流亡与自由审美——纳博科夫与亨伯特#183;亨伯特，本文主要内容关键词为：伯特论文,自由论文,博科论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1000-2359(2006)03-0114-05
俄裔美国作家纳博科夫作为一个用俄语和英语都进行过创作的双语作家，其作品与声望已从美国传到欧洲再到他的家乡俄国，并被世界所承认，成为20世纪世界文坛上一颗闪亮的明星。当年在俄侨界已有相当名气的纳博科夫因为妻子是犹太裔而被迫离开法国来到美国，用英语开始了他新的创作并再次成功，如今他的作品无论是俄文的还是英文的都早已被读者和研究者们所广泛接受并研究。
然而，纳博科夫首先是一名流亡者。从1919年20岁时全家被迫离开俄罗斯逃往德国，1937年逃往法国，后来1940年为躲避纳粹迫害离开法国定居美国，再后来1960年移居瑞士直到1977年去世，纳博科夫就再也没能踏上俄罗斯的土地。流亡者与流亡也自然成为他作品中常常出现的形象与现象——不管这种流亡是被迫的流放，还是主动的流浪。纳博科夫的流亡者身份对他创作的影响已有许多学者注意到并加以讨论，本文试图就纳博科夫在《洛丽塔》一书中所暗含的流亡现象与其自身的流亡经历的关系进行解读。
一、纳博科夫的流亡经历与其文学观
知识分子的流亡不是一种民族的离散，或称流散，流移(Diaspora)，虽然对于它的研究在美国现在如火如荼，同时也不完全是一种移民(emigration)。离散是一种群体的现象，而知识分子的流亡多是个体的，虽然有时是作为民族离散的一分子，但知识分子的身份决定这种流亡是充满了精英式的反思的。同样，和知识分子的流亡所对立的“移民”也是非知识分子的。
“对于知识分子来说，流离失所意味着从寻常生涯中解放出来；在寻常职业生涯中，‘干得不错’和跟随传统的步伐是主要的里程碑。流亡意味着将永远成为边缘人，而身为知识分子的所作所为必须是自创的，因为不能跟随别人规定的路线”[1](P56)；“这种奇异的，不定的历程，迥异于我们今天所称的固定职业生涯，但其中蕴涵多么生机勃勃，无休无止的自我发现”[1](P56)。这是当今西方学术界的一流学者，《东方学》的作者，同时也是作为一名“流亡”在美国的巴勒斯坦人赛义德在他的《知识分子论》里提到的。
正如赛义德所言，流亡的知识分子更容易发挥自己的创造力。20世纪世界一流文学家里有着一大批的流亡者，詹姆斯·乔伊斯，米兰·昆德拉，索尔仁尼琴等等，白银时代的俄国作家也有一大批成了流亡者。乔伊斯说：“流亡是我的美学，不管它的名字是社会、教会或祖国！”贡布罗维奇在《杂文集》(1978)的一篇文章中说：“我觉得任何一个尊重自己的艺术家都应该是，而且在每一种意义上都是名副其实的流亡者。”
众所周知，纳博科夫对于文学前辈们是有着强烈的个人好恶的，而他最为推崇的作家应是普希金，他对普希金的译介和评论占去了他的很大一部分时间。在我看来，其中的一个原因便是纳博科夫对于普希金的流亡者身份的认同。我们知道，普希金在自己短短30余年的生命里有6年都处于被沙俄政府的流放状态，而原因主要是他的自由主义思想激怒了当局。“在纳博科夫的关于普希金的讲座里他强调这位诗人的外祖父是阿比西尼亚人，以及他对自己非洲血统的巨大骄傲”[2](P50)。“十月前三周的每周三，纳博科夫都会做一个拥有广大听众的公开讲座。第一讲叫做‘作为西欧作家的普希金’，他认为普希金是一个在自己国家里流亡的流亡者，不仅要屈从于沙皇的审查制度，更要被一种‘所有伟大作家都熟知的，更是伟大的俄国作家所经常处于的一种永恒的自然流亡状态’所折磨”[2](P36)。在这里，“所有伟大作家都熟知的，更是伟大的俄国作家所经常处于的一种永恒的自然流亡状态”不正是赛义德所说的“知识分子的所作所为必须是自创的”么？其实，如果我们把流亡者的祖国的政治权力实体看作是一种“秩序”的代表的话，就其本质而言，流亡这种现象就是对于秩序的逃避或者说反抗，那么，流亡的最终指向必然是自由。这样也就不难理解为何流亡者们拥有如此巨大的而且常常是打破常规的创造力了。下面我们就看一看纳博科夫是怎样做到这一点的。
