动静之间：和谐论美学批判，本文主要内容关键词为：美学论文,动静论文,和谐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
人文研究的进展需要有思想的不断重构。在学术反思与文化辨析的意义上对“和谐论美学”作出某种知识论批判，这对于当代美学事业无疑大有裨益。因为在美学的知识构成中，渊源于毕达哥拉斯“数学宇宙论”的和谐美学观不仅历史最为悠久，而且其影响迄今犹在。众所周知，从“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不谐调导致协调”这一发现里，毕达哥拉斯得出了“数是事物的本性”这样一个普遍性命题。但在史家们看来，最终仍是“由于柏拉图，毕达哥拉斯学派关于音乐的概念才在整个希腊艺术理论中留下了自己的印迹”（注：塔塔科维兹：《古代美学》，中国社会科学出版社1990年版，第111页。）。比如柏拉图在其《蒂迈欧篇》里指出，“神创造并赐予我们视觉，是为了使我们能观察智力在天国的各种运行”。而通过学会认识这些运作，“我们就可以熟练地模仿神的完美无误的变化，并促使我们把自身错乱的运动纳入秩序之中”。在这样的前提下，柏拉图进一步提出了声音和听觉“也是神基于同样的目的和意图而赋予我们的”这一见解，强调“全部音乐的作用也是为了和谐，缪斯们不是为了无目的的快感，而是为了帮助我们把心灵的不协调的运动纳入有秩序的轨道，使心灵自身和谐起来。为了同样的目的，缪斯们把节奏作为一种支援也赋予了我们”（注：吉尔伯特等：《美学史》，上海译文出版社1989年版，第70页。）。换言之，正是将“和谐”与我们的生命运动相联系，柏拉图把原本只是一种宇宙论的和谐说，改造成了一种名副其实的美学理论。所以人们似乎有理由认为，“美是和谐这一概念，主要来自柏拉图和亚里士多德的原理”（注：吉尔伯特等：《美学史》，第172页。）。
概括地说来，这一美学观强调世界在神的终极关怀下所体现出来的统一性，因为从词源学上看，“和谐”的概念与“协调”、“统一”含义相同，意味着一种“秩序”关系(Kosmos)，这种关系以对立面的最终握手言和为前提。这一思想在圣·奥古斯丁那里重新得到弘扬。在他看来，数所具有的这种本体论作用正体现了上帝作为绝对者的意义：“数始于一。数以其相等和相似而为美，数为秩序之组合”。数也就是精神上的至善，即拉丁文"Monas"（整一、统一性），因而“在转到观察地球和天空的时候理性注意到：在世界上美是悦目的；在美中形象是悦目的；在形象中量度是悦目的；在量度中数是悦目的”。而数的这种悦目归根到底又表现为形式方面的对称：“建筑物细部上的任何不必要的不对称都会令人厌恶。比如有一座房子，一扇门在边上，另一扇门在中央，却又不是在正中，我们一定不会满意”。总之，对称“其所以取悦于人是因为它是美的，而其所以美是因为它各部分是相等的，而且以一定的方式产生一种独特的和谐”（注：吉尔伯特等：《美学史》，第173-176页。）。可见在奥古斯丁这里，伴随着数学作为一种审美尺度的确立，事物的作为“和谐”的美被明确为一种形式关系上的比例的“对称”。就像但丁在其《神曲》里所说：“无论什么事物相互间／皆遵循着一种秩序；这种秩序就是／使宇宙和上帝相似的形式”。所以著名波兰美学史家塔塔科维兹在其《古代美学》一书里作出总结时写道：如同“模仿的概念体现了古人对艺术的理解，而净化的概念则代表了他们关于美与艺术的作用的思想”，正是“对称的概念体现了古人对美的理解”（注：塔塔科维兹：《古代美学》，第438页。）。所以一言以蔽之：所谓“和谐美学”也就是“对称美学”。惟其如此，当其他关于美的旧学新说纷纷偃旗息鼓，这种以对称说为轴心的和谐论美学却由于得到诸多科学大师们的强有力支持，而迄今仍拥有一份活力。
许多科学史家在回望20世纪的科学景观时都曾指出，以美感作为自己研究活动中的基本指导原则，是现代科学的一大特点。这方面的材料不胜枚举。比如我们不仅得知，著名科学家薛定锷一直热衷于从数学方面入手，来“试图找到一种描述原子事件的美的理论”；而且也知道其研究伙伴狄拉克曾明确表示过：“对数学美的鉴赏支配了我们的全部工作。这种鉴赏对于我们是一种来自如下信念的举动：描述自然的基本规律的方程必须包含伟大的数学美，它对于我们就像宗教，这可以被看作我们大部分成功的基础”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，长春吉林人民出版社2000年版，第232-233页。）。卢瑟福甚至“坚决主张，不妨把科学发现的过程看作是艺术活动的一种形式”。