川剧百年的形成与发展，本文主要内容关键词为：川剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
川剧主要长期存活于四川地域生存主体的现实审美活动之中。但由于川剧审美活动是一种具有广泛社会联系而富于变化的感性实践活动，因而人们在对于作为审美对象的川剧进行理性把握时，则往往很难系统而全面地阐明川剧与其它戏曲剧种的区别和联系。本文现针对多年来一直将“四川戏曲”与“川剧剧种”混为一谈并常常用“四川戏曲活动史”代替“川剧剧种史”进行研究的实际，概略地谈几点个人的见解。
一、川剧史研究现状
长期以来，川剧史的研究一直是自发的散兵游勇式的研究。虽然20世纪40年代唐幼峰的《川剧杂拾》、阎金谔的《川剧序论》及50年代席明真的《川剧浅谈》已有提及，但真正意义上的川剧剧种史的专题研究，仅起于60年代四川大学一些爱好川剧的师生。至80年代中期，川剧史研究中逐渐形成了“本土说”和“融合说”（包括“外来说”或“移民说”）两种截然不同的观点。“本土说”以四川省川剧学校安民、四川大学邓运佳为代表。他们主要以一些零星资料中提及的“巴歌”、“渝舞”、“蜀伶”、“蜀戏”、“川杂剧”、“川腔”、“川调”、“川戏”及“四川戏”等词语为依据而按时序排列和诠释，认为这些都与今日川剧一脉相承；“融合说”以四川师范大学屈守元及川剧研究工作者谭韶华、陈国福、蒋维明等为代表。他们从60年代起，曾分别在发表的文章及著述中多次强调清代“移民填川”引起昆腔、高腔、皮黄、梆子、灯调五腔流变四川的重大意义，并认为这是逐渐融合形成川剧剧种的主要依据。
如按时序论，“融合说”早于“本土说”而最先得到较多研究者的认同。《中国大百科全书》、《中国戏曲剧种手册》、《川剧词典》等出版物大都采用此种说法。“本土说”大致起始于80年代初期。先是有少数不同于前者意见的资料考证文章发表。1993年7月，邓运佳从巴蜀文化传说追溯川剧源流沿革的专著《中国川剧通史》正式出版。1997年4月，已故10年的安民所撰《川剧简史》相继问世。1997年底，我发表了《川剧形成于现代》（注：《川剧形成与现代》在《四川戏剧》1997年第6期发表后，中国人民大学书报资料中心《戏剧·戏曲研究》1998年第1期全文转载。《成都艺术》1997年第4期曾更名《川剧形成于20世纪初》发表。）的论文对前两种说法提出异议。2000年1月，严福昌主编的《川剧艺术引论》一书开篇的“序”里采用了“融合说”的“约有两百多年历史”的说法，而在“导言”中又引用了“本土说”安民关于“川剧萌芽于明代”的观点。并认为“此说已为川剧界较多人士所认同。”（注：见《川剧艺术引论》“序”、“导言”。巴蜀书社2000年1月第1版。）表面看来，目前川剧史的研究依然是“一种说法一部史”而众说纷纭、莫衷一是的局面。然而，从“融合说”到“本土说”再到“现代说”的“诸说并存”的现象，却披露了川剧史的研究正在步步走向深入的信息。
“融合说”虽然比较注重清代“移民填川”引起外省诸腔剧种入川流汇的特殊性，大都以诸腔剧种入川流变的材料记载为依据（包括昆腔、高腔、皮黄、梆子、灯调五种声腔剧种的戏班、艺人、剧目等方面的逸闻逸事），并大致以清乾嘉时期的四川戏曲作为川剧剧种史的起点。但却没有确切依据断定乾隆时期出生四川金堂、自幼入陕学艺、曾在北京以“秦腔”压倒“京腔”的魏长生的活动与川剧有何关系。也没有充足理由论证外省诸腔剧种戏班何以进入四川地域即应被视为川剧剧种的戏班；“本土说”虽然比较注重四川本土历代政治经济、人文传统、戏剧基因（包括文学、表演、技艺、语音、民风、民俗、音乐、舞台等）的诸种联系，并在“融合说”基础上收集了大量资料将川剧剧种史的起点尽量往前推移，但却仍因不能明确阐释特定时空的“川剧”个体与“四川戏”群体的联系与区别，因而包罗万象地在纵、横两个方面的界定都失去控制，结果把凡是在四川地域出现过的各种“四川戏”都与“川剧”等同看待。