝梦幻，成为今天许多女作家所着力表现的内容。
我们都还记得铁凝笔下那个藏在大山的皱褶里的小车站，和那位在车站上卖东西以赚取自己的学费的小姑娘香雪，纯净的心灵，简洁的叙述，以一滴水折射太阳光芒的方式，表现出变革时代给哪怕是偏僻的山区也带来似乎并不引人注目却又让人感到振奋和欣慰的变化（《哦，香雪》）。铁凝后来的长篇处女作《玫瑰门》，描绘祖孙三代女性为追求自己的爱情幸福，所历尽的苦乐酸辛，许多场面和情节可以说是惊心动魄，但是，女性为改变自身命运所付出的超人的努力，和她们不屈不挠的追求精神，却是催人泪下的。
进入90年代，铁凝的小说创作，却出现一个巨大的转折，正所谓繁华梦断，儿女情销。《小黄米的故事》中的女孩子，与当年的香雪一样，正是少女花季，却在公路边的饭店里做着皮肉生意，为老板娘创造经济效益，而且，因为从事这种职业的女孩子多，也形成一个行业，被人们通称为“小黄米”——黄米者，又粘又软，可以作油炸糕的北方谷物也。《对面》讲述的是一个看似离奇却又入骨三分的故事：作品的男主人公兼叙事者“我”，是一个未婚青年，虽然有过与几个女人的交往和性关系，但是，这些交往和性关系，要么是出于少年人偷尝禁果的本能冲动，要么是对某篇著名小说的拙劣摹仿，要么在质朴的外表下面是一颗充满市侩气的贪婪和名利欲望的心，要么又过于童心未启动幼稚可笑；结果，在失落和焦虑中，独居于一座几近废弃、无人居住的旧物仓库里的“我”，发现了一墙之隔的对面楼房里的中年女性，并且在特定的情境下——可望而不可即，这望又是非常有限的，只有她出现在“我”所能够目击的视野里才能对她进行观察——对她产生倾慕。选择这样的情节，见出作家的功力，半藏半露，隐隐显显，若即若离，连猜带想，窥视欲的勾引和延宕，确实具有诱人的魅力，加上穿插其间的不同的往事的阻隔，张弛有致，开阖自如。但是，故事的发展，却是以悲剧而告终，“我”发现了对面女性的私生活的隐秘，她与两个男性都保持着性关系，出于莫名的嫉妒心理，“我”以一种突然袭击的方式，打破了对面女性自以为是天衣无缝，怡然自足的生活梦幻，而导致了其猝死。
还有她的长篇小说《无雨之城》。它以北方一个干旱的城市为背景，无雨的焦渴，既是一种自然气候，也是人们情感上的枯竭和心灵的死灭。新上任的常务副市长普运哲，有魄力有才干，有建设和改造城市的设想，也有相当的政绩，但是，在家庭生活中却没有幸福可言；当年他落难于乡村，与一个农村姑娘结婚，受过大学教育的他和文化很低的妻子间，先天地具有很大隔阂，哪怕是在性生活中，都缺少和谐和乐趣。何况，随着他由农村回到城市，他的社会地位的改变，两人间的差距更加拉开。偶然的场合，他认识了单身离异的女记者，作品的女主人公陶又佳，在采访中，两人心有灵犀，互相敬慕，并且很快地投入婚外恋情的漩涡，由此而闹到几乎要与妻子离婚的地步，不惜身败名裂，放弃权力地位，去追求自己的爱情。普运哲在事业与爱情上的两难境况，以及陶又佳为了维护他的利益而不惜忍辱名重，自我牺牲，都让我们想到80年代的“改革文学”的基本模式，无论是出自男性作家之手的李国文的《花园街五号》，张贤亮的《男人的风格》，还是女作家张洁的力作《沉重的翅膀》，在作品中叱咤风云、锐意改革、不计个人得失地为民族大业开拓进取的男人主人公身边，都有一个善解人意、才华横溢、主动追求这些改革家的女记者，并且在引起官场和舆论的是非争议以后，又都愿意做出妥协退让，以维护改革的根本利益。但是，铁凝布下这样的格局，却是要对这种“改革文学”的模式进行根本的颠覆和消解。正当他们在爱情故事闹得如火如荼、生死不移的时候，普运哲忽然遇到被提拔为代理市长的机会，接下来，又想在市人代会上抹去那个“代”字，做名正言顺的市长。仕途的诱惑，权力的吸引，使他终于在爱情上激流勇退，斩断情缘。作品中的一个场面，陶又佳在神经质的发作中，摔伤了胳膊，荒郊野外，夜半更深，利欲熏心的普运哲，却毫不容情地把她赶下车去，扔在公路边上，其情景，足以让天下的多情女子寒心：
他们终于走出了那段漫长而坎坷的土石山路，上了平坦的山区公路。普运哲突然停住了车，他冲着后排座命令似地说：“坐你起来。”