著名学者库恩也曾指出，在天文学领域引发出一场革命的“哥白尼的论证，不是诉诸从事实际观测的天文学家的功利方面的判断力，而是诉诸他的审美判断力并且仅仅诉诸其审美判断力”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，长春吉林人民出版社2000年版，第213页。）。当然，最为人们所称道且最具权威性的，莫过于爱因斯坦与其相对论。“爱因斯坦的理论有最高程度的审美价值，每一个爱美的人都必定希望它是真的”，物理学家洛仑兹的此番看法同狄拉克的如下见解可谓如出一辙：“我认为，正是这一理论的本质上的美是人们相信这一理论的真正原因”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，长春吉林人民出版社2000年版，第13页。）。汉斯·A·爱因斯坦甚至表示，他的这位伟大父亲与其说是一位物理学家，不如讲更像是一位艺术家，因为他“对于一个好的理论或者一项好的工作的最高赞赏，不是它是正确的或者它是精确的，而是它是美的”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，长春吉林人民出版社2000年版，第116页。）。比如有史料证明，爱因斯坦和普朗克之所以对以海森堡为代表的量子理论不以为然，一个重要原因是其所依赖的“矩阵力学”显得“令人生厌与丑陋”。但事实上即使是海森堡在其工作中同样也受到美感的诱惑。他不仅解释过，让他对自己所发现的量子理论抱有信心的一个重要原因，是“量子力学具有数学上的一致性和协调性”；而且他在与爱因斯坦交换看法时也曾毫不含糊地表示过：“当自然把我们引向具有极大的简洁性和美的数学形式时，我们不禁要想到它们是‘真的’”（注：钱德拉塞卡：《真与美》，科学出版社1992年版，第65-77页。）。
所以20世纪70年代以来，美与现代科学的关系开始备受关注，对“科学研究中的美学动机”的研究逐渐成为一门显学。虽说不同的意见也一直不绝于耳，但有一点无可置疑：在科学大师们的语境里，“美”的概念主要是指以对称性为核心的“和谐”。比如作为“19世纪最伟大的物理学家”的麦克斯韦曾明确表示：“我总是把数学看成是获得事物的最佳形态和维度的方法；这不仅是指最实用的和最经济的，更主要是指和谐的和最美的”。科学史家们早已公认，麦克斯韦的电磁理论之所以优美，“在很大程度上要归功于该理论的数学描述中所显示出来的平衡和对称”（注：戴维斯：《上帝与新物理学》，湖南科学技术出版社1992年版，第169页。）。爱因斯坦虽然以其相对论推翻了牛顿的绝对和不变的时空观，但仍然承认：“最后的结论尚未达到。愿牛顿方法的精神给我们力量去恢复物理实在和牛顿教导的最深刻的特性——严格因果性之间的和谐”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，第240页。）。根据爱因斯坦的相对论，质量与能量等价，时间与空间联姻。科学史家们也由于“爱因斯坦理论的理性基础是对对称性的威力的深刻理解”而认为：“是爱因斯坦使对称性得以成为现代物理学的明星”（注：A·热：《可怕的对称》，湖南科学技术出版社1992年版，第59-60页。）。除此之外我们还知道，彭加莱在提出“若是自然不美，知识就不值得去追求”这一著名主张后，曾毫不含糊地表示：“我指的是根源于自然各部分的和谐秩序、纯理智能够把握的内在美”（注：钱德拉塞卡：《真与美》，科学出版社1992年版，第73页。）。显然，美、和谐、对称这三大概念在此呈现出一种“语义回环”：所谓“美”也就是“和谐”，和谐也就是“对称”。所以，生于中国的美国加州大学教授A·热曾在其所著的《可怕的对称》里总结说：“当观察者是物理学家时，美意味着对称”。正如他所指出的：“自然在她的定律中向物理学家展示的美主要是一种设计美。因强调对称，这种美在一定程度上使我们想到了古典建筑”。而古希腊人之所以认为一个圆比一个正方形和一个矩形更美，无非也是由于“圆具有更高的对称性”（注：A·热：《可怕的对称》，湖南科学技术出版社1992年版，第15-19页。）。
由此来看我们也就不会奇怪，为何对于20世纪的科学伟人之一的海森堡来说，“美（就）是各部分之间以及各部分与整体之间恰到好处的协调一致性”（注：钱德拉塞卡：《真与美》，科学出版社1992年版，第84页。）。但重要的是看到，对于上述这些科学巨匠而言，“对称”之所以美的原因其实并不在于其本身，而在于其有利于我们对事物的实际存在从整体上作出把握。普罗提诺在其《九章书》里写道：“真正打动人的美是揭示完善比例的东西，而非完善的比例本身”，因为“心灵是这样一种东西，它使得我们称之为美的物体成为美”。用休谟的话来说也即：事物的美存在于思考它们的心灵中。比如彭加莱曾经问道：“我们认为具有美和雅的特征的，能够在我们心中产生一种审美情感的数学实体是什么”？