美国学者约翰·格莱德(John Glad)在其编的《流亡文学》一书中把流亡作家规定了六个维度：第一，根据作家在国外的情况，可分为短暂停留的作家；长居国外却能够回国的移民作家；“国内流亡者”——没有出国却情愿出国；在高压政策下自愿出国者；最后一种，真正的“流亡者”，是被迫的，连回国探访的机会都没有的作家。第二，作品——作家能否在国内出版作品，若能，是合法的还是秘密的。第三，读者，谁是主要的读者，国外的还是国内的。第四，祖国与流亡国的生活方式差别有多大。第五，祖国与流亡国的语言问题，作家是否进行了语言的转换。第六，是否能够回国，若能，作者会是什么态度[3](P3-4)。从这些列举我们可以看到，每一个维度都有程度上的不同，到了美国以后的纳博科夫应该属于那种最为彻底的流亡者了。
而纳博科夫在开始流亡生涯的时候并不是这样，他是处于俄国流亡作家群体中并用俄语写作的，并曾用笔名西林（Сирин）。后来到了美国，他由流亡作家群中的一分子而变为一个格莱德所说的六种维度上都属于最为彻底的一类流亡作家：加入美国籍并永未回国，作品语言转换为英语，读者也变为美国人，完全脱离了俄国的文化，成了地地道道的流亡者。应该说这一过程对与纳博科夫的影响是巨大的。1940年以前的纳博科夫对于文学的看法其实是带有着很深的俄国文学传统的影响，他的文学理想实际上是带有民族色彩的——虽然这一点被有些他同时代的流亡作家否定。“纳博科夫对于俄国文学命运的专注或多或少没有被流亡评论家所注意到。以乔治·阿塔莫维奇和乔治·伊万诺夫为首的一批巴黎流亡作家指责纳博科夫的小说是对一些不知名的德国和法国形式的油腔滑调的模仿，还指责他对于民族遗产的漠不关心”[4](P56)。
事实并非如此，亚历山大·多里宁(Alexander Dolinin)在《作为俄国作家的纳博科夫》一文中说：“纳博科夫当时认清了他对于俄国文学的责任，就像他的另一个自我，《天赋》中的费奥多尔，他深信他就是那个被选中来解救俄国文学而不至于毁灭的人。纳博科夫仔细阅读了苏联作家的作品，嘲笑他们所流行的创作和对于意识形态的臣服，他谴责苏联作家们把俄国文学带入了一片叫做狭隘的沼泽而背弃了它那伟大的传统。用一个他所喜欢的比喻来说，一座未完成的大厦的钥匙已经传入了他和像他一样的能够自由思考的流亡艺术家手中。”[4](P56)
从纳博科夫到美国后在不同场合的言论和其文学实践来看，他的文学信仰从那种对于民族文学的拯救逐渐转变为一种纯艺术的游戏。这一差别我们可以从他不同时期的两部代表作《天赋》和《微暗的火》的明显差别看出来。这时的纳博科夫坚信文学是没有任何政治或道德寓意的。“对我来说，一部小说只有在能够给我那种我直截了当地称为审美狂喜的东西时，它才存在，这是以某种方式、在某个地方与其他生存状态相联系的感觉，而艺术（好奇，温柔，仁慈，心醉神迷）就是这个标准状态”[5](P324)。从这样的观点看，虽然身为20世纪的作家，我们可以看到纳博科夫和19世纪风行一时的唯美主义是很接近的。这并不是说纳博科夫就是个唯美主义者，他自己称自己为一个新批评派的结构主义者。