经过几度昏迷的陶又佳还听见了这声音，她挣扎着坐起来。
他又说：“你得下去！”他的口气坚决而突然，没有任何商量的余地。
但她只是坐着不动，一只手托着那条伤胳膊。
他又说：“我想你是听懂我的话了。”
陶又佳到底开了口：“我听懂了。”
“听懂了，就应该下去。”
“那么，你能把我送回西县吗？”她无力地说。
“不能。”普运哲说：“这很不成体统。一个市长彻夜不归，拉回一个受伤的女人，可能吗？”
“那么，你能把我送到一个什么地方吗？我请求你。”她说。
“不能。你只有从这里下车，余下的问题你只有自己想办法解决”。
陶又佳用那只好手、那条好胳膊推开车门，走下车来，眼泪不住滴在伤胳膊上。
就是这样，一个哀哀求告，一个冷冷逼迫，在身体心灵都受到重创，女强人的面目尽然剥落，显出一个最需要救助的弱女子的情态的陶又佳面前，普运哲却失去了人味；不要说是曾经肌肤相亲的情人，就是陌路相逢，遇到需要帮助的伤员和病人，也应该表现出最起码的同情心。如果再联系到此前普运哲对陶又佳所作的激情表白，那才知道什么叫今是而昨非：“‘也许你说的是真的，’普运哲说：‘不过我倒真是觉得你一定会带给我我想得到的一切——其实你已经给了我那么多东西。我常常觉得连我看待咱们那座城市的眼光都变了。从前城市在我心中是一个理性的存在，我知道我作为市府的一名官员应该像对待家庭一样对待我的城市，应该像关怀家人那样关怀我的市民。但这一切还仅仅是一种理性的支撑，因为我在那个位置上。后来，你进入了我的生活圈子，城市在我眼中才突然发生了新的变化，因为只有具体的爱才能产生具体的思维和感情。这是一种隐秘的激情，这激情带给人的动力原来是那么巨大，那么不可估量。’”在权力欲望面前，“那么巨大、那么不可估量”的激情，却如此不堪一击；而且，与80年代的改革家们不同的是，普运哲和陶又佳的隐秘爱情，并没有受到外界的关注和压力，并且没有明显的抵制改革的对立面与他公开较量争夺权力，没有人总是在窥视他并且伺机击败他；他是完全靠自己的判断决定取舍进退的，他的抛弃陶又佳，也就越显出是本性使然。《无雨之城》中的另一个男性人物杜之，是落拓不羁、怀才不遇的画家，他总是执意于描绘和谈论女性的肌体，他的作品和言谈的率真无忌令人咋舌，但是，在心仪于他的女性丘晔对他的爱慕和追求面前，他节节败退，左闪右避，真到被逼到没有回旋余地的死角，丘晔向他袒露并且奉献自己的肉体，他却尴尬地发现了自己的性无能。有行动能力的人，在精神上侏儒，在口头上大谈女性美和性感的画家，却只能止于夸夸其谈。这就是90年代有文化有追求的女性所面临的爱情困境。
政坛欲火高过男女之情，在商场在拼搏的男男女女，也同样困顿不堪。长期生活在广州这样一座近年来中国经济最活跃，人们的生活和精神风貌变化最大的城市的女作家张欣，追踪这些同时在商场和情场上追逐的人们的心路历程，写出一批可以称作是都市言情题材的作品，并且把自己的新作品集命名为《城市情人》。
出现在张欣笔下的，是城市中新兴的一族——白领丽人。她们或者出于主动选择，或者出于情境所迫，而离开稳定却又沉闷的机关单位，投身于商海，进入各种大小公司，业务上的竞争和感情上的波澜，对她们形成双重的压力。一方面，商场上风云叵测，明争暗斗，甚至夫妻双方都得各为其主，互挖墙角，就像《绝非偶然》中的丽英和车晓铜，为了给各自的广告公司发掘出一个理想的广告模特儿，争得死去活来，反目为仇。这些在外面拳打脚踢，遍体伤痕的女性回到家中，却既得不到丈夫在感情上的抚慰，也没有丈夫在经济上的支撑，因为那些丈夫们同样在为自己的前程拼死拼活，自顾不暇。《如戏》中的佳希，一个专门为中老年人设计服装的工艺师，对事业的追求，已经使她心力憔悴；自己创办了一家公司，为了打开局面的丈夫，却不但把自己住房作了贷款抵押，还把包工队的工人带回家中，使平静的小巢也日夜不得安宁，甚至为了寻求短暂的麻醉和解脱而找妓女鬼混，造成家庭破裂的严重危机。佳希的好友海之，在事业上倒是干得轰轰烈烈，在情感上同样是一颗残破的心，她的爱人是名气冲天的音乐人，却在看破红尘以后自杀身亡。