他的回答十分明确：“那些东西，它们的组成原素得到和谐的排布，以至于我们的心智能够毫不费力地在无需忽略细节的情况下领会整体。同时这种和谐是对我们的审美需要的一种满足，是对我们的心智的一种援助，因为它支持和引导我们的心智”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，第23页。）。但这显然不仅意味着，在事物中所表现出来的这种对称性只是激发我们产生审美反应的一种特定性质，所谓的“美”也就是作为这种反应的产物的一种观念现象；而且也表明和谐之美在根本上来自于主体因思路畅通而得到的求知欲的满足，因为这种满足能让我们产生一种精神的快感。比如建立了关于电子交换聚合物理论的哈罗德·加西代曾这样谈到他的发现：“当时我正在听一首钢琴协奏曲，一种想法突然产生：制备电子交换聚合物应该是可能的。我立刻觉察到了这种想法的恰当性，因为它是对已经著名的质子交换聚合物的补充。……当清楚地意识到了这种关系的对称性时，我随之体验到了巨大的愉悦和兴奋”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，第49页。）。
不言而喻，认定对称性体现了宇宙世界的终极设计，这正是科学家能够在其研究活动中以由对称意识为主导的美感来统摄事实的逻辑依据，也使得像狄拉克这样的物理学家能够直言不讳地表示：“让方程体现美比让这些方程符合实验更为重要”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，第13页。）。就像英国理论物理学家保罗·戴维斯曾描述过的那样：“物理学界一旦最终意识到了亚原粒子的对称性，于是便勇往直前了”（注：戴维斯：《上帝与新物理学》，第164页。）。所以，在肯定“对称”作为古代美学的基本概念的基础上，一些学者又进一步指出了“从古典时代以来，适当性一直处于美的概念的中心：包括柏拉图在内的希腊艺术理论家都把美看成prepon，像维特鲁威乌斯这样的罗马著作家则把美看成decor，这两个词都是合适、合比例的意思”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，第43页。）。以推崇“蛇形美”著称的英国学者荷加斯的学说，同样以此为背景。他曾指出：“可以假定，美的基本原因是对象的各个部分的对称。但我确信，这种流行的看法很快就会失去任何根据”。但荷加斯所反对的只是毕达哥拉斯意义上的客观对称，在他看来，诸如“整齐、统一或对称，只有能形成合乎目的性的观念时才能使人喜欢”（注：荷加斯：《美的分析》，人民美术出版社1984年版，第28-30页。）。惟其如此人们有理由认为，作为古代本体论美学思想之代表的和谐美学就其本质而言属于一种神学美学，因为尽管我们能够以事物与主体相对称而形成的合适，来对美的发生作出解释，我们似乎永远也无法搞清这种合适性的由来：为什么合目的能如此这般地与合规律相一致？事实正是这样：“把上帝推出来对未曾解释过的东西进行一番总括性的解释，这只能引来弄虚作假并使上帝与无知为伍。假如我们想找到上帝，那肯定只能通过我们在这个世界上发现的东西来找，而不能通过我们没能发现的东西来找”（注：戴维斯：《上帝与新物理学》，第229页。）。在这个世界上，再也找不到像作为审美发生机制的普遍对称的存在更为“不可说”的现象。美学也因此而构成对神学的一种独特辩护，和谐论美学则是其最佳实践。由此我们也就不难理解，为何在《法律篇》里“柏拉图坚持认为，美感同秩序感、尺寸感、比例感与和谐感相似，是人‘和神的关系’的一种表现”（注：塔塔科维兹：《古代美学》，第155页。）。
二
维特根斯坦曾经说过：神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的。但即使我们无法彻底回答世界为何是这样一种存在，至少可以去尽力弄清楚：世界是否真是如此这般地呈现为一种对称的格局。换言之，我们是否能够无可置疑地认定，对称性就是上帝为我们这个世界所作的“终极设计”。疑惑同样首先来自我们的审美体验。诚然，对称在组织自然界的过程里扮演着很重要的一个角色，对称现象常常具有一种审美价值，对此人们都不会有什么异议。比如雪花和其他结晶体作为大自然的馈赠不仅都呈现出一种严格的规则性，而且具有一种赏心悦目的美感。问题在于这种美感不仅是局部的，而且有极大的局限性。关于艺术的人类学研究早已提醒过我们，“如果均称和对称是美的标准，那么绝大部分非洲艺术就不‘美’”（注：布约克沃尔德：《本能的缪斯》，上海人民出版社1997年版，第83页。）。同样地，与罗丹与马约尔并称为现代雕刻三大家之一的布德尔也曾惊奇地发现，与通常所认为的审美观不同，“在意大利艺术的伟大之中蕴含着一种粗蛮的野性，缺乏一种稳定的均衡感”（注：布德尔：《艺术家眼中的世界》，辽宁美术出版社1990年版，第54页。）