并以这种模棱两可的观点为前提，用“四川戏曲活动史料汇编”代替了“川剧剧种发展史”，给人留下了“越土越好、越古越好”的印象；“现代说”是在认真考察前两说的论点、论据及论证方法的基础上，以马克思主义的发展论的阶段论为指导，并借鉴达尔文进化论的突变论的合理内核，运用历史与逻辑相一致、主体与客体相表里有机联系的唯物辩证方法，进行了大量去伪存真、去粗取精的研究分析，针对无原则、无边际地搜罗零星词语进行考证的舍本求末、舍近求远的研究倾向，重点强调了如何揭示川剧历史真面目以及川剧史应当写什么、怎么写、为什么写等问题。并首次鲜明地提出了应从艺术人类学的深广度上，将川剧审美活动视为一种特定时空的生命状态，将作为审美对象的川剧视为一种表现现代四川生存主体生命意识的“现代戏曲”，将清代相继入川落户衍变的诸腔剧种以及长期散流本土民间的灯戏视为今日川剧的“母体”，从而把20世纪初四川的“改良运动”视为孕育和形成川剧剧种的动因，把“辛亥革命”影响下成都“三庆会剧社”的建立视为川剧脱胎而出的标识的观点，力图进一步划清哪些是川剧继承母体的“遗产”，哪些是川剧自身的“创造”和“发展”。
当然，如果没有“融合说”，也许就没有“本土说”。但两种说法的差别不过是表象“量”上的差别；如果没有前两说，也许就没有“现代说”。而其与前两说的差别，却主要是思想观念及认识方法不同的“质”的差别。应当看到，目前川剧史的研究，正呈现出一种由表及里、由远及近、由浅入深的发展势头。这种势头表明，川剧的“庐山真面目”被揭示的日子已为期不远。而这种势头的出现，又是以社会强调改革开放、解放思想、实事求是、讲求科学的背景转换为条件的。是在“西部大开发”战略国策的巨大力量推动下，基于将“振兴川剧”纳入追赶型、跨越式的发展思路以及试图将川剧视为一种人文资源进行再开发的认识。
二、“川剧”不等于“四川戏”
常言“白马非马”，“川剧”当然也不等于“四川戏”。从现有文本资料考察，“川剧”之名的最早流行大致在20世纪二三十年代。事实上，川剧是清代昆腔、高腔、梆子、皮黄等诸腔剧种随着数次大规模“移民填川”而相继扎根巴蜀以后，历经了约200年的渐变，由于清末民初四川生存主体劳动方式、生活习俗、欣赏趣味、语言习惯等多方面的趋同以及社会政治、经济、文化等诸因素发生综合性突变的“总的活力”所产生的“总的结果”（恩格斯关于“历史事变”论述语）。而作为“现代戏曲”一个地方剧种的川剧与清代以前的“四川戏曲”，却没有一脉相承的渊源关系。从艺术人类学及发展论的阶段论和进化论的突变论看，由于“地方戏”不过是特定时空生存主体生命意识、本质力量律动展开的戏曲剧种形态，因而川剧剧种的形成和演变则离不开特定时期地域环境、生存主体、艺术客体三种主要因素的相互联系。我们不妨采用多维联系及历史与逻辑相一致的方法，从这三种要素的历史变化进行综合分析与对位。
首先从四川地域行政区划的历史沿革看。战国时期，今川西平原和川东地区分别存在着蜀国（都城成都）和巴国（都城江州，即今重庆市渝中区）两个较大的奴隶制国家。秦统一中国初，曾立巴、蜀二郡。后又从中分出部分地方置汉中郡。因蜀郡一直沿袭到唐代中叶，至今已有一千多年的历史，故人们又常习称四川为“蜀”。汉承秦制，今四川地区归益州部统辖，故四川又有“益州”的别称流传至今。在三国、两晋、南北朝及隋唐、五代的政权更替中，地域行政区划以益州（今成都市）为中心而颇多变化。四川之名始于宋。宋太祖曾置西川路，治益州。后又曾分置峡路和重并为川峡路。咸平四年（1001年）又分为益州、梓州、夔州、利州共四路，总称“川峡四路”或“四川路”，南宋时简称“四川”（《宋史·地理志》）。元二十三年（1286年），合四路置“四川等处行中书省”，简称“四川行省”。这是“四川省”建省之始。省治成都路成都县。元、明、清之际，四川疆域曾几经变更（见《四川郡县志·元明疆域沿革考》、《清史稿·地理志》）。清嘉庆年间（1796年～1820年），四川曾于府、州、厅、县之上设置成锦龙茂道、建昌上南道、川南永宁道、川北道、川东道5道（川剧“四条河道”之说与此有关）。1950年，新中国又曾将四川、贵州、云南及西藏划为西南区（川剧“流行于西南地区”之说与此有关），同时将四川地区划分川西、川东、川北、川南4个行署区和重庆市及西康省。