两个女人，也只能彼此地同情和安慰，并且通过别人的痛苦，平衡自己的心理，“不见得自己比别人更痛苦些”。《首席》中的飘雪和梦烟，当年在大学同学时就为了同一个男子——江祖扬而失和，如今在商场上又是激烈竞争的对手，往事未去，新怨又生。为了江祖扬，飘雪一直未嫁，成了老姑娘，梦烟虽然结了婚，却又有名无实，为他守贞，后来又自暴自弃地给港商做“包二奶”。但是，造成她们当年误会的谜底揭开，全是江祖扬的过错，而现实中的江祖扬，也曾追随时髦去研究佛学，宣称遁入空门，但是，一旦有跻身政界的机会，他马上破门而出，安慰两位失意的女性的，只有迷雾散尽之后复活的友谊。
是的，在张欣的笔下，大量地描写和肯定的，是女性之间的友谊，因为同学，因为一起长大，因为同病相怜，爱情呢，却早已失去它圣洁的光环，成为女性的生活陷阱。而且，在商品化时代，女性的青春美貌也是具有经济效应的，并非只有男人把情感看得很淡，《仅有情爱是不能结婚的》中的商晓燕，比飘雪，梦烟们是更为年轻的一代，她们的价值观念也更加新潮。既然是赤手空拳地投身商海，要想打开局面，她似乎就不能太洁身自好，尤其是今日中国，商品化的大潮一轰而起，泥沙俱下，不按规则出牌的无序状态，更给那些渴望在其中赢得一席之地的女性，带来种种潜在的威胁，她们必须接受商品化中的交换原则，如一支歌中所唱，用青春赠明天。这是一群新型女性，她们人数虽少，但在社会上引起的反响却甚大。她们敢做敢为，并不把传统的贞操观念看在眼里，这也许正表现出现代生活对曾经被中国人视为性命攸关的女性贞洁所进行的改造，物质对精神的改造。商晓燕在被喜新厌旧的公司总理甩了以后，和曾经有过商务联系的柯智雄建立起同居关系，认真地对待生活的柯智雄由此与妻子分离，要同商晓燕谈婚论嫁。孰不料，这新一代女性的生活观念与他大相径庭，在她眼中，他并没有足够的财力，连替她支付高昂的房租的实力都没有。最终地，当原先那位总经理再次向她召唤的时候，她又果断地与柯智雄分手，尽释前嫌地回到财大气粗的老板怀中。商海茫茫，真情何处？
爱与美的颓败与重建（下）
爱情的位置，对于男女两性来说，分量恐怕的确是有很大区别的。若非如此，就很难解释，为什么这么多的女作家，都在探讨这90年代的情爱缺席问题。
接下来，我们要简述的，是方方和池莉关于知识分子的爱情困惑的近作。
当代中国曾经是把政治置于至高无上的位置，而把知识分子划入资产阶级的行列。因此，在当年的一浪高过一浪的政治运动中，大批的知识分子，为此备受磨难。如今，社会的政治压力，让位于经济利益的竞争，知识分子的处境和社会地位都得到很大改善。在摆脱了外部压力以后开始萌动的家庭和婚姻的分化和重组，于今为烈。据有关统计，中国大陆近年来的离婚率一直是呈上升趋势的。这既表现了一个社会由禁锢走向开放的特殊方面，却也透露出积压多年的个人情感危机的猛烈爆发。而且，在离婚者中，受过高等教育的人们，占很大比例。于是，在新出现的经营管理层的旁边，知识界也是婚恋问题的一个新焦点。比起商界人士，知识分子普遍地思想情感有余，行动起来却未免缩手缩脚，不只是勇气不足，还有心灵的自律和道德的枷锁。方方的《暗示》，正是表达这种蜕变的艰难和痛苦的。作品中的人物叶桑，因为发现丈夫有外遇而离开南京，乘坐客轮回到武汉的父母家中，她虽然努力地想挣脱烦恼，解放自我，甚至与另一个男性，早就对她倾心却又即将成为她的妹夫的宁克发生了性爱，以便实现与有外遇的丈夫的权利对等，以恢复心理的平衡；但是，她的家庭的阴郁氛围，她的家庭中女性在爱情婚姻上的不幸命运，却总是笼罩着她，暗示着她，使她无法承受她自己的行为后果，最终在回家的途中心灵崩溃，跳入长江自杀身死。女性要想跳出既有的生活格局，越过雷池，谈何容易？作品中一个细节，就很有深意地传达出这一点：叶桑离家出走，登上客轮，她本来是想狠狠地花一笔钱，权当出气，报复丈夫，结果，“鬼使神差”，她以为自己买了二等舱票，实际上买到的却是四等舱……连这样的小事，都没有魄力，要走出婚姻的拘牵，自由地放纵一回，岂不是自讨苦吃？
