20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构，本文主要内容关键词为：脸谱论文,重构论文,中国戏剧论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文试图对中国20世纪的戏剧作一宏观的回顾，为什么选定了这么一个看似十分微观的题目呢？这是因为戏剧的脸谱问题，或者说戏剧发展中“脸谱化模式”的变化问题，可以作为一个很好的切入点，以探讨这一段历史时期戏剧的重大变化。我的这个想法是受到王国维的启发而产生的。他在《古剧脚色考》中说：自宋以后，剧中脚色之变化“约分三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也……如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽、苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版第241—242页、第6页。着重号为引者所加。“裒”，读xiòu，袂也。）这就是说，剧中人物逐渐摆脱固有的脚色行当之限制，冲破区分品性善恶的脸谱化分类，而以其自身的个性（个体生命在一定社会生活中的特殊表现）出现在舞台上，这是一个很大的进步。不过，这种进步在中国古典戏曲艺术规范的圈子之内总是很有限的，所以柳敬亭仍然揭不下“丑”的脸谱，苏昆生也拿不掉“净”的花脸。而在20世纪，中国戏剧的最大变化是在中西文化的“碰撞”与“融合”之中完成了由古典时期向现代时期的转型，在这一历史性的文化转型中，产生了一个崭新的剧种——话剧。只有话剧才完全抛弃了脸谱，以“真人”与观众见面。然而事情又并非如此简单。在这一百年“话剧—戏曲”二元共生、互克互补的格局之下，受制于中国现代政治文化生态，脸谱作为一种伪造“自然法则”并将其与历史决定的现实混淆起来的“神话”，（注：罗兰·巴特的《神话学》力图揭示的是种种伪造的“自然法则”。他将“历史决定”与“自然法则”的混淆称之为“神话”。参见《读书》1999年第9 期，南帆：《神话的解析》。）作为一种文化“符号”，它在不断被消解的同时又不断被重构。当一种看不见的脸谱在现代形式下被重构出来时，即使是完全代表文化新趋势的话剧也可以是很陈旧、很落后的东西，故人们常常称这种话剧为“脸谱化的作品”。这样一来，从脸谱（不论是看得见的还是看不见的）的消解和重构之种种戏剧现象的分析入手，便可以探知本世纪中国戏剧现代化的艰难曲折的历程，认识中国现代戏剧的成就与问题，从而知道未来的21世纪的戏剧应该是什么样子的。
中国古典戏曲的脸谱之用，从来源上说恐怕要追溯到上古时代的“巫”。据王国维的考证，中国戏曲最早是从“巫”与“优”萌芽出来的。“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版第241—242页、第6页。着重号为引者所加。“裒”， 读xiòu， 袂也。）《说文解字（五）》曰：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。象人两裒舞形，与工同意。”又曰：“工，巧饰也，象人有规矩也，与巫同意。”显然，这个“巫”是按照一定的模式（程式）化起装来进行表演的，她“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版第241—242页、第6 页。着重号为引者所加。“裒”，读 xiòu，袂也。）既可扮演神的形象，也可扮演迎神者的形象。这就是最古老的戏剧演员。这个演员不仅有华丽的服饰，而且一定要打脸子的。我认为，“巫”留给中国古典戏曲的最强有力的一个文化遗传基因，就是“做假”，即对于“非人化”、“反自然”意向的神话式文化的认同，叫人在虚假仪式的形式主义之下以纯主观的想象实现超自然、超现实的幻想。“巫”的这一文化遗传基因形成了戏曲脸谱的“非人化”、“反自然”倾向：第一，用人造的“假面”来掩盖人物的真面，这不仅使观众看不到舞台上自然本真的人，听不到自然本真的语言，更无法观照活生生的自然本真的生活。