1996年，国务院又将重庆划归为中央直辖市（川剧今流行范围仍包括重庆）。人们通常称地域性为“地方性”，意指一定地域的生存主体受环境（包括自然、社会两方面）影响而形成的地方品性、地方风格及其在生活习俗、艺术传达等方面的表现。然而，从以上四川地域行政区划沿革可以看出，不仅地域区划是人为而富于变化的，而且“地方性”也会因时空变化及生存主体的不同而具有可变性和阶段性。不同时空及不同的生存主体，必然地决定着不同时代、不同地域的“地方性”涵义。而一定地域的“地方性”衍变为“地方化”，则又必须有一个长期稳定条件下的从量变到质变的转化过程。人们今天提及的“川剧”，显然绝非是泛指任何时期的四川地域凡带有“地方性”色彩的各种“四川戏曲”。而是特指近百年来四川疆域区划长期相对稳定条件下的趋于戏曲化、现代化、地方化相统一的代表性剧种。
其次从四川生存主体的变化看。川剧作为一种舞台表演的直观艺术，不过是四川生存主体审美意识不断演进的物态化。因而川剧的生命过程，也不过是四川生存主体生命意识、本质力量的戏曲化展开和观照过程。据有关文献记载，远古巴蜀，地广人稀而比较偏僻。秦统一中国之初，曾向巴蜀移“秦民万家”而使蜀地“民始能秦言”。入汉以后，蜀中社会稳定，人口及经济、文化持续发展，繁华程度超过关中地区而被誉称为“天府之土”。《汉书·地理志》载，汉元始二年，四川（不含今甘孜、阿坝和凉山东部）全省已有3524,217人。汉武帝时期（前140年～前87年），因实行“开发西南夷”的重大举措，继而又有移民入蜀。历经隋唐时期的稳定发展，宋嘉定十六年（1223年），四川人口共达6141,343人，占当年南宋总人口的21.7%。可是，由于以后历朝政权更迭、社会动荡、战争频仍等诸种原因，四川人口曾几度锐减，直至康熙初年，总数均未超过1,000万。其间甚至还出现过欲断如缕的衰势。例如，南宋末至元十九年（1282年），由于蒙军入蜀长期掳略，进行了长达半个世纪的战争（今合川钓鱼城捍卫战史事即长达16年之久），四川空前残破。全川共12万户（《元史·世祖本纪》），约60万人（这是四川未见元杂剧踪迹的主要社会原因）。明代虽也有“湖广填四川”之举，但由于正德年间持续五、六年之久的农民大起义以及崇祯十七年（1644年）至康熙十九年（1680年）37年间，四川境内连续发生大规模混战（例如明末张献忠起义军、明军、清军之间的战争）以及天灾、瘟疫、虎患等，全川仅残存50万人左右（有的资料称仅存30万人。这也是四川未见有明传奇广泛流行的主要社会原因）。四川人口连年递增的势头起于清代。巴蜀荒芜沃土的甜蜜诱惑，清廷数次大规模“移民填川”及其鼓励拓荒、奖励耕织、减免税负的积极政策，社会政治经济的长期稳定与发展，是四川人口不断递增的主要原因。乾隆十四年（1749年）至嘉庆二十四年（1819年）的70年间，四川人口从250余万猛增到2,560万，年均增长率高达3.4%。而至道光三十年（1850年），四川人口已超过江苏而跃居全国第一。从1840年至1911年的近代，四川人口由2,600万连续增加到4,344万，以后一直在全国保持着领先的地位。毋庸置疑，清代以来的近现代“四川人”，已经完全不同于远古的“蜀人”、“巴人”，而且与明代、元代、宋代、唐代等不同历史时空发展缓慢并几度锐减的“四川人”存在质和量两个方面的差别（佟世英《康熙成都府志序》称：“百十秦、晋、楚、豫，中土著仅一、二人焉。”重庆、保宁、顺庆、夔州等地的“府志”也有类似记载）。而这种生存主体数量、质量及其构成内容的巨大变化和时代差别，则是四川地域文化艺术古今差别之根源。所以，根据“艺术是人为”的道理，研究川剧剧种的源流沿革时，不仅应当将近现代的四川作为一个“移民省”看待，同时还要将清代数次持续大规模“移民填川”的状况与明代以前时断时续的一般移民现象加以区别，从而以长期稳定条件下四川人口、经济、文化的持续发展和明显变化作为追溯的切入点。