写作《绿水长流》的池莉，和方方相同，都是地处长江中游的武汉市女作家，而且，她们一道被认为是“新写实小说”——出现在80年代末期的一个以表现生活的原生形态，绝少作家的情感投入和主观想象、反对人为地粉饰和拔高现实的小说流派——的主将。她们对于爱情，正像对待生活一样，很少做浪漫的描写，却着意于揭示生活的平庸，情感的虚无。方方的《暗示》中的叶桑，试图打破循规蹈矩的平庸，却又没有能力担当随之而来的自我谴责和精神崩溃，似乎就在告诫人们，此路不通。池莉大约比方方还要冷峻，还要更激烈地拒绝不切实际的精神幻想和爱情游戏。在《暗示》中，叶桑毕竟还动过心，也行动过，在池莉的作品中，那些年轻的和不再年轻的男女主人公们，则是从现实的教训中，感受到爱情的苍白和情感的渺茫，他们干脆地只赞同条件相当，符合现实功利算计的婚姻，不相信人间有生生死死、销魂蚀骨的爱情。早在80年代末，池莉就写过一篇《不谈爱情》，不是不谈，而是因为她不相信人间有“爱情”二字。《绿水长流》，同样是对作品中的女主人公“我”的一次爱情考验。“我”是一个女作家，在幽雅清凉的庐山遇到一个聪明英俊的男性，而且，鬼使神差地，各种机遇使他们一次又一次地单独相处——这在今天的小说作品中，普遍地是要演绎出一番爱情浪漫史的，这已经成为一种写作的模式——更进一步地，那位不知姓名的男主人公，直率地向“我”表达了爱慕之情；他们又莫名其妙地被人反锁在一幢小楼里一个通宵，单独相处。而“我”也对对方不无好感。在读者的预感中，他们相爱并且发生性爱，已经是水到渠成之事。然而，根本地拒绝承认爱情的存在的“我”，却心如枯井，不为所动。《暗示》在尚且有“风乍起，吹皱一池春水”的感情波动，《绿水长流》却是沉静得不动神色的深潭。仿佛为了印证女主人公对爱情的否定，作品中还特意讲述了几个失败的不同时代不同身份不同类型的爱情悲剧，从无知少女到大家闺秀，从普通夫妻到领袖夫人，——这和铁凝的《对面》的结构方式相似，即一面展开情节，一面又插入数个与爱情相关并且证明作家论断的小故事，以便确证：“上天好像并没有安排爱情。它只安排了两情相悦。是我们贪图那两情相悦的极乐的一刻天长地久，我们编出了爱情之说。”而且，她还进一步分析说，这是因为女人自身以及男女两性的肉体与精神发展的不平衡所造成的：女性在肉体流光溢彩的年龄，头脑却是一盆浆糊，到她思想情感成熟的时候，她已经红颜凋谢，花容不再。同时，男女两性在成长中的差距，即男性的事业功名，很难在青春岁月到来，毛头小伙子又难以取悦于女性，“当女人丰熟如桃的时候，男人乳臭未干。当男人长出魁梧双肩的时候，女人却在凋谢。偏在这个时候他们碰面了。他们自以为这下可找到说话的人了。哪知上天已经让他们失之交臂。”她对于初恋所抱的嘲笑态度，会让醉心于初恋记忆的人们无法认同，但是，却又无法反驳她内在的理性逻辑。男女之间，只能远距离地相互欣赏，却永远不要为虚幻的爱情去冒什么风险，因为本来就没有什么爱情可言。情感的瀑布固然壮观，但是舍身一跃的结果却是跌得粉碎，只有善于自我把握和保持情感的平淡，如平静地流淌的绿水，才能长久和快乐；这也是对情爱所做出的思考之一种吧。
在这种爱情的幻灭感弥漫一时——爱情的幻灭，其实是对生活理想的幻灭的一种表现——的时候，重新发现和建立新的爱情憧憬，既是非常困难的，又会因为“物以稀为贵”而获得意外的成功。90年代中期，先后以小说和电影样式出现的《廊桥遗梦》，在美国本土和世界各地包括中国大陆引起的热烈反响，就是因为它对于今人的感情匮乏和精神危机，是一次浅薄的安慰。说句实在话，无论是同名小说还是电影，在艺术上都不敢恭维：小说读到一半，还不见任何精彩之处，它以最后的书信方式，倾诉女主人公的情感，怕也不是什么高明的艺术处理。到了电影，那座吸引了摄影家的廊桥，没有拍出任何光彩，黑呼呼的；以一对已经成年的儿女的言语行为切割弗兰西斯卡的浪漫往事，也足够生硬无理。但是，它们的受欢迎程度，却又在不可思议中，折射出在日益世俗化功利化的社会里，人们对美好情感的向往和寻求。
恰逢其时地，张抗抗的《情爱画廊》，出自著名女作家之手的力作，应运而生，并且迅速地流行开来，连续几个月上了畅销书目，在文学界和普通读者中都受到很高评价。
