主流还会再流吗——谈转型时期的现实主义，本文主要内容关键词为：现实主义论文,会再论文,时期论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文指出作为古今中外文学主流的现实主义，受到了严重的挑战，主流地位已不复存在。然而现实主义由于它所依据的哲学基础是科学的，能全面真实地揭示人的本质，且具有充满活力的审美功能，因为回归到文学主流的地位就带有历史的必然性。现实主义在其发展过程中，将宽容地对待其它艺术，以开放的姿态吸取其它艺术手法来丰富自身的表现力，从而始终保持一种运动的、发展的状态；现实主义也将强化作家的社会责任感和创作意识，担负起“以优秀作品鼓舞人”的历史使命，从而顺应读者对文学的期望，促进文学的发展。
关键词 现实主义 主流 现代主义 后现代主义
“艺术试图在这个世界里，在事件中以及在现实生活中，找出基本的、持久的、本质的东西。”
——康拉德
“自古雄才多磨难”。用这句话来比喻现实主义文学的历史命运，也许是不过分的。和其它的文艺思想或创作原则比较起来，现实主义不仅历史悠久，而且成就卓著，是当之无愧的“雄才”；但是，它所走过的道路，却又是那样的曲折、坎坷。公开歪曲者有之，企图取代者也有之。改革开放以后，西方文艺思潮大量涌入国门大开的中国，我国文坛上出现了异乎寻常的活跃景象，一种经过苦苦追求的局面刚刚形成，就会受到来自自身的异样目光的审视，并且很快被打破。就这样，中国当代文学只用了短短的十几年时间，就把西方一百多年的文学发展过程演习了一遍。在这股波浪翻滚的潮流中，现实主义象一位挂满勋章的“老人”，被挤到了一边，受到了后起者前所未有的挑战。随着时间的推移，现实主义文学无论在数量，还是质量方面，都还没有焕发出应有的光彩。
转型时期的文坛，正朝着多元化的方向发展，它还需要文学主流吗？这在某些人看来或许是个令人讨厌的问题，但又是一个无需回避的问题。就象植物有主干，人体中输送血液有主动脉，机械动力系统有主机，行政机构有主管，多声部音乐有主旋律一样，一个时代的文学有主流实属常情。提倡文学主流，也并非意味着取消多元化格局，这也同客观世界中主流并不排斥支流一样，主流文学和多元化格局完全可以而且应该并存。因此，人为地否定、取消文学主流，是不符合文学发展规律的。
转型时期的社会需要什么样的文学主流？现实主义还能象过去那样成为文学主流吗？本文拟就此谈点看法。
一
勿庸讳言，作为古今中外文学主流的现实主义，在当今中国文坛已经失去了往日的辉煌，主流地位不复存在，关于这一点，我们可从以下两个方面来看。
从理论研究看，我国文学理论界于80年代末曾就现实主义命运展开过讨论。当时，对现实主义提出挑战的主要有两种观点。一是“现实主义过时论。”持这一观点的人认为：“向内转”是新时期文学创世纪的开始，要实现“向内转”，文学创作就必须着意“表现”人的意识、内心、情感等主观性较强的内容，而这是“再现”性艺术力所不及的，因此说，现实主义过时了。不难看出“过时论”者把“表现”和“再现”从根本上对立起来了。事实上，无论是体式抑或是具体作品，“表现”和“再现”只能是有所侧重，而不能截然分开，即使在现实主义艺术大师那儿，虽然他们强调忠实地描写现实，但同时也并不废弃虚构，并强调理想、热情，即作家主观的重要作用。被列宁称为“俄国革命的一面镜子”的俄国文学巨匠托尔斯泰，就很强调主观感情的作用，他在《艺术论》里谈到“艺术的价值实际上只决定于最后一个条件，即艺术家内心有一个要求，要表达出自己的感情”。黑格尔从审美角度，更清楚地揭示了表现与再现的关系：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”“因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。”①可见，把表现和再现人为地分开，认为现实主义不能表达作家内心是不对的。另一种观点是“现实主义无边论”。这种观点认为，既然现实主义作为一种创作原则，倡导忠实地反映生活，那么，现代主义、浪漫主义、自然主义……也都程度不同地从各个角度再现了社会生活的图景，因此，从一定意义上说，所有文学样式实际上都是现实主义。这种观点的实质是取消现实主义。从文学发展史看，现实主义无论是作为文学运动、文学流派或者是创作原则、创作方法，都有鲜明的特点，都是一个历史的客观存在。