。显然正是对事情有同样的认识促使荷加斯注意到，“避免单调是绘画构图的一个不变的规则”。为此他强调要打破单纯的对称，提出不是以简单化为内涵的对称性，恰恰相反而是以多样性为依托的复杂性，才是真正的美的形状，因为“这个过程给予意识的满足使这种形式堪称为美”。因此，就像“诗人不止一次地描写过随风摇摆的任性的鬈发”，在荷加斯看来，“蛇形线赋予美以最大的魅力”，因为“蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋转，能引导眼睛追逐其无限多样性”（注：荷加斯：《美的分析》，第35-45页。）。
虽然荷加斯的此番高见是否成立还可以商榷，但对以对称性来一统整个审美世界的传统观点进行质疑，其所拥有的巨大意义应得到充分的肯定。对此，同样是来自现代科学的新进展给予了最为有力的支持。首先是物理学家们告诉我们，“对称是美的，而美是愉悦人的。但如果设计完美而对称，那么就会只有惟一的一种相互作用。基本粒子就会完全相同，从而也就会是彼此不可分辨的。这样一个世界是可能的，但它又会非常单调和乏味：就会没有原子、没有星星、没有行星、没有花朵、也没有物理学家”。值得庆幸的是我们被告知，“由基本相互作用和粒子呈现出的多样性似乎表明，完美的对称在大自然的设计中是没有地位的”（注：A·热：《可怕的对称》，第221页。）。通常认为，这场思想变革发端于由两位美籍华人提出的“宇称不守恒”学说。在当时的物理学界，这个学说让人为之感到的震惊，“就好像一个讲礼节的上流社会的贵妇人犯了一个难言的过失一样”（注：A·热：《可怕的对称》，第40页。）。这个理论的科学价值只是将“时间之矢”也即宇宙中存在着的过去—将来的不对称性，给予了一个逻辑论证；但它意味着以作为“和谐说”之哲学基础的“决定论”来一统天下的时代的终结：只有人为的过程是决定论的和可逆的，而自然界则充满了随机性与不可逆性。用李政道教授的话说：“对称的世界是美妙的，而世界的丰富多彩又常在于它不那么对称。有时，对称性的某种破坏，哪怕是微小的破坏，也会带来某种美妙的结果”。他以汉代竹简上将“左右”写为“左式”为例赋诗一句：“左右两字不对称，宇称守恒也不准”。总之，“完全对称的画面，呆板而缺少生气，与充满活力的自然景观毫无共同之处，根本无美可言”（注：李政道：《艺术和科学》，见《文艺研究》1998年第2期。）。这个思想在建立于热力学第二定律基础上的“耗散结构”理论中，得到了强有力的呼应与进一步的发扬光大，并终于使以牛顿学说为基础并以爱因斯坦理论为楷模的经典科学面临严峻挑战，因为这是一幢以决定论为基础建构起来的思想大厦。诺贝尔化学奖得主普里戈金指出：“经典科学是在人和上帝的同盟所统治的文化中诞生的，人居于神明的秩序和自然的秩序之间”。这个科学由此创立了一个以机器为其标志性形象的“文化和谐”：“这个和谐曾使哲学家和神学家有资格去从事科学活动，使科学家有资格去解释和表达有关神明在创世工作中的智慧和能力的观点”（注：普里戈金等：《从混沌到有序》，上海译文出版社1987年版，第89页。）。
根据“耗散结构”理论，当宇宙的某些部分可以像一架机器那样运转时，这些部分就是“封闭系统”，而封闭系统至多只能组成物质宇宙的一个很小部分。与此不同的绝大多数现象，则是能与自身周围的环境交换着能量和物质的“开放系统”，比如像生物系统与社会系统。正由于这个缘故，作为一名化学家的普里戈金提醒我们注意这样一个事实：现实世界的绝大部分不是有序的、稳定的和平衡的，而是充满变化、无序和沸腾的过程。它表明，人类事实上是“处在一个可逆性和决定论只适用于有限的简单情况，而不可逆性和随机性却占统治地位的世界之中”（注：普里戈金等：《从混沌到有序》，第40页。）。由于这个缘故，思想家们必须向在由决定论独步天下的世界里一直毫无作为的偶然性，表示出真正的尊重。这份敬意首先来自达尔文。众所周知，达尔文“进化论”的主要论点就是强调偶然性：突变是由纯粹的偶然造成的，由于生物特性中发生的这些完全随机的变化，大自然就有了广阔的选择范围，可以根据适应性以及优越性来进行选择。科学史已经裁决，不管达尔文此说的完备性如何，物质系统可以自发地组织起来并形成一种复杂性，这无可置疑。它让我们看到并非如爱因斯坦所信奉的“上帝不掷骰子”，而是上帝偶尔也像一位顽童那样喜欢小赌一把。因而只要我们还承认世界的丰富多彩以及生命现象在整个宇宙进化中处于一种相对高级的位置，我们就得给由偶然性所提供的无序与变化留出位置，并得对那种由来以久的试图将“对称”奉为宇宙的终极设计的方案作出否决。因为以精确数学为基础的对称性在本质上排斥任何真正的变化，这使得真实的生命难以存在，所以A·热用“可怕的对称”来形容这种曾一再受到人们赞赏的“数学之美”。正如他所说：“完美的对称引起平静、稳重甚至死亡”（注：A·热：《可怕的对称》，第222页。）。生命现象的魅力所在就是创造性，这只有在“不对称”的天地里才有可能，它常常通过“机遇”的方式表现出来。音乐之美之所以在审美文化中占据突出位置，便在于它是这种生命运动的最佳体现。正如美国著名音乐理论家迈尔所说：在音乐家的创造性工作中，“一个乐段紧跟另一个乐段，不是因为内在需要的不可逃避，而仅仅是由于机遇使然”（注：迈尔：《音乐的情感与意义》，北京大学出版社1991年版，第226页。）。