20世纪一位作家爱·莫·福斯特说：“（艺术）秩序是在内部逐渐形成的，而不是从外部强加的东西；它是内在的稳定性，不可或缺的和谐，而在社会和政治的范畴里，它只是历史学家为了方便而捏造出来的东西，从未真正存在过。”[6](P40)“在我看来，艺术品是物质宇宙中唯一拥有内在秩序的东西，而这就是为什么尽管我不认为只有艺术才有意义，但我确实信奉‘为艺术而艺术’。”[6](P45)而总是处在流亡途中的流亡文学家们看到了太多的20世纪的人间惨剧和世事变迁，追求永恒、拥有一个自己的世界自然而然地成为他们的目标。因此在这里，我们也不妨套用爱·莫·福斯特的话，尽管纳博科夫不是一个唯美主义者，但他确实是相信“为艺术而艺术的”。
二、亨伯特·亨伯特的流亡与追求
《洛丽塔》一书也许不是纳博科夫的最高文学成就，然而无疑是最受关注的，仅在国内从1989年到2005年就出版了10个版本之多。虽然读者对于这部小说的接受角度还值得探讨，但不容置疑的是，《洛丽塔》无疑是像纳博科夫的许多其他作品一样体现了他的纯文学的文学观的。
一个40岁男人对自己12岁养女的疯狂迷恋，听似荒唐，然而在纳博科夫这里确是有着深刻的合理性的。因为纳博科夫凭着他对文学形式的执著追求和对语言非凡的驾驭能力，《洛丽塔》给我们带来的就是种审美的快感而不是肉体的欲望。
纳博科夫在充满了文学调侃的《洛丽塔》中对美国19世纪作家爱伦·坡的暗指是最多的，而爱伦·坡以他的纯诗理论闻名，可以说是唯美主义的一位先驱了。《洛丽塔》这个故事本身就借鉴了爱伦·坡的一首诗《安娜贝尔·李》(AnnabelLee)，纳博科夫本来是把故事定名为《海边的王国》，而正是那首诗的第一句。在《洛丽塔》的开头，连亨伯特幼时情人的名字都叫安娜贝尔·李(Annabel Leigh)。亨伯特·亨伯特为自己起的这个笔名时说：“我随意为自己设想了许多笔名，直到我忽然得到了非常恰当的一个。我的记录里有‘奥托·奥托’，‘梅斯梅·梅斯梅’和‘兰姆伯特·兰姆伯特’，但不知何故，我觉得我最后的选择最确切地表达了我的龌龊和肮脏。”[5](P319)而这每一个名字，包括亨伯特·亨伯特都让人想起爱伦·坡的另一个描写人身上善与恶的对立与斗争的短篇寓言式的小说《威廉·威尔逊》(William Wilson)：“就让我暂时自称威廉·威尔逊。拿我的真名实姓糟蹋面前的这张白纸，那又何必呢？这姓名已经害得我的族人受尽轻蔑、厌恶和憎恨。难道愤慨的流言，还没把族人无比狼藉的声名传播到天之涯、海之角？”[7](P131)
对于纳博科夫暗示的《威廉·威尔逊》这部作品，我认为是有更深层的含义的。在那篇小说中，威廉·威尔逊最后把刀插入了自己仇人的身体，却发现那个人正是他自己，他最终是在与另一个自我的斗争中走向毁灭。如果我们把亨伯特·亨伯特看作威廉·威尔逊，奎尔蒂这个人物无疑就是那另一个威尔逊，即亨伯特的另一个自我。亨伯特最后射杀了奎尔蒂的同时也就把自己送向了毁灭。在《洛丽塔》中，奎尔蒂不但是亨伯特的模仿者，而且是亨伯特理想的破坏者，洛丽塔正是因为爱上了他，才离开了亨伯特。他就像亨伯特的影子，若隐若现地出现在亨伯特周围。这点与《威廉·威尔逊》中的“我”与威尔逊的关系是一样的：“这个威尔逊究竟是谁？是什么东西？——他从哪儿来？有何目的？对此我找不到一个满意的答案。”[7](P143)“他模仿我的一举一动可谓惟妙惟肖，他这一角色饰演得极为出色。”[7](P138)同《威廉·威尔逊》中的另一个威尔逊一样，奎尔蒂也是在全文中多次若隐若现而只在结尾中才正式出现的。