《情爱画廊》的开初的细节，显然是充满了强烈的反讽意味的——画家周由的心血之作，一幅人体美术作品，在美国洛杉矶的画廊里引起轰动，又被华人巨商予以收藏。这在当今大量的大陆画家来说，都是孜孜以求，巴望不得的，可是，在周由这里，它却成为艺术在今天的卑下地位的一个证明：他的人体作品，成就了一桩跨国姻缘，那位华人巨商按图索骥地娶女模特沈小姐为妻，精心创造的艺术品，竟然成为婚嫁之桥，令人啼笑皆非。
美与爱，一向是以柔弱的姿态出现的，但是，在《情爱画廊》中，男主人公周由，却是以悲壮慷慨、舍身求道的行动，不折不挠地追求心目中的理想，对窒息心灵、嘲笑艺术的现状作不屈的抗争的。他本来可以适应在近些年间日益红火的美术市场的需求，用手中的画笔快速致富的，他却信守自己的艺术信念和创造原则，尽管他的交往最久的情人舒丽为此弃他而去，仍然不改初衷。在漫游中，周由从具有东方古典情调的苏州水巷，从水虹及她的女儿身上，捕捉到他所向往的古典美，并且以飞蛾扑火般的勇敢，向水虹发起了铺天盖地的情爱攻势。他为自己的炽烈的爱所燃烧，化作艺术创造的强大动力，他又把自己的新作，密集地寄往苏州，对水虹进行爱情表白的狂轰滥炸。生存还是死亡，创造还是毁灭，对于他来说，取决于爱情的实现与否。他的艺术的才华，他不惜以生命为代价对美与爱忘我投入，震撼了水虹的心灵，唤醒了水虹似乎已经沉没已久的生命意识，使她终于走出社会声望和经济条件都相当优越的家庭，冒着声败名裂的危险，不计一切后果地与周由这样一个才华横溢却又处境艰难的痴情人结合。这在充满了金钱的精明算计，物品的等价交换，唯独可以不谈爱情的年代，可谓是“逆历史潮流而动”。
为了加强这种对抗物质现实的力量，在作品中，敢于反潮流的，不仅是水虹，还有她的女儿阿霓，她对于艺术的痴迷，她对于周由的痴恋，那样一个浑沌初启、情窦初开的天真少女，爱得那样纯洁，那样痛苦，又那样执迷不悟，把自己如花的年纪、似锦的前程，几乎全部断送。她是作为水虹的衬托而出现在《情爱画廊》中的，但是，这位初次爆发和体验着少女爱情，又差点儿被无法自控的爱情火焰烧成灰烬的女孩子，她的感情风暴和命运坎坷，她的排除了一切功利目的而又毫无希望的苦恋，却常常凸现在前台，吸引我们的目光，比周由和水虹更引人注目，更令人关心。不经意间，她的形象的光彩，使那两位成人也相形见绌——她可以说是把爱情的浪漫的非现实的一面，往往因此导致悲剧的一面，把尚未长大到足以凭依自身力量抗击灾难的稚弱的美的被摧残，被绝望的爱所摧残，表现得淋漓尽致。
而且，作品中还融入了大量的现实的和艺术的、自然的和创造的美的因素，营造出相互迭加、以类似于几何级数增长的审美情致。水虹和阿霓的风姿绰约，顾盼生辉；水虹形容艺术史和东方美学的精彩心得，她关于玉文化的阐释；白老板所从事的具有苏州特色的丝绸和服装行业，以及他决心把东方威尼斯情调保存和发扬在丝绸文化中的设想……当然，作品中最具有审美冲击力的，是作家对周由那将现代艺术和古典情致、情爱感受和审美创造融于一炉的一幅幅绘画作品的出神入化的精妙勾勒。古人云，诗是有声画，画是无声诗；莱辛在比较诗歌与雕塑的异同时提出了造型艺术“化美为媚”的主张。张抗抗以她极佳的艺术感觉，以文学描摹出一个个富于浓烈酣畅的色彩感和动作性极强的运动感的画面：《江南虹霓》、《北方的狼》、《爱情三部曲》、《性爱印象》、《情友》，不只是把周由的激情澎湃和非凡才能表达出来，也不只是以文字代画笔，显示出作家的艺术造诣，还让我们循着作家的描写，在眼前，在心中，想象地展现这些融入如火的爱、燃烧的美的艺术画面，给我们提供了一个个驰骋自己的艺术想象力和创造力的机会，在作家所提供的饱含情感和色彩的空间里，发挥我们的主动性，获得一种对美的参与和艺术的理解的高层次感受。