在著名小说家托马斯·曼的代表作《魔山》里，我们同样看到作家也曾借书中人物汉斯·卡斯托普之口，通过对雪花的描写而作过相类似的分析：“这是它们的共同特点：不可思议、反有机、否定生命，它们每一个在形式上都绝对是对称的。是如冰一般有规则的。它们太有规则了，适合于生命的物质从没有规则到这种程度。生命原则看到这种完美的精确就会颤栗，它发现这是致命的，正是死亡的精华”。总之，正如时间与空间其实是我们借以把握自然的一种方式，对称现象在很大程度上只是满足了我们认识活动的需要，而并非世界的“本来面貌”。或许是由于意识到了这一点，我们能够注意到在崇尚客观性的科学活动中，科学家们其实从未给予为“对称意识”所接管的美感以彻底的信任，除非它能够最终得到事实的支持。比如爱因斯坦不仅曾认为艾丁顿的场论是“美丽的但在物理学上是无意义的”，而且也曾表示他自己所尝试的对引力理论和电磁理论的统一是“非常美丽的但却是可怀疑的”，一再强调在科学研究中，“理论必须不与经验事实相矛盾”。一部科学史事实上经常在验证着赫胥黎的这一格言：“科学的伟大悲剧（一个美丽的假说被一个丑陋的事实杀害）是如此经常不断地在哲学家的眼皮底下上演”（注：麦卡里斯特：《美与科学革命》，第82-117页。）。只是一些学者出于自己的先验立论，常常对此视而不见。然而这里的问题并非是“美”与“真”的分庭抗礼，恰恰相反倒正好体现了彼此的一致。库恩曾经指出：“像哈夫纳和我这样的人，都曾发现科学与艺术的相似性，都曾强调科学家像艺术家一样遵循着美学考虑，并为已确立的感觉方式所支配。这种类比还有待进一步阐明和发展。我们只是开始发现善于看到科学与艺术的共同点的好处。然而过分强调这种类似却掩盖了它们的区别”。在他看来，“考虑对称性以及以符号表示的简单性和精巧性，考虑数学美学的其他各种形式，这在艺术与科学中都很重要。不过在艺术中，美学本身就是创作的目的；而在科学中，美学很少是目的本身，而且从来不是首要的”（注：库恩：《必要的张力》，福建人民出版社1981年版，第337页。）。
这话听上去似乎并无什么不妥，它的问题在于将对称性当作了审美价值的当然代表，再以此来辨识科学与艺术的差异。而事实上，如同对称并非上帝的“终极设计”，它的此番“失真”同样也意味着在美学上的“失色”。经验表明，人们虽然常常从雪花的对称性结构上对大自然的造化感到惊奇，但真正赞赏的仍是当雪花在天空中飘舞时所营造的景观；那种严格的对称性不仅难以从审美上吸引我们，恰恰相反倒会让我们产生一种审美排斥。个中原因首先在于其同我们内在的生命自律相抵触。现代生命学研究表明，任何生物系统都既受到遵循偶然性作用的无序的威胁，同时又受到它的滋养。生物秩序中的变化与革新只能被设想为是起丰富作用的无序的产物，因为正是这种无序形成了复杂性的根源。这种情形在作为智人后代的人类生命中表现得尤为突出。根据现代人类学的研究成果，智人远比其前辈倾向于走极端，“智人的世界是把无序大量引入的世界”，因为正是由智人发明了幻觉，使想象的事物和对现实的知觉交织在一起，形成一种异乎寻常的关系。而这也正表明“与人们接受的信仰相反，自然界中的无序少于人类社会。自然界的秩序有力得多地被内稳态、调节机制、程序性控制着，而人类秩序则在无序的标志下展开”。惟其如此，看来我们难以对当代法国人类学家埃德加·莫兰的这一见解提出异议：“人类是狂人加智者，如同人类的真理包含着谬误，人类的秩序包含着无序”（注：莫兰：《迷失的范式：人性研究》，北京大学出版社1999年版，第91-97页。）。凡此种种我们甚至可以从自身作出某种检验：就像那些刻板的行为很难给人以好感，将我们的生活步骤严格实行程序化运行会让人难以忍受。事情正如美国学者曼德尔曾指出的那样：“当你在生物学中达到平衡，你就死定了。如果我问你的大脑是不是一个平衡系统，我必须做的惟一事情就是请你几分钟之内不要胡思乱想，你自己就知道它不是一个平衡系统”（注：转引自格莱克：《混沌：开创新科学》，上海译文出版社1990年版，第309页。）。从中我们能够清楚地看到生命与机器的本质性差异：前者是蕴含着各种可能性的有序与无序的对抗，而后者则只体现着必然性的规律。所以对称所引起的充其量是一种对精致的赞赏，这与当我们面对充斥于天地之间的那种“大美”时所产生的心旷神怡的喜悦显然相去甚远。