再则从四川戏曲的衍变进程看。川剧作为戏曲母系统中的一个子系统，其形成、演变与戏曲总体的流变进程不无联系。从现有的文物、文献、诗词等资料与戏曲发展史互相比照考查，古巴蜀的“巴歌”、“渝舞”、“蜀戏”等，实属戏曲前期的百戏或歌舞戏、滑稽戏等自然杂陈形态。虽然隋唐时期蜀地节日的庙会、宴会、灯会以及祭祀、婚娶、丧事等民风民俗中的歌舞、杂剧或“竹枝词”等演唱活动已较频繁，曾有人称“蜀戏冠天下”（任二白《唐戏弄》）；虽然宋代亦有“川杂剧”、明代亦有“川戏”或“端公戏”等零星记载，但除了证明这些形态与同时期的东部戏剧相较确实显得滞后外，并不见其与今日川剧一脉相承的任何可靠依据。因为，在中国戏曲元杂剧鼎盛的“成熟阶段”及明传奇兴盛的“南移阶段”，地处西南的四川，一方面是由于长期战乱而大伤元气，不具备形成独具一格的地方剧种的社会条件（明代靳广儿班在南京一带演出时，正值四川正德农民大起义之际。陈铎散曲之“嘲川戏”等，恰好证明四川当时戏班所演的“四川戏”还处于杂陈状态，确实比东部戏曲落后许多）。另方面是由于地理位置偏僻而交通不便，即使偶有个别外省戏班入川演出（如有人提及的明代张谊《宦游纪闻》记游食乐工7人至绵州搬演杂剧《鸡鸣度关》事），却没有落户扎根繁衍的条件及发展壮大的机会。
从四川地域、生存主体、戏曲总体的历史流变沿革等进行综合分析和对位可以判断，今日之川剧，与四川地域的“古代戏曲”并无直接亲缘关系。而随着清代“移民填川”相继扎根繁衍的诸腔剧种及四川本土长期散于民间的灯戏等“近代戏曲”，则只是川剧剧种的母体。大量事实表明，作为四川地方代表剧种的川剧，形成和诞生于20世纪初期，其从不自觉走向自觉的约100年的生命历程，即是20世纪初以来四川地域生存主体改造和认识主客观世界及创造新生活的本质力量的戏曲化、现代化、地方化的感性显现过程。
三、川剧形成发展的几个时期
据可靠的文本资料考察分析，川剧的形成发展过程大致可以划分为孕育形成期、诞生成长期、成熟繁盛期、挫折抗争期、改革振兴期五个不同的历史时期。现将各个历史时期的动向及特点概述如下：
（一）孕育形成期（1907年～1911年）。此时期以1907年成都“戏曲改良公会”的建立为起点标识。在戏曲“蜕变阶段”随着“移民填川”的昆腔、高腔、秦腔、皮黄等诸腔剧种，已经是比较成熟的戏剧形态。这些声腔剧种相继入川的历史意义，在于通过主体的变更而不必经元杂剧、明传奇的衍变直接地从根本上更新了“四川戏”的内容，并使之从此与东部“近代戏曲”的发展进程接轨而跃上了新的台阶。然而，诸腔剧种并非一入四川境地就都立即变成了“川剧”。诸腔剧种扎根落户及其衍变的过程，是一个在“五方杂居，错用乡语”的农耕自然经济条件下进行的“渐变”过程。这个漫长的过程先后大致有200余年的时间。开初，各声腔剧种的戏班大都散流于本省移民比较集中的农村庙台或广场、院坝演出，“报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）声，曰高腔”（嘉庆《汉州志·风俗》）。继而又渐渐以“家乡戏”搬演于大、中城市的各省“会馆”（如成都、绵阳、自贡等地的陕西馆、江西馆、江南馆、湖广馆、福建馆、浙江馆、河南馆、广东馆等）之中。随着人口的发展、经济的繁荣、交通的便畅、文化的交流乃至人们的语言、音乐、劳动方式、生活习俗、审美情趣、欣赏习惯等多方面的相对一致，“苏昆”变称“川昆”；“秦腔”变称“川梆子”及习称“盖板子”或“弹戏”；“皮、黄”合一变称“丝弦子”及习称“胡琴”；“弋阳腔”变称“清戏”及习称“高腔”。不同声腔剧种以“两下锅”、“三下锅”的声腔合流形式融汇演进，已经是晚清社会急遽变革的同治、光绪年间之事。光绪三十一年（1905年）前后，“改良运动”风靡全国。“改良戏曲”亦成为四川社会改良的一个重要内容并开始纳入了清政府的议事日程。光绪三十三年（1907年），先后担任四川巡警道、劝业道的周孝怀极力主张“改良戏剧，辅助社会教育”，倡导成立了“戏曲改良公会”并自任主办兼总管。