情感迸发的爱情，生命燃烧的艺术，爱情至上和唯美主义的完美融合，都要求着神圣而崇高的心灵。二者的巧妙结合，是《情爱画廊》之所以成功的要点所在。作品的后半部，周由和水虹的爱情的推演，不如前半部那样跌荡起伏得富有节奏，而缺少更大的力度（例如，关于周由绘画中某些疯狂性因素的出现和消失，以及它的深刻内涵，就在作家笔下稍纵即逝，没有得到应有的展开），恐怕也是因为，为爱情的实现而苦斗的过程容易表达，一旦追求已经实现，爱情得到满足，就难以把作品推向新的高潮。外部的冲击，似乎造成新的波澜，但是，却不足以给人物造成新的生命断裂的危机，形成真正意义上的新的精神震荡。同时，作品给周由和水虹设计的生存环境，他们周围的几个成全其爱情而主动退让的人物，显得过分地理想化君子化，也影响作品介入现实的深度。
故事和讲故事
女性文学的又一贡献，是对于小说叙事方式的新探索。它的代表人物，一是本章开头就讲到的徐坤，一是从80年代初期以来一直活跃在文坛的王安忆。
80年代文学形式的创新，曾经有过风起云涌的局面，以致于出自评论家黄子平之口的富于概括力又充满机智的一句话，成为当代经典：“创新这条狗，咬得作家连停下来小便的工夫都没有。”
时至90年代，风气大变。西方现代文学流派，已经被我们匆匆地浏览和摹仿了一遍，似乎再也玩不出新花样了；顺应文化市场的需要，迎合读者的阅读趣味——现实中的读者平均文化水准又不能算多么高——的写作，在讲故事的方面，因循守旧，乏善可陈；连80年代末期兴起的先锋派小说——余华、苏童、北村、叶兆言等，也纷纷改变写作路子，余华的《活着》、《许三观卖血记》，苏童的《城北地带》和《红粉》，都在相当程度上转向写实。
王安忆却在进行着不那么张扬却又锲而不舍的艺术探索。她说：“回顾我十年的写作小说的过程（此话说于1991年——引者），我发现这是一个逐步明确小说的二元化的道路。在最初的时期，我写小说，只是因为有话要说，我倾诉我的情感，我走过的人生道路所获得的经验与感想。在这阶段，我不承认小说是有思想与物质两部分内容的。因为在那时，我写小说正处于一个类似童年时期的协调一致情境之中，我要倾诉的情感带有自然的形态，好比瓜熟蒂落。但是，我渐渐地感到了不满足。其实在我选择写小说作为我的倾诉活动的时候，就潜伏了另一个需要，那就是创造的需要。这时候，自我倾诉便无法满足创造的需要了。而一旦承认小说是要创造一个存在物，自己个人的经验便成了很大的限制。要突破限制，仅仅依靠个人经验的积累和认识，是不够的，因为任何人的经验与认识都是有限的，还应当依靠一种逻辑的推动力量，这部分力量，我就称之为小说的物质部分。在这个阶段，我常常为形式的问题所困扰，物质部分落实到小说具体的写作过程中，便是叙述方式的面貌。所以，我常常想的是：我要选择一个什么样的叙述方式。而我以为最高的境界，应当是思想与物质的再次一元化。就是说，故事降生，便只有一种讲述的方式。”④她把写作小说的理想，归结为几个不要：不要特殊环境特殊人物；不要材料太多；不要语言的风格化；不要独特性。这几个不要，似乎令人费解，但是，联系到她所讲的，超越个人的经验和感情，而进入真正的创造，寻找小说的逻辑力量，就可以理解，她所追求的，是以极为有限的材料，做出精心的设计和加工，显出自己的匠心独具；不是凭借故事本身的完整、独特和丰富，甚至也不依赖作家的表面的风格化和畸型的个性化，而把力量运用到叙述方式上去。这样的主张，不无偏颇，近乎苛刻——用一匹上乘绸缎；许多人都可以做出像样的服装来，以四五尺普通布料，剪裁出新颖流畅的衣服来，则是对创作者的才能的严格检验——但王安忆自己的艺术实践，却是沿着这个方向前行，并且卓有成效的。
1990年，她发表了《叔叔的故事》。故事的基本脉络，是一个落难右派当年在农村的不幸遭遇和他在平反复出以后的往事追忆。这样的题材不算新鲜，在80年代，王蒙、张贤亮、从维熙等，都写过此类作品，像《杂色》、《绿化树》、《风泪眼》等。不过，正如王安忆所言，这些“过来人”在他们的作品中所讲述的，都是他们的亲身感受，是迫于情感表达的需要而为之，王安忆写《叔叔的故事》，却是要在故事的讲述方法上下功夫。她不可能像王蒙们那样，感同身受，体验颇深，无论怎样去了解和现察，对于“叔叔”，她所能捕捉到的都是散碎的片断，而且还可能是被“叔叔”自己的回忆所美化和拔高了的片断。