这也使我们想起当年黑格尔的阐述：“整齐一律和平衡对称，这些形式作为来自知解力的纯然无生命的统一，决不能把艺术的性质包括无余，纵使只就艺术的外在方面来说也是如此，它们只在本身无生命的东西上才有地位，例如时间和空间排列之类。在这种无生命的东西里它们呈现为一种标志，标明了即使在最外在的东西里也有理智的控制”。惟其如此他认为，“理想的艺术作品纵然在外在方面也必须提高到能超出单纯的平衡对称”（注：黑格尔：《美学》第1卷，人民文学出版社1979年版，第315页。）。因而，尽管以对称为核心的和谐论美学迄今仍拥有不可低估的影响，但现在看来已到了让其终结的时候，因为无论如何，“美”并非是一个“自在之物”，而只是我们生命意识的一种自觉。事实正是这样：“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”（注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第192页。）。这正是和谐论美学的问题所在：“我们的生命是一个畸形的天地／其中的万象并不和谐一致”，拜伦当年在其长诗《查尔德·哈罗尔德》中的这句诗，恰好道出了我们的生命真相。怀特海称为生命中存在着一种“审美破坏”因素，他认为：这种“审美破坏是主体形式中的一种明确成分，它和完善是不协调的”，由此形成的主体经验是“一种‘不和谐感觉’”，但它不仅是人类生命的基本特征，更重要的是它是生命力得以不断激发的一种机制。所以他提出：“宇宙之间所以存在着不协和，是因为‘美’的样态是多种多样的，且不一定必然是和谐一致的”。一般而言，以对称性为特征的和谐美是局部的和相对低层次的，以不对称为主导的冲突美则显得更为生动与壮观。正如“在艺术作品中，相对性成为作品结构的和谐性，而绝对性则是对诸构成因素分别的个体性所提的要求”（注：怀特海：《观念的冒险》，贵州人民出版社2000年版，第301-312页。）。不言而喻，怀特海的这一立足于生命与美的关系对传统和谐论美学的批评是中肯的，但除此之外，我们也还看到，和谐论美学的症结不仅在于同我们内在的生命结构相抵触，更重要的是也同以此为前提的我们的精神需求相龃龉。
三
概括地来说，对称所表现的和谐在本质上是对通过整体性对个体性的取消而实现某种统一性的强调。所有对抗与冲突最终都已殊途同归地走向和解与一致，这就是“对称”与“对峙”的根本区别。由此而呈现的“统一”意味着矛盾消解后的安稳与静止，所以荷加斯向艺术家们进言：“当我们需要表现静止和运动的稳定时，统一就在某种程度上是必要的了”（注：荷加斯：《美的分析》，第30页。）。显而易见，如同决定论是对偶然性的排斥，由这种“统一”而作出的对所谓“整体性”的强调则意味着对个性的漠视。因而，在其自然—物理层面上表现为一种静态结构的“对称”，其所具有的社会—文化意味也就是“专制”。对这一点，著名的德国社会学家齐美尔曾作过十分精辟的分析。他在《社会美学》一文里提出：社会问题从来都不仅是一个政治伦理学问题，同样也因此而成为一个美学问题：当社会事务中的许多现象转变成“带有建筑学倾向的审美性”时，通常总是拥有一种“对称的魅力”。问题在于，“根据通行的原则对各要素作相同安排，这种对称的倾向为一切专制的社会形式所独有”。比如“人们有理由把埃及的金字塔当作东方的大暴君们所建立的政治结构的象征——完全对称的结构”，因为“对称的魅力，连同对称的内部均衡性、外部完美性和各部分与一个统一的中心的协调关系一起，势必会产生美学吸引力的效果，对众多的思想实行专制，要它们绝对服从一个国家的意志。因此，自由的国家形式相反地是倾向于不对称的”；因为“美学中的对称意味着某个要素与它跟所有其他要素交互作用的制约关系，同时也意味着以这种制约关系为特征的范围的局限性。而不对称的形态由于每个要素都有独特的权利，则允许有更大的自由范围和广泛的相互关系”（注：齐美尔：《桥与门》，上海三联书店1991年版，第220页。）。