这个“公会”的活动特点和历史功绩主要在于：(1)使长期散流民间、各自衍化的四川戏曲通过“政府行为”而开创了官方出面组织，社会各界参与的新局面；(2)该会邀请黄吉安、赵熙等文人名士编写“改良剧本”，经周孝怀亲自审阅后以“公会”名义刊印并颁发各戏班排演，使四川戏曲的创作和演出从此比较自觉地趋于一致而顺应了“改良戏曲，辅助教育”的社会潮流，有效地强化了四川戏曲的主体意志与时代精神；(3)制定奖惩措施，净化舞台演出。例如每月朔望聚集，商讨戏曲改良事宜。制定奖惩措施，对康子林、周名超等德、艺俱佳的名伶给以奖励，对邓少怀等人的淫靡表演予以批评或取缔。从而在树立正反两方面典型的同时，为四川戏曲指明了健康发展的道路；(4)集资兴建城市剧场，使四处流落的戏班从此具有了长期驻留、精研艺事的条件。例如光绪三十四年（1908年），周孝怀力促成都商业总会协董集股修建“悦来茶园”，“园址为伶人渡让与悦来公司，承办改良戏曲，永远作伶人谋生之所。”（注：转引自《成都市志·川剧志》。方志出版社1997年10月第1版。）为后来“成都三庆会剧社”等戏班提供了长期驻留及开展活动的基地。也可以说，正是此类城市剧场的相继兴建，为川剧剧种的诞生和成长准备了稳定的“温床”与“摇篮”。
（二）诞生成长期（1912年～1949年）。此时期以1912年“成都三庆会剧社”（以下简称“三庆会”）的组建为起点标识。在中国晚清“改良运动”大环境中的成都“戏曲改良公会”活动，大约开展了六、七年时间。这段时间的四川戏曲与过去相比较，由于官方出面组织、文人参与创作、戏班名伶云集、城市剧场兴建、市民文艺勃兴、西方歌、舞、话剧相继引进等许多史无前例的重大事变接踵而至，已经在实现着“从量变到质变”的飞跃。这一飞跃过程，实际上也就是川剧剧种的“孕育形成”过程。而1911年（辛亥）秋四川“保路运动”的疾风暴雨，则成了“川剧”诞生的“催产婆”。1912年正月，由原长乐、宴乐、怡乐、翠华、彩华、太洪、舒颐、桂春等诸腔戏班的部分艺人共同自组的“三庆会”的崛起，绝不是一般孤立、偶然的戏班起落现象。她作为四川近现代戏曲审美定势的一种集中反映，既是“戏曲改良公会”活动的一种阶段性成果，同时又是辛亥革命后四川“现代戏曲”新生代脱胎而出的一个代表性标志。其划时代的意义及继往开来的作用主要有如下几个方面：(1)作用与职能发生了变化。“戏曲改良公会”属官方组织的社会协调机构，“三庆会”属辛亥革命影响下艺人自发组建的戏曲表演团体。前者系“官方行为”，后者则系“民间行为”；(2)宗旨及目的发生了变化。“戏曲改良公会”以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨，“三庆会”以“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”为宗旨。即前者以“社会教育”为目的，后者以“艺术发展”为目的；(3)性质及体制发生了变化。“三庆会”力改过去戏班小农经济的“自在”生存方式为社会化的“自为”生产体制。例如摈除了过去戏班的“本家”（私家老板）私有制，创立了艺人自己当家作主的集体所有制。公推德、艺双馨的杨素兰、康子林为正、副社长，实行民主管理。提倡“三德”（口德、品德、戏德），注重团结。分配制度改“包银”制为“分帐”制等；(4)主体规模及声腔构成发生了变化。原驻成都的舒颐班专唱昆腔，太洪班专唱丝弦（弹戏、胡琴），宴乐班、长乐班、彩乐班等以唱高腔为主。这些戏班的大部分艺人（共200人左右）先后参加“三庆会”，使该会呈现出前所未闻的“名角荟萃”、“诸腔一炉”的大联合局面，为川剧剧种“五腔共和”的发展格局奠定了基础；(5)生产运行机制发生了变化。“三庆会”以悦来茶园为基地，艺术人才相对稳定而又来去自由。并于建立次年（1913年）兴办了教育培养艺员子弟的科社“升平堂”，于民国十三年（1925年）又组建了艺术研究机构“研精社”，逐渐形成了集演出、教育、研究为一体的配套“一条龙”的艺术生产运行机制；(6)演出剧目的内容与形式发生了变化。“三庆会”主要上演一批具有爱国思想、民主意识、进步倾向的“改良剧本”，如黄吉安的《柴市节》、《江油关》，赵熙的《情探》，尹仲锡的《离燕哀》，冉樵子的《刀笔误》等。