而且在《威廉·威尔逊》中，也有“我”为了躲避威尔逊而逃亡的情节：“我徒劳地逃亡着。丑恶的命运仿佛一直得意洋洋地追随着我，它的神秘统治确实又被证明只是一个开始。我还未踏上巴黎的土地，就已经认识到这个威尔逊对我可憎的兴趣。年复一年，我心里的弦一直绷着。坏蛋！——在罗马，他对我的雄心横加干涉，闲事管得多么不合时宜、鬼鬼祟祟！在维也纳也是，在柏林，在莫斯科，都是如此！说实话，我在哪里不对他怨声载道，不在心里咒他不休？他匪夷所思的苛刻管束，总是让我最后仓皇出逃，像是逃避瘟疫，徒劳地逃向世界的尽头。”[7](P147)在《洛丽塔》中，亨伯特的流亡是与奎尔蒂息息相关的，亨伯特很早就感到了奎尔蒂的存在，而纳博科夫的暗示也使我们相信亨伯特和奎尔蒂与爱伦·坡的两个威尔逊之间有着某种联系：“他留下的线索虽确定不了他的身份，却能反映出某种惊人的个性；他的文笔，他的幽默诙谐——至少是外在最佳状态的时候——他的思维方式，与我极为相似。他模仿我，嘲弄我。”[5](P252)“他从我身边扫过，穿着一件紫色浴衣，和我那件很相像。”[5](P303)这里我们可以看到，纳博科夫的整个故事都是有一个文学前辈的框架的，有不少学者试图从纳博科夫的经历中寻找《洛丽塔》的情节，但毕竟纳博科夫在道德上和精神状态上是不可能和亨伯特同日而语的。而且人类自身在善与恶之间的挣扎也是文学中尤其是唯美主义文学中的一个母题，王尔德直言：“邪恶与美德是艺术家创作的素材。”他的《道连·格雷的画像》就是这样的题材。因此，除了形式上、语言上和道德意义上的超凡脱俗外，我认为纳博科夫更像是一个莎士比亚一样的伟大的改编者，或者说是一个在组合各种故事元素的好莱坞电影编剧。在一种纳博科夫式的游戏的语境中他用自己的天才的加工和激扬的文字给原有的素材赋予了完全不同的情境和意义。
现在让我们回到文本，从更深层的角度看亨伯特的流亡的实质。自从亨伯特的美好童年被安娜贝尔的死所终结之后，他便有了种对少女的迷恋，直到他遇到了洛丽塔：“那片含羞草丛，——朦胧的星光、声响、情焰、甘露，以及痛楚都长驻我心头，那位拥有伸展在海边的四肢和火热舌头的小女孩儿，从此便令我魂牵梦萦——直到，二十四年以后，我将她化身在另一个人身上，破除了她的魔力。”[5](P9)实际上，这个多洛雷丝·黑兹（洛丽塔）只是现实中洛丽塔的替代物，真正的洛丽塔永远都只能是亨伯特心中的已化为回忆的安娜贝尔，那个小仙女(nymphet)。其实，我们不妨把亨伯特看似淫秽的恋童癖看作是他的一种追求，其实是一种像是普鲁斯特《追忆似水年华》那样对往昔的追忆，只不过亨伯特把这种追忆变为了实实在在的追求。也就是说，亨伯特是把追求一个与他自己的理念相符合的完美的小仙女作为了自己毕生的使命，而这恰恰就像是一个艺术家在创造自己的作品，亨伯特就是那个艺术家。在这样的语境下我们来看亨伯特带着洛丽塔所进行的流亡，实际上是亨伯特在创造他的艺术品——一个他心目中的洛丽塔。而奎尔蒂，正是他的艺术品的破坏者。
虽然亨伯特在生活中的创作失败了，但他以另一种方法进行了创作，那就是把这一切记录下来，而追求再一次变成了追忆。在《洛丽塔》全文的最后，亨伯特写道：“我正在想欧洲的野牛和天使，在想颜料持久的秘密，预言家的十四行诗，艺术的避难所，这便是你与我能共享的唯一的永恒，我的洛丽塔。”[5](P319)“预言家的十四行诗，艺术的避难所”自然而然让人想起了莎士比亚著名的十四行诗18(Sonnet18)：“你在不朽的诗里与时同长／只要一天有人类，或人有眼睛／这诗将长存，并且赐给你生命。”在这里其实亨伯特·亨伯特已与纳博科夫合二为一，亨伯特对自己艺术使命的追求酿成了他自己的悲剧，但他却相信他的故事使他达到了不朽的境界，而纳博科夫则借亨伯特之口说出了他对于艺术的认识，和莎士比亚与爱伦·坡一样，那就是文学能够超越时间而长存于世。
三、进入文学史中的纳博科夫