无庸讳言，齐美尔的观点不尽完善。比如他认为“这种局限性既是对称的美学特点，也是社会主义国家的特点”，这显然是以偏概全。但他所指出的在社会活动中，一切“乌托邦总是按照对称的原则对它的理想城或理想国进行详细的设计”，这无疑是事实；他进而提出在对称的审美形式中蕴含着专制文化的思想内涵，这更是极富创造力的精辟之见。一个生动而经典的个案是柏拉图。众所周知，这位古希腊思想家不仅是和谐论美学的实际开创者，同样也是西方文明史上形形色色的“理想国”的最先缔造者。而在这两者之间，明显存在着一种思想文化的对称性。对此，有“我们这个时代最伟大的科学理论家”之誉的波普尔，在其《开放社会及其敌人》一书里已作过十分到位的阐述。正如他所指出的，柏拉图坚持这样一种立场：“部分为了整体而存在，但整体并不为部分而存在”。在他看来，“一切当中最为重要的原则是，任何人，无论男女，一刻也不能没有领袖”。一个良民“应当告诫自己，经过长时间的习惯从来不能妄想独立行动，这样大家的生活将在整个共同体中度过”。为了实现这一目标，人们“从孩提时代开始就应当加以强化统治别人及被别人统治的习惯。无政府主义的一点踪迹都应当彻底地从所有人的生活当中除去，甚至包括那些受人类支配的牲畜”。正如波普尔所说：这些言辞铿锵有力，充分地显示出“他对个人及个人自由的憎恨正如他对不断变化的特别经历、对变动不居的可感知事物的世界的多样性的仇恨。在政治学领域，个体在柏拉图看来就是魔鬼本身”。因此他认为：“我们可以这么说，柏拉图在《理想国》及以后的著作中所倡导的，是有意识地企图战胜他那个时代的平等主义、个人主义及保护主义思想倾向，并通过形成一种极权主义的道德理论来重申部落制度”（注：波普尔：《开放社会及其敌人》，中国社会科学出版社1999年版，第205-227页。）。
波普尔的此番评语听起来显得有些严厉，似乎是在借题发挥地抒发当时正经历“纳粹”暴行的他自己对于极权主义的痛恨。但不可否认，柏拉图对权威主义与国家主义的热衷，清楚地表明了他对专制文化的推崇。这种推崇之所以能与他对和谐论美学的构建并行不悖，无非在于两者都是决定论思想的产物。这种“文化共生”性在两者间形成了一种“相互注解”关系：如同对称性能够为专制主义的结构体制提供解释，专制文化同样也将对称所具有的审美品质体现得淋漓尽致。其最高典范无疑就是所谓的“法西斯之美”。本杰明曾经指出过，在现代社会，“一切制造政治美学的努力竟成为一件事：战争”。这其实也是权威主义在美学上的突出体现，因为由绝对的服从所形成的整体性乃是一切战争行为取得胜利的基本前提。对称在这里同样起着举足轻重的作用，一个颇具特色的例子是由伯尔特利于1933年在威尼斯美展上推出的墨索里尼头像。在这件作品中，作者一反常规地塑造了一个双面一体的头像，通过一种严格的对称性以突出这位意大利纳粹首脑的威风。但更能说明问题的，是由“纳粹之花”瑞芬舒丹所拍摄的反映国社党1934年纽伦堡阅兵式的纪录片《意志的胜利》。在这部影片中，瑞芬舒丹通过由一百多人组成的摄制组和36架以上的摄影机的同时工作，将在战争美学中向来占据着核心位置的大阅兵的魅力表现得无以复加，创造出了一种“迷人的法西斯”的艺术效果。但分析起来，作者的成功之道其实也就是将由一列列阅兵方阵所构成的“对称的魅力”，通过现代科技的处理作出了最佳的展示与最充分的表现。在很大程度上，它那由简洁明快的手法所进一步强化了的整体性威力已体现了现代主义艺术的普遍特色。
《新艺术的震撼》一书的作者罗伯特·休斯写道：“从法西斯的观点来看，现代艺术令人满意的东西就是它的现代性”。但耐人寻味的是人们却发现，让现代主义艺术成功崛起的法宝恰恰是最古老的东西：对称。比如被人们俗称为“纸板箱”与“文件柜”的那些标志性现代建筑物，其实无非是将几何原则推进到了极致。它们高耸入云地遍布全球，形象化地显示出对称性在“机器复制时代”，至少已在视觉艺术领域取得了全面的胜利。所以在某种意义上，事情正像《现代主义绘画》一文的作者格林伯格所说：“现代主义从来都不意味、现在也不意味着一种与过去的决裂，现代主义艺术并无裂口断裂地继续着过去”（注：格林伯格：《现代主义绘画》，纽约1961年版，第108页。）。诚然，现代主义的此番盛况转眼间已成昨日黄花。但当我们对之作出盘点时，有必要梳理的似乎不仅仅是它与后现代主义的关系，以及如何看待“法西斯之美”的问题；而且还有在进一步认识对称的文化品性的基础上，对和谐论美学的实质作出把握。在这里，准确地在“魅力”与“美感”之间作出某种区分似乎是一个关键。瑞芬舒丹在晚年曾承认自己之所以会铸下一生的大错，是由于“我那时确实非常崇拜希特勒”。她谈到，虽然“他在任何角度都不好看，不是那种会让女人喜欢的男人；但是，他很有魅力”（注：见《万象》第2卷，辽宁教育出版社2000年第9期。）。这不啻是经验之谈。审美体验中无疑有一种吸引力，但这并不等于说任何魅力都具有真正意义上的审美品格；在很多情形中它只是一种“拟审美”反应，或者至多是审美反应的“初级阶段”。对称的魅力大致就属于这样的现象。虽然对称对无序所产生的无所适从感的克服给予我们的愉悦，使我们似乎不得不为其在审美活动中留下一个位置，但也仅此而已，因为如上所述，事实表明只有那些“较低级的审美欲望表现于用对称图来表达对象的系统结构”（注：齐美尔：《桥与门》，第218页。）。因为说到底，人们从数学关系中提取出来的对称性，蕴含着一种鲜明的反人文品性。贝塔朗菲说得好：“凡是没有选择的地方就只有必然而无价值，只有在既有选择又有更可取的场合，才出现价值判断”（注：贝塔朗菲：《人的系统观》，华夏出版社1989年版，第20页。）。选择意味着给某种不确定性一个位置，但在对称中却只有规范没有变化，只有控制没有自由，只有必然性没有可能性。