当年，王安忆写《运河边上》，是对那些落难右派的高贵品德深信不疑，并且尽量地把故事讲圆满讲完整，尽量地让故事向生活写实靠拢；如今，由于入世渐深，由于对“叔叔”们的认识有了新的变化，于是，抱着怀疑和探索的态度，王安忆在《叔叔的故事》中，开门见山地说：“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。一部分来自于传闻和他本人的叙述，两者都可能含有失真与虚构的成份；还有一部分是我亲眼目睹，但这部分材料既少又不贴近，还有我与他相隔的年龄的界限，使我缺乏经验去正确理解并加以使用。于是，这便是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客观写实的特长；这还是一个充满议论的故事，一反我向来注重细节的倾向。”在《叔叔的故事》中，有一些我们已经耳熟能详的片断，即沦落在乡村的右派“叔叔”，如何坚持自己的信念，坚贞而高洁，但是，在叙述者“我”——这在很大程度上可以看作是王安忆自己——看来，它们未必可靠，这些情节的发生和发展，完全有另一种可能性：“叔叔”的性格，未必如他后来回忆的那么刚强坚贞，九死不悔，平庸和麻木不仁，却可能是当年他所以能够生存下来的原因之一。人可以靠信念生存，却也可以随波逐流地自我麻痹顺应时势而生存。理想主义的消解，表明王安忆在90年代初期的精神状态（这也是大多数当代作家在其时的精神状态），却又成为《叔叔的故事》的内在的逻辑力量。
王安忆把讲故事放在比故事本身更重要的位置，但是，她的想象也了，虚构也好，都是以生活逻辑为前提的。沿着《叔叔的故事》的方向，她写了长篇小说《纪实与虚构》，试图在虚构的强化上再增加一些力量。但是，令人刮目相看的，是她于1995年发表的《长恨歌》，一部被认为具有张爱玲风格的长篇小说。
《长恨歌》的创作动机来自她对于上海这座城市的风貌的感悟，她说，在她看来，上海就像一个曾经风情万种的美女，在本世纪上半叶风光一时，如今却是美人迟暮，被惆怅和失落所笼罩。这和另一位上海作家俞天白所概括的，上海是患了“巨大综合症”异曲同工，不过，后者的理性色彩和男性化更强，王安忆的感触则更加女性化感性化。《长恨歌》的故事来源于一则报道，一位当年曾当选为“上海小姐”的老年妇女，在一桩盗窃案中被杀害，它的生活原型所提供的，是两个不同时代的两个情节，入选“上海小姐”和被害，可以说是简单之极。但是，这正好符合了王安忆对小说创作的不要材料太多的要求，她把美人迟暮的感受融入这则报道之中，平地起高楼地写出她的力作《长恨歌》——
她从事长篇创作，已经多年，先后写过带有自己的经验性特征的《69届初中生》，《流水三十章》，追溯父母两系家族史的《纪实与虚构》，以及根据采访材料创作而成的《米妮》等，这些作品都各有所长，但是，真正代表了她的长篇小说创作水准的，是《长恨歌》。
有人称赞这部作品有张爱玲的风格，但是，张爱玲是生活 在那个时代的亲历者，她的许多感受都是直接得来的，王安忆写作《长恨歌》，却是主要靠间接的材料，和自己的演绎。而且，这部作品是充分地证明了她自己的小说理想的。作品中的情节和细节，都很难说有多少惊人之处，而是处处表现出一种普遍和通常性的。她写人物，把女主人公王琦瑶当作一个共性人物；上海的许多市民家庭的女儿，都是王琦瑶，在相同的生活氛围中成长，又作着大同小异的女儿家的梦幻，都倾幕着都市的奢华，也等待着突然降临的奇迹，“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶。下午，跟着隔壁留声机哼唱‘四季调’的，就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的‘乱世佳人’的，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。每间偏厢房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。”她写王琦瑶解放后生活的平安里，也是一条不见特色的弄堂：“上海这城市最少也有一百条平安里。一说起平安里，眼前就会出现那种曲折深长、藏污纳垢的弄堂。它们有时是可走穿，来到另一条马路上。还有时它们会和邻弄相通，连成一片，真有些像网的”。就是这最平常的弄堂最平常的人家，构成了大都市的生活主潮，尽管时势变迁，社会更迭，风推浪涌，令人目眩，但是，比起这日常性的生活来，却又未免皮相。也许，初涉人世者，会迷醉于那种大起大落的时代波澜，久味人生，方知生活的奥秘，尽在那一百条平安里和每家每户的王琦瑶身上。因此，王安忆敢于选择这样的题材，敢于宣传自己那看似非常悖谬的文字理想，既是对于生活的领悟，又是对于文学创造的自信。