并根据时事编演了一些歌颂爱国志士、揭露社会时弊的“时事新戏”，如《侠女传奇》、《武昌光复》等。同时，艺术家们经常与剧作家互相切磋、共商修改，努力使之成为保留剧目，从而在四川戏曲界开拓了文人与艺人相结合、共同探索艺术变革的新局面；(7)社会作用及影响发生了变化。由于“三庆会”长驻四川政治经济文化中心的省城，而且其机构职能、宗旨目的、团体性质、管理体制、主体规模、声腔构成、运行机制、演出内容与形式等多方面综合性的变化盛况空前，因而在全川戏曲团体中具有诸方面领风气之先的榜样作用。同时，该会在康子林、杨素兰、萧楷臣、唐广体等一代宗师率领下，经常巡回外地演出（民国十八年，该会到重庆一带巡回演出即长达5年之久），广泛进行艺术交流，社会影响遍及全川。从《诸伶小传》、《蜀伶杂志》、《巴人曲》、《康子林追悼特刊》、《康周全演之绝剧》、《梨园感旧录》、《阳春小报》、《川剧人物小识》、《川剧杂拾》等著述、报刊及其它有关资料中可以看到，“三庆会”在连续37年的活动中，并非仅仅是为了维持一个戏班的生计而存在，而始终是高举“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”的旗帜，具有其它戏班不能相提并论的凝聚力和典型性。因此，“三庆会”的活动历程，亦可以视为川剧剧种成长过程的一个缩影。
将“三庆会”的建立视为川剧剧种“诞生”的标识以及将其数十年的活动视为川剧“成长”的缩影，不过是我们今天回顾历史的一种概括。事实上，“三庆会”活动前期，处于社会底层求生存、求发展而因袭戏曲传统的众多戏班艺人，毕竟还未能完全自觉地清醒意识到自己正成为市民文艺的一支方面军而置身于“现代戏曲”的“改良”大潮之中。更没有明确地提出过“改良戏曲”的目标是要创立“川剧”这样一个流传至今的四川地方的代表性剧种。所以，当时也没有出现过“川剧班社”、“川剧剧目”、“川剧艺人”等称谓（“三庆会”只叫“剧社”，艺人或称“伶人”，黄吉安、赵熙等人也不叫“川剧作家”）。然而，正是“三庆会”的敬业精神及众多戏班艺人为生存、为发展而激烈竞争、频繁交流并大力创建培养接班人的科班、科社的种种活动，促使“川剧”在四川戏曲“五腔共和”的现代审美心理定势中孕育形成和悄然问世。在“五四”新文化运动的有力推动下，随着社会变革节奏的加快，随着戏曲艺术家们及广大观众时代精神、主体意志及地方意识在创作与欣赏中的不断强化，“川剧”才如同一个鲜为人知的初生婴儿饱汲营养而迅速地崭露头角和得到了社会的认可。大约在20世纪二、三十年代，人们为了与四川当时落户的话剧、歌剧和京剧等其它戏剧相区别，终于约定俗成地将“川剧”从习惯统称的“四川戏”中分离出来并渐渐形成了一种口碑。从此，“川剧”亦与四川本土的灯戏、曲剧及后来曾经驻川的评剧、越剧、汉剧、豫剧相区别，独树一帜而取得了四川地方代表性剧种的地位，而最早对“川剧”以一个剧种加以专门记载和评介的文本资料，则是唐幼峰的《川剧人物小识》和《川剧杂拾》（注：《川剧人物小识》1938年出版，全书共约4万字。版权页注明作者自己担任“编著兼印行者”并出版过《川剧指南》一书。《川剧杂拾》写于1944年，约6万字，未正式出版。部分章节1946年发表于《戏剧精英》杂志。作者在“序”中称自己“介绍川剧之各方面”“事属创举”。）。
（三）成熟繁盛期（1950年～1966年）。此时期以新中国建立后的“改人、改戏、改制”为起点标识。“三庆会”建立前后，川剧才具备了属于剧种自身的第一代剧作家、艺术家。换言之，这一时期享有盛名的剧作家、艺术家的审美共识及创作演出，是川剧堪称“现代戏曲”新生代的主要依据。川剧剧种的发生、发展史，实际上就是从那些有名有姓及有可靠事实依据的被称为“黄本”、“泰斗”、“祖师”、“圣人”、“戏状元”、“蜀伶之冠”（注：参见谭韶华：《川剧群星》。巴蜀书社1988年第1版。）等开始，一代一代地用生命中的思想情感、意志理想、聪明才智等方面的本质力量谱写而成。这也就是20世纪初以来四川人特别关爱和理解川剧的根本原因所在。