对于怎么评价纳博科夫在文学史中的地位是一个至今都没有定论的问题。在苏联解体后俄国学者也关注到了作为俄语作家的纳博科夫，符·维·阿格诺索夫主编的《20世纪俄罗斯文学》中说：“正是Б.纳博科夫的创作保证了俄罗斯当代文学与20世纪初文学的连续性。”[8](P370)而言外之意无非是，纳博科夫既不属于当代文学，也不属于20世纪初文学。在美国文学史上，纳博科夫有时被归为黑色幽默作家（他是1965年最早用“黑色幽默”一词的霍弗里曼所编《黑色幽默》一书里的13位作家之一），有时被称为现代实验主义，有时又是后现代作家，有时干脆单列出来或是根本不提。确实，纳博科夫是独特的，在阵营分明的美国文学，在五彩缤纷，流派众多的20世纪世界文学史中，纳博科夫由于其多变的风格、不断的探索和对于文学形式的执著追求是很难被定为某一特定的流派的。虽然难以归类，他的小说有一点是被广泛承认的，那就是它们是反传统的，尤其是反现实主义传统的。
其实我们看得再深入一点就不难发现，拥有俄语、法语、英语文学背景的纳博科夫正是太了解文学传统，因此借助丰富的想像和取之不尽、用之不竭的文学素材，游刃有余地进行文学创新。纳博科夫对文学传统熟悉的程度甚至可以让他脱离自己的经历来进行创作。其实，这就是纳博科夫作品的复杂性所在，同时也是莎士比亚这样的文学巨人的复杂性所在[9]。因为这样的作品往往能够最大限度地揭示人生中的种种矛盾。无怪乎纳博科夫会认为莎士比亚和普希金是世界文学的两大丰碑，也无怪乎他会认为“为了获得一个国家，一个社会阶层或者作者的资料而去研究小说，是幼稚的做法”[8](P325)。
然而我们不能否认的是，正是纳博科夫自己多舛的命运和流亡的经历使他产生了这样的看法，他在作品中对自己的隐藏实际上正是他流亡路上的小心谨慎，他对道德和现实社会中一切意义的不屑正是他遁入艺术的表现。艺术在纳博科夫这里既是一种遁逃时聊以自慰的游戏，又是一种能够救赎自我并能打开通往永恒之路的信仰。
而伟大的文学家中有很大一部分无疑也是把文学作为一种信仰来看待的，他们相信文学是一个自给自足的、拥有内在秩序的艺术实体，而且，艺术是人世间唯一能够超越时间而达到永恒的事物。荷马的史诗是超越了种族的偏见的，文艺复兴时包括莎士比亚在内的无数诗人在十四行诗中就说出文学能够击败时间而永世长存。
纳博科夫在经历了两次流亡的生活以后也逐渐形成了这么一种跨越了种族、国籍的文学信仰。我们最后再来看一看纳博科夫在《文学讲稿》里说的话：“写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察，不然这门艺术就成了无所作为的行当。我们这个世界上的材料当然是很真实的（只要现实还存在），但却根本不是一般所公认的整体；而是一堆杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：‘开始！’霎时只见整个世界在开始发光、熔化，又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。作家是第一个为这个奇妙的天地绘制地图的人，其间的一草一木都得由他定名。”[10](P2)这段话不禁让人想起了《创世记》中的上帝。在作家的作品那里，作家就是那个无所不能的上帝，那个造物主。“那里结的浆果是可以吃的；那只从我身边窜过，身上带斑点的动物也许能被驯服，树木环绕的湖可以叫做‘蛋白质湖’，或者更艺术味一点，叫‘洗盘水湖’。那云雾是一座山峰，而且是注定要被征服的山峰。在那无路可循的山坡上攀援的是艺术大师，只是他登上山顶，当风而立。你猜他在那里遇见了谁？是气喘吁吁却又兴高采烈的读者。两人自然而然拥抱起来了。如果这本书永垂不朽，他们就永不分离”[10](P2)。的确，艺术就是以这样的方式达到了不朽。在我看来，作为造物主的艺术家与作为造物主的上帝之间的不同的仅仅是，现实世界中的造物主上帝是永恒的最高存在，而被创造的世界是变动不居的，而在艺术的世界里，“造物主”是必死的凡人，而被造之物则达到了不朽。
收稿日期：2006-01-02