于是，王琦瑶的生活图景，就淡淡地在作品中展开：这位弄堂里长大却又不乏好莱坞式梦幻的少女，偶然参加“上海小姐”的评选，并且被选作第三名，“三小姐”。后来被国民党政府的要员李主任收作外室，金屋藏娇，可惜好景不长，很快到了1949年上海解放，李主任也在此前死于一次飞机失事。王琦瑶在弄堂里生活许多年，直到80年代，一种怀旧和享乐的情绪在社会上蔓延开来，她则成为一群追赶时髦的青年人的生活导师，美人迟暮，感慨万端。可怜她并没有白先勇笔下《永远的尹雪艳》中同名主人公那样幸运，而是在入室盗窃案中，被与她相熟识的男子杀死。终其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡，大时代的风雨，似乎波及到她，但她又毕竟不是中心人物，关系不大（其实，小说的结局，恐怕是个败笔，这种猝死，过于戏剧化，与全篇的立意不吻合，既然是美人迟暮，让她在时光中老去，比让她突然死亡更有意味）。
对于平淡至极的人物和故事，而且许多事情都发生在以往，要想将其小说化，就不能不依靠“逻辑推动的力量”，依靠作家所理解的生活本身的逻辑。于是，以分析性描写为主，成为《长恨歌》的叙述风格。这种分析，又是建立在作家对生活的深刻而独特的理解上的。也可以说，《长恨歌》的故事不是描述出来的，而是靠作家的聪明颖悟分析出来的：对人物心理的分析，对生活哲理的分析，对人生真谛的分析，对上海的精神气质的分析。比如，下面这两段不同时代里由不同人物所引发的议论，就既具有精致入微的心理透视，又让我们再一次理解王安忆之所以选择家家都有的女儿和满眼皆是的弄堂作为其小说主体的蕴意。
王琦瑶得的是第三名，俗称三小姐。这也是专为王琦瑶起的称呼。她的艳和风情都是轻描淡写的，不足以称后，却是给自家人享用，正合了三小姐这称呼。这三小姐也是少不了的，她是专为对内，后方一般的。是辉煌的外表里面，绝对不逊色的内心。可说她是真正代表大多数的，这大多数虽是默默无闻，却是这风流城市的艳情的最基本元素。马路上走着的都是三小姐。大小姐和二小姐都是应酬场面的，是负责小姐们的外交事务，我们往往是见不着她们的，除非在特殊的盛大场合。她们是盛大场合的一部分。而三小姐则是日常的图景，是我们眼熟心熟的画面，她们的旗袍料看上去都是暖心的。三小姐其实最体现民意，大小姐二小姐是偶像，是我们的理想和信仰，三小姐却与我们的日常起居有关，是使我们想到婚姻、生活、家庭这类概念的人物。
不过，凡事都怕用心二字，再过了年，薇薇的装束便得了要领。看见她，就知道街上在流行什么。而她一旦纳入时尚的潮流，心情便从容了许多。她有了一些识别力，晓得哪些是时尚的假象，哪些才是真谛，需要跟上，不跟就要落伍。身在这一年，回顾前一年，难免百感交集，那真是叫人乱了手脚。不要小看这些从俗入流的心，这心才是平常心，日日夜夜其实是由它们撑持着，这城市的繁华景色也是由它们撑持着。这些平常心是最审时度势，心明眼亮，所以也是永远不灭，长青树一样。
注释：
(1)安裴智《辨误排疑看散文——刘锡庆教授访谈录》。1995年5月16日《太原日报》。
(2)王英琦《无需援助的思想——兼致张承志〈无援的思想〉》。《王英琦散文自选》第272页，百花文艺出版社1995年版。
(3)陈晓明《边缘之路：穿越“巨型寓言”的女性写作》，这是作者为《风头正健才女书》丛书写的序言。张欣《城市情人》1-3页，华艺出版社1995年版。
(4)王安忆《写作小说的理想》，《读书》1991年第3期。