所以，以专制文化为内涵的对称—和谐结构不可能让我们产生真正充实饱满的审美反应，因为事实正是这样：对于人类文明，“个人不仅是一个整体的一分子，而且其本身就是一个整体。而作为整体，也就不再会适应专制主义所需要的那种对称结构，正是这一点是富有美学魅力的”（注：齐美尔：《桥与门》，第224页。）。人们在对称现象上所产生的这种审美排斥，最为清楚地表明了美与自由的本质性联系；而在这种联系的深层，我们所看到的是美与生命本质的密切关联，因为生命的组织原则也就是复杂性的原则，正是这个原则“给予生物系统以机器所没有的灵活性和自由度”（注：莫兰：《迷失的范式：人性研究》，北京大学出版社1999年版，第99页。）。从某种意义上讲，人类的命运就是跟随西西弗斯的足迹，同这种必然性作永远的抗争。这种抗争构成了艺术的审美本质，以悲剧美的形式体现出美所蕴含的人类学意义。正如雅斯贝尔斯所说：“悲剧呈露在人类追求真理的绝对意志里，它代表人类存在的终极不和谐”（注：雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，工人出版社1988年版，第30页。）。比如曾有这样的见解：在19世纪末至20世纪上半期，“只有一件人道的政治的艺术作品获得了真正的名声”，那就是毕加索于1937年创作的表现西班牙内战的《格尔尼卡》。无论此番评价是否妥当，这幅作品作为现代经典已是事实，而它的一个基本特色则是对绘画传统里的对称性原则的蔑视。它所体现出来的是一种“反和谐”意味，用齐美尔的话说：“同类的诱惑与不调和的对立的这种联系，表明了美感的独特原因”（注：齐美尔：《桥与门》，第225页。），而它所具有的文化内涵，也就是以个体性为基础的生命的自由原则。所以，怀特海强调说：“对不协和感觉的经验就是进步的基础，自由的社会价值就在于它产生不协和”，其意义是在于提醒我们：一切完善的实现都是有限的，完善之外还有完善。在此意义上，“不协和对美的贡献就是那种正面的感觉”，因为它让我们的精神拥有真正开放的空间。正如他所指出的：“思考一下古希腊文明便可看出不协和的价值。我们可以想象，倘若没有蛮族的入侵，地中海文明的命运将会是什么样子，希腊的诸艺术形式会毫无生气地重复两千年”（注：怀特海：《观念的冒险》，第302页。）。凡此种种所给予我们的，是这样一种启示：“美经由混乱和消解混乱来为自己奠基。没有混乱作为母床和背景，就没有宇宙之美”（注：别尔嘉耶夫：《人的奴役与自由》，贵州人民出版社1994年版，第215页。）。
由此来看，和谐论美学是一种似是而非的学说，它的问题在于总是想用统一性来消解以对立面的存在为前提的多样性。而实际的情形似乎正如A·热所说，是“终极设计者既要统一又要多样性，既要绝对完美又要喧闹的生机，既要对称又要缺乏对称。他好像在对自己提出一个不可能实现的要求”（注：A·热：《可怕的对称》，第222页。）。这种不可能也正是审美活动的神秘性之所在。因而倘若我们需要给美的奥秘某种说法，那就只能承认：不是作为对立面的统一的静态的“和谐论”，而是意味着对立面的存在的动态的“张力说”，才能对构成审美反应的发生机制作出相对合理的解释。这一思想滥觞于古希腊哲人赫拉克利特。根据塔塔科维兹的研究，“从希腊美学的初期起，就产生了两种互补的学说。一个是（源于毕达哥拉斯的）美在于统一，一个是赫拉克利特所提出的美来自于对立的要素”。比如他说“那些对立的事物是协调的，不同的事物产生最美的和谐”；比如他强调“和谐包含对立的力量，就像琴弓与竖琴的和谐一样”。以及他认为“或许自然实际上偏爱对立，或许自然是从对立的事物中而不是从一些相同的事物中创造和谐”，如此等等（注：塔塔科维兹：《古代美学》，第116-136页。）。不难发现，在赫拉克利特的言辞里虽然仍保留着“和谐”的概念，但却已显得面目全非，不再是那一回事。诚然，如同封闭与开放是一种对立，在开放系统中动与静之间也构成一种对峙。所以，不是以对称性为特征的作为对立因素的消解的和谐，而是蕴含着内在冲突与个性力量的张力，才真正构成世界和生命的存在。我们只有从这里入手，才有可能领悟到美的秘密。如果说事物最终的和平共处在某种意义上仍意味着一种“和谐”，那么这已不再是那种意味着死亡的无冲突的和谐，而是如法国作曲家弗朗索瓦贝尔所说的，“是敌对力量你争我夺的和谐，正是这种和谐最终为艺术所承认”，它让人们面对它时“既赞叹不已，又惶恐不安还充满勇气”（注：舍普：《技术帝国》，三联书店1999年版，第119页。）。