然而，在民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐而战乱不已的三、四十年代，处于成长时期的川剧与创造主体的人生境遇一样，不仅被压制在社会的最底层备受歧视和摧残，并且频临绝境而奄奄一息。新中国建立以后，经过中央政务院对戏曲事业统一部署的“改人、改戏、改制”，川剧才获得了新的生机，进入了“百花齐放，推陈出新”的生态环境，并迅速茁壮成长和迈向了成熟与繁盛的时代。1950年至1966年期间，川剧在政府的重视和扶植下，正式成为了一种全民性的公益事业。通过“改人”，提高了创造主体的社会地位、思想水平、文化素质及审美创造能力。周企何、陈书舫、阳友鹤、刘成基、吴晓雷、周裕祥、曾荣华、袁玉堃、许倩云等一大批川剧艺术家相继进北京、赴朝鲜、访东欧载誉荣归，并巡回于湖北、湖南、广西、贵州及上海、南京、天津、武汉、西安、太原、郑州、洛阳各省市演出及产生了强烈的社会反响；通过“改戏”，对传统艺术“取其精华，去其糟粕”。一大批传统剧目在“四川省川剧剧目鉴定委员会”的指导下努力地进行了“挖掘，整理，加工，修改”。其中，陆续正式出版发行的剧目数以千计。有的剧目演出获得全国剧本奖或优秀剧本奖（如《柳荫记》、《彩楼记》）。有的剧目被摄制成舞台纪录片（如《川剧集锦》）、艺术教学片（如《单刀会》、《渡蓝关》、《孝儒草诏》）、故事片（如《杜十娘》、《乔太守乱点鸳鸯谱》）；通过“改制”，川剧表演团体由世纪初散落民间的“班社”、民国时期各自为政的“剧部”而转变为民营公助、公私合营或地方国营的“院团”，纳入了国家化、专业化、规范化的轨道。这一时期的川剧，通过“三改”的综合治理，文、音、表、导、美诸方面协调整一的艺术体制已趋于成熟。同时由于政府的大力倡导，以反映现实生活、表现革命精神的“革命现代戏”在“改创式”的创作演出中取得了明显进步（影响较大的剧目如《红岩》、《急浪丹心》、《宜宾白毛女》、《金钥匙》等）。一些追求真、善、美的新编古装戏（如李明璋、席明真、徐文耀、吴伯祺、黄志德、徐棻等人创作和改编的《谭记儿》、《望娘滩》、《夫妻桥》、《芙奴传》、《孔雀胆》、《焚香记》、《拉郎配》、《燕燕》等），也引起了人们的广泛关注。
（四）挫折抗争期（1966年～1976年）。此时期以1966年“文化大革命”的开展为起点标识。新中国建立后的十七年，川剧经过“三改”而成熟定型并枝繁叶茂。但正所谓“树欲静而风不止”。随着社会的发展变化而萌生、而成长、而繁盛的川剧之花及其审美活动从来不是在“博物馆”进行的。例如从1957年起，川剧则与全国戏曲一样，由于社会政治思想路线的左右摇摆以及主体戏剧审美观念的因循环守旧等原因，曾因片面强调“百花齐放”和“抢救传统”而不分良莠地追求“放、放、放”，致使一些早被禁演的淫靡、恐怖的坏戏也乘机登场；1958年，又因片面强调“推陈出新”和“反映现实”而争功近利地“把帝王将相、才子佳人统统赶下舞台”，导致大量粗制滥造的泡沫“卫星戏”泛滥于世；虽然中央文化部根据周恩来总理“两条腿走路”的指示精神于1960年提出了现代戏、传统戏、新编历史戏“三并举”的剧目方针，但“以现代戏为纲”、“写中心、演中心”、“大写十三年”之风却愈演愈烈。乃至从1966年“文化大革命”开始，以“四人帮”为代表的强调“三突出”、追求“高、大、全”的“极左”思潮终于风靡全国而泛滥成灾。戏曲在“十年浩劫”腥风血雨的无情摧残中，一花独放，百花凋零，剧团解体，艺人解散是一种普遍的社会现实。川剧仅存的创造者们，也不得不被迫只演几个“京剧样板戏”。
毫无疑问，自上而下的“文化大革命”对于川剧的打击是“史无前例”和毁灭性的。至此，包括川剧在内的戏曲艺术几乎完全沦落为“以阶级斗争为纲”的政治化、概念化、类型化而耳提面命的工具。然而，尽管川剧艺术家们有的被残酷迫害致死，有的被剥夺编演权利，但仅存者们却机智地在有限的“智取威虎山剧组”、“红灯记剧组”、“杜鹃山剧组”的“学习”和“移植”京剧“样板戏”中，顽强地通过自身坚韧不拔的抗争精神而维系着川剧艺术生命的潜力。