对现实主义冲击最大的可以说是现代主义。现代主义发生于第一次世界大战后、西方人开始厌弃世界、脱离现实和非理性主义盛行的社会、文化背景中，它强调面向内心世界，主张渲泄人的本能，与现实主义大相径庭：物质环境的压抑成为其共同主题之一；人们的内心世界、心理深层的暗流——本能的冲动、潜意识或无意识得到了前无古人的表现；用象征、比喻等手段来表现抽象的意念成为其普遍倾向；传统手法遭到唾弃，怪诞的情节、朦胧的意味、离奇的象征、扭曲的形态、晦涩的语言，混乱的逻辑、随意的夸张，飘忽的思绪、杂乱的结构等多种多样变化不定的手法，成为其形态上的典型特征。不可否认，现代主义文学在揭示资本主义现实同人类发展的抵触上作出了不可忽视的贡献；在突破传统、丰富艺术表现方法方面，也有多方面的探求，且能启人耳目。但由于现代主义和后现代主义所依赖的哲学基础极端主观，乃至于荒谬，内容的过分本能化和抽象化，形式的怪诞与晦涩，从而使文学不仅与社会本质不符，而且也导致作家社会责任感的失落，走上了告别读者的道路，只能在孤独与寂寞中徘徊。第二次世界大战后产生的后现代主义，“不光继承了现代主义，并且把它推到了极致：揭示‘存在’的‘毫无意义’，以及蛰伏其中的‘地狱’，‘虚空’，‘无’，表现出了失去安全感后的惶惑和痛苦；同时，语言理论和文学理论的最新发展，是要努力推翻语言本身的基础，以显示从清醒的探索中看到语言的外表意义业已消失，成为一种无法解决的不确定的游戏。”②至此，虚无主义观念全面进入了文学领域。
由上可知，现代主义后现代主义的本质既与中国社会现实不符，也与中国人民的审美情趣相左。问题是它们在中国又产生较大的影响，当代文坛出现了具有明显的后现代主义特征的文学作品，如先锋派小说、大量的消费性文艺作品，即使被冠以“新写实主义”之名的小说也较明显地受到了它们的影响。这就需要我们从创作实践方面作出分析。
出现在80年代中期的先锋小说家，带着前所未有的反叛性走上文坛，在他们的作品中，表现的是不满现实、不恋过去、也不想未来的思想，许多作品中的人物，以游戏的态度对待人生，沉溺在眼前感官的享乐中。暴力成了基本主题之一，“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”③绝望则表现得更为普遍和突出，出现在刘索拉、徐星、残雪、余华等人笔下的文学风景，告诉我们是：“任何中间层面的神圣秩序和价值体系都被打破，我们的生存世界已经丧失了坚实的地基。绝望仿佛是一个陷阱，正在前方等待着每一个人。”④但是，一般人都知道，文学创作的目的，肯定不是为了暴力和绝望，而恰恰是它们的反面。先锋派还试图创造不依附经验现实的语言，运用冲破常规，不再受语法固有序列束缚的表达方式。而这又使先锋文学走上了与广大读者接受习惯相对抗的道路。稍后登上文坛的“新写实文学”，反拔了先锋小说，一时间也给人带来了新的感受。但读者很快就发现，走出了先锋派创造的孤独、苦闷、痛苦与绝望之境，走进的却是“新写实”派创造的无边的“烦恼”之境。新写实派强调写现实生活，但“现实是无情的，它不允许一个人带着过多的幻想色彩，……那现实琐碎、浩繁、无边无际，差不多能够淹没销蚀一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者想干那，你很难和它讲清道理。”⑤沿着道路走下去，“新写实”派以冷漠的语调和零度情感，描述着本真的“生活原生态”，留给读者的是对现实无奈的感叹和无奈地被同化，其结果仍将是把读者带入绝望。大众文学的商品性非常突出。艺术在其商品化的过程中，对创作不讲质量要求，因为它只要保持新奇的、对人的欲望有激发力外，就可以获得商业上的成功。从根本上讲，这种文学只是满足了大众的生理需要。文学的审美功能也因此而被取消了。
事实说明，中国当代文坛在西方现代主义、后现代主义文艺思潮的冲击下，确实出现了背离现实生活，否定现实主义的倾向。这个事实，使一些人相信现代主义取代现实主义是必然的，他们认为西方现代主义是随着西方经济的高度发展而产生的，中国现在正处在由计划经济向市场经济转型时期，经济的高速发展，给社会生活带来了多方面的变化：由于竞争，生活的节奏变得更快，处于紧张状态中的人更希望得到轻松和舒适；由于金钱观念的高扬和物质生活的丰富，人们的欲望更容易得到满足。不少人开始追求享乐，拜金主义、享乐主义、极端个人主义泛滥成风；由于文艺被推向市场，创作不得不顾及经济效益，“那种金钱的东西，我很难拒绝，我看有钱比什么都好”，“经商的经历给我留下一个经验，使我养成了一种商人的眼光，我知道了什么好卖。”⑥