（五）改革振兴期（1982年～2001年）。此时期以1982年7月中共四川省委发出“振兴川剧”的号召为起点标识。在1976年祸国殃民的“四人帮”被粉碎后，四川内江、达县、万县等地的川剧表演团体于1977年首先冲破“禁区”上演了川剧《十五贯》并受到城乡观众的欢迎。1978年春，邓小平在四川以亲自观看川剧传统戏的实际行动拨乱反正，因而从川剧开始在全国实现了“一花引来百花开”的新局面。1982年7月，中共四川省委根据建设“两个文明”及弘扬民族地方艺术的需要，发布了“振兴川剧是全省人民的愿望。对具有优秀传统的川剧艺术进行抢救、继承、改革、发展，是当前我省文艺战线的一项重要任务”的指示。并提出和实施了“振兴川剧领导小组”及教育、演出、研究“三个基地”的设想。从此，“振兴川剧”不仅作为一个响亮的口号影响全国，而且正式被纳入四川各级党、政部门的重要议事日程，展开了有组织、有计划、有措施地综合治理的宏图。
从1982年至2000年的20年中，由于各级党政领导的重视，社会各界的支持，川剧工作者的努力，川剧通过省内会演、省外交流、进京献艺、出访国外等活动，在“出人、出戏、出效益”诸方面取得了令人瞩目的成绩。仅以具有全国影响者论，出人方面如涌现出魏明伦、徐勣、谭愫、隆学义等著名剧作家及晓艇、刘芸、古小琴、沈铁梅、陈智林、马文锦、田蔓莎、陈巧茹、喻海燕、何伶、肖德美、蒋淑梅、刘萍等“梅花奖”演员；出戏方面如创作出《巴山秀才》、《田姐与庄周》、《山杠爷》、《攀枝花传奇》、《刘氏四娘》、《死水微澜》、《变脸》、《中国公主杜兰朵》、《金子》等优秀剧目；出效益方面如四川省川剧院、成都市川剧院、重庆市川剧院、自贡市川剧团、成都芙蓉花川剧团等院团的演出，不仅在国内广泛受到好评和荣获多项国家级大奖，而且还多次远赴欧洲德国、荷兰、瑞士、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰、法国、瑞士、俄罗斯、西班牙、芬兰和美国、日本、新加坡、朝鲜、泰国、韩国、马来西亚等近20个国家及港、台地区载誉而归。此外，川剧不仅通过广播、影视、报刊、展览等得到了广泛的宣传，通过玩友、卡拉ok、课堂教学、业余演出等得到了群众性的普及，通过调演、比赛、评奖等促进了创作和演出质量的提高，而且还通过国内外发行的《四川戏剧》（原名《川剧艺术》）展开了持续深入的学术探讨，通过公开出版的《振兴川剧十年》、《振兴川剧综述》、《川剧艺术引论》、《面向新世纪的思考》、《川剧剧目辞典》等著述，展示出历史与现状、理论与实践、专业与业余相结合研究的新成果。从不少川剧作家、艺术家应邀出国、出省讲课授艺以及美国青年苏珊、马可、德国青年诺娜、港台明星刘德华等热心学习川剧技艺的事例也可看到，如果没有振兴川剧的努力，川剧则不可能产生如此深广的影响。振兴川剧的成绩表明，中共四川省委关于“振兴川剧”的决策是非常及时、完全正确和切实可行的。十多年来，通过“振兴”的川剧事业，正呈现“与时代同步、与人民同心”的历史走向，在纵、横两方面都取得了前所未有的进展，在弘扬巴蜀文化和繁荣四川戏剧中起到了重要的支柱作用；振兴川剧的社会效益证明，包括川剧在内的传统戏曲，不但可以根据现实生活的需要而“古为今用，洋为中用”，并且还能够随着审美时尚的变化而“百花齐放，推陈出新”，富有不断向前发展的可持续性及恒久不衰的生命活力。
不少确凿可靠的事实材料可以证明，川剧剧种的百年发展史，实质上也就是四川人民追求真、善、美境界的戏曲化、地方化、现代化相统一的生命体验史。川剧生成、发展的根本动力源于四川的社会人生。而晚清的“改良”、辛亥的“革命”、新中国的“三改”、文化大革命的“动乱”、新时期的“改革开放”等历史环节，对川剧的衍变发展都具有非常直接、非常深刻、非常重大的影响。其中最重要、最基本的历史经验可以从四个方面来加以概括：一是统治阶级的重视与扶持，二是艺术家群的执着与追求，三是思想文化界的介入与引导，四是当代观众的响应和参与。这四个方面相辅相成，缺一不可，是决定川剧兴、衰、存、亡的“四要素”。不少历史事实表明，这“四要素”相互协调、同力共济之日，也就是川剧繁盛兴旺之时。反之，川剧则必然遭受挫折而处于“不景气”或“危机”之中。