应该承认，现代主义和后现代主义的产生，确实与西方的现代化工业和物质文明的高度发展紧密相关，但以西方现代主义的产生为依据来证明中国当代文坛必然要走西方的路，只能说是一种主观臆测。从社会发展看，西方社会由封建主义过渡到了资本主义，而中国却在封建社会的基础上建立了社会主义；从文化角度看，西方以宗教为文化之发端，而中国则以道德代替了宗教，尽管西方的基督教、伊斯兰教早在唐代就开始传入我国，但它始终没有改变儒家的主导地位。中国文化具有顽强的生命力，在与世界文化交流、对接过程中会受到影响，但不可能被取代，这是历史的证明。现代主义没有在物质文明已高度发展的日本、新加坡等国形成文学主流，与这些国家同中国的传统体系相同是很有关系的，这是现实的证明。因此，在儒道释互补仍然是具特殊活力的中国，即使实现了现代化，现代主义和后现代主义也不可能成为文学主流。历史进入90年代之后，文学创作表现出从生存到生活化的转移，例如王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《四牌楼》、王安忆的《纪实与虚构》、陈忠实的《白鹿原》等，都表现了深厚的内容，与读者更加贴近，我认为这可以说是现实主义的复归。
二
在中国，现实主义文学主流的复归，带有历史的必然性，是文学创作规律的必然反映。
首先，现实主义所依据的哲学基础是正确的。马克思主义的认识论告诉我们，文学作为一种特殊的意识形态，只能是社会存在的反映。“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映者，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”⑦过去，由于我们在文学创作中过分强调反映论，导致了作品公式化倾向的长期存在，降低甚至否认创作主体的主观性。但这种情况的产生，主要还是由于人们对文学创作中的反映论作机械的理解，混淆了文学的外部规律和内部规律而造成的。事实上，中外文学史上那些堪称现实主义艺术大师的作家，比如巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅、巴金等，他们的作品都是倾注了作家的精神投入、具有鲜明的艺术风格的精神。认识一种事物或一种现象应该在一定的条件下进行。当我们在文学与生活的关系这个范畴内认识文学时，文学是生活的反映就是一个真理，过去是如此，将来也还是如此。当然，这样来认识文学并没有揭示出文学的本质，仅仅停留在这一层面上，也容易把文学与其它社会意识形态混淆起来，所以认识有待于深化。当认识的条件范围缩小到反映形态、创作过程这一前提时，我们就不难发现，文学本身的特征和规律是审美的。而正是从这个意义上讲，现实主义对作家提出了更高的要求：既要关心、研究自身，又要关心、研究社会生活，还要关心、研究文学所负载的功能，从而激发了作家的社会责任感和创作的真正自觉。现代主义和后现代主义由于它们所依据的哲学思想极端主观，必然导致它走上了背离现实的道路。而现实主义艺术由于注意到了“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性完美的融合”，⑧所以显得更科学、更符合文学创作、文学发展规律。
其次，现实主义所强调的“文学是人学”，更能揭示人的本质，更能体现文学的根本宗旨。作为创作主体和接受主体的人都有欲望、情感，但从生物进化史看，人之所以为人，靠的不是本能，而是理性。人始终是社会的一员，就象人永远不能摆脱其动物性一样，人也永远不能摆脱其社会性。社会性才是人的本质方面，在许多时候人的动物性往往具有社会意义，表现出人性。“现代”和“后现代”以反理性为特征，主张文学创作靠无意识、潜意识的本能冲动，或者以表现人的本能欲望为主，在他们那儿，人与他人以及整个社会永远无法沟通，因为“他人就是地狱”（萨特语）。这样的文学不仅是浅薄的，而且也不能真正体现以人为本的文学宗旨。
从审美角度看，现实主义充满着活力。现实主义美学具有以下几条最基本的原理。首先是它的现实性。现实主义的现实性，是在对人物和事件作如实地描绘中发掘社会生活的本质，也就是审美地创造“现实”。而要做到对社会生活本质的发掘，需要作家对现实中的各种矛盾、矛盾着的各个方面作深刻的理解。其次是真实性。现实主义真实性的真正涵义是再现生活的本质，即社会生活中带有规律性的，必然性的东西。再次是典型化。恩格斯指出：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要求真实地再现典型环境中的典型人物”。⑨把“典型人物”与“典型环境”联系起来，是马克思主义对现实主义美学的一大贡献。它要求作家在创作中要研究现实，研究人物，研究人物与环境的关系。现实主义典型化原理同现实性、真实性原理一起，为现实主义的发展开辟了广阔的道路，因为它把自己的根扎在不断发展变化着的社会之中，所以，中国转型时期的社会现实，必将首先在现实主义文学中得到表现，新时期的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”的相继出现，并且引起广泛的社会反响就是证明。现实主义美学的三大主要原理，也决定着现实主义文学必将从本质上去表现转型时期的社会现实，从而揭示现社会发展的规律，为读者提供一个辽阔而又深邃的现实图景，使作者和读者把自身的生活同人类的处境和命运结合起来，在带着陌生感和亲近感、掺和距离感和认同感中，使审美心理获得满足。
总之，现实主义“是最具生命力、最有影响，同时也最有发展前景的文学形态。”⑩因而也最有资格成为社会转型时期的文学主流。
三
现实主义如何才能成为转型时期社会的主流文学？这是人们所关心问题，我认为，现实主义的生命在于运动，作茧自缚，固步自封，必将导致现实主义停滞不前，乃至死去。现实主义依据马克思主义的认识论，以现实性、真实性、典型化为基本原则，因而能始终保持运动、发展的状态。问题是现实主义的运动方向究竟应该是什么。有一种观点认为“源远流长的现实主义未来的走向只能是同在现代主义相互渗透、彼此融合中不断调整自身以求适应时代变化而得到充实、丰富和发展。”(11)这个观点似乎太含糊。因为人们对现实主义往往是有多种不同的理解。有的从文学思想角度去理解，有的从审美观念角度去认识，还有的从特定的形式和手法角度去思考。从文艺思想和审美观念上看，现实主义和现代主义是不可融合的。因为它们属于两个对立的体系，对立的统一和转化是需要条件的，在我国，只要始终坚持马克思主义，坚持社会主义，它们就不可能在文艺思想和审美观念上融合。在特定的表现形式和手法方面，融合是可以实现的。在这一点上，现实主义从来都是以开放的姿态来对待的，以至于有人断言：“每个时代都有自己的现实主义”。现实主义的发展也确实是如此。如果把现实主义限定在传统的形式中，那只能限制现实主义艺术的审美丰富性及其发展，并使之贫乏。关于这一点，西方马克思主义者布莱希特早就指出：“如果我们只原原本本地重复那些现实主义者的写作方法，我们就不再是现实主义者了。”(12)处在社会转型时期的现实主义文学，应该有勇气接受各种表现形式，并经过创作实践，整合到自己的理论体系中去，使自身更加充满生机，担负起时代文学主流的历史使命。
一个时代的主流文学，最终要通过作家的创作来体现。文学是人学这一命题，要求作家以对人负责的责任感和使命感来从事创作。但从近几年的创作状况看，有些作家的责任感使命感非常淡漠。当然，文学被推向市场之后作家面临着诸多考验，但一些作家把经济效益摆到首位，把社会效益到摆次要位置，这不能不说是个失误。任何一个作家无论你奉行什么原则，文学作品一经产生并流传于社会，社会效果便凸现在每个作家面前。作家是一个时代的读者心目中的作家，能不顾念特定时代的读者吗？尤其是那些中小学生，他们需要的是希望、友谊、正确的人生观和科学的世界观，作家能仅仅给他们绝望、暴力和本能的冲动吗？时代需要作家、社会尊重作家、读者热爱作家，作家不应该玩人生，玩文学，应该“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。”只有意识到了这一点，作家的创作才能真正做到自觉。现实主义“作为一种接受心理和文化心理已在中国人民大众心中形成了深厚的历史积淀。”(13)这就从接受主体角度提出了把现实主义作为转型时期的文学主流的客观要求。然而在目前，要做到这一点是需要勇气的。
注释：
①黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第49页。
②《文艺新科学新方法手册》，上海文艺出版社1987年版，第3页。
③余华：《虚伪的作品》，载《上海文论》1989年第5期。
④谢有顺：《绝望：存在的深渊处境》，载《文艺评论》1993年第6期。
⑤池莉：《我写〈烦恼人生〉》，载《小说选刊》1988年第2期。
⑥《我是王朔》，国际文化出版公司，第17、20页。
⑦《列宁全集》第2卷第65页。
⑧、⑨《马克思恩格斯选集》第4卷第343页，第46页。
⑩、(13)金汉：《〈新编中国当代文学发展史〉绪论》，杭州大学出版社，第29页，第21页。
(11)王忠祥、李嘉宝：《二十世纪西方现实主义与中国当代大学》，中国社会科学出版社《二十世纪现实主义》第246页。
(12)布莱希特：《人民性与现实主义》。