第二，以笼统抽象的“类型化”取代有血有肉的人物的个性，人的丰富复杂的个性生命被消解在舞台上的“权力话语”之中，只剩下模式化了的“忠”、“奸”，“善”、“恶”，“正”、“邪”，“好”、“坏”之分。第三，脸谱是一种神话的形式，它将隐含了意识形态指向的历史现实矫饰为“自然法则”。这样，它将真人的形象与真实的生活与观众隔开，将人的审美指向与生活评价引向了一个虚幻的世界，在这个“世界”里观众只能接受“巫”——编戏人与演戏人以脸谱化模式表现出来的主观的“褒贬”，而失去了（或者说被麻痹了）对现实生活的感受力与批判力。中国古典戏曲的脸谱化模式所形成的仪式性、虚假性、游戏性，作为一种艺术的规则，是可以备此一格的，但如果作为生活的原则，就很成问题了。试想一个民族，如果大家都带着脸谱／面具来行动，生活在一个虚假的世界里，那是多么可怕、可悲的一件事。“巫”的文化遗传不仅积淀在戏剧里，也直接影响了国人的生活。鲁迅有感于此，曾说中国国民性的弱点之一就是大家都在“做戏”，中国是一个“文字的游戏国”。他对京剧也颇反感，说自己与它“精神上早已一在天之南一在地之北了”。（注：鲁迅：《社戏》（1922年），《鲁迅全集》第 1卷，人民文学出版社1957年版第 141页。）这大抵也是由于脸谱化模式使得有着严谨而深刻的理性原则与现实主义精神的鲁迅觉得自己“在这里不适于生存”。（注： 鲁迅：《社戏》（1922年），《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版第141页。）
1840年鸦片战争以后，中国这个封闭的封建帝国的大门被打开了。西方文化以“强势文化”的锋芒向中国正处于衰微之中的“弱势文化”发起了挑战。中国文化只有在应战中求得生机，也就是说，除了在应战中开始自身的改革，别无他路。作为文化之重要组成部分的戏剧，当然也就必须选择接受挑战、改革求变的道路。最先敏感到这一历史趋势的文化先驱者们起而为之呼吁。较有代表性的是鲁迅的声音：“意者文化常进于幽深，人心不安于固定……明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”（注：鲁迅：《文化偏至论》（1907年），《鲁迅全集》第1卷， 人民文学出版社1957年版第192—193页。）值得特别指出的是，面对西方文化的挑战，在中国有两种截然对立的路线：一是清朝封建统治者的路线，他们的做法是对西方先进的文化“分而治之”，即在物质上用之，在精神上拒之，这条路线影响深远，一直阻碍着中国的现代化进程。另一条路线是一些文化先驱者们所主张的，即在物质方面的现代化的同时，着重解决人的现代化也就是人的思想精神的现代化问题。鲁迅在这里讲的“国人之自觉至，个性张”的“人国”之建立，就是属于这条路线的。在鲁迅说这番话的十多年后，梁启超提出了文化进化“三步论”：第一步，从“器物”上学习；第二步，从“制度”上学习；第三步，从“文化根本”上学习，“要求全人格的觉悟”。（注：梁启超：《五十年中国进化概论》（1922年），《梁启超文选》（下），夏晓红编，中国广播电视出版社1992年版第532—533页。）这第三步正是迈向鲁迅所倡导的“人国”目标。鲁迅认为，“生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”（注：鲁迅：《文化偏至论》（1907年），《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社 1957年版第192—193页。）用今天的话说，就是尊重个性，解放思想，培养具有现代精神的人。中国现代文化启蒙运动，是在反帝反封建、追求独立自强的民族民主政治运动推动或引发下开展起来的。这决定了文化启蒙运动的复杂性与曲折性。但不管怎么说，作为文化之重要部门的戏剧，在现代化的大背景下，必然会剥下脸谱，直面人生，表现人的个性，推动思想解放，以担负起批判现实与文化启蒙的新的历史使命。
时代在召唤一种新的戏剧的出现。这种历史的要求首先在传统戏曲内部引起了“改良”的骚动。汪笑侬的改良京剧虽然还没有把脸谱剥下来，但以他自己改编演出的新京剧《哭祖庙》、《六军怒》、《党人碑》、《桃花扇》等，“发挥他个人的感时伤势的心怀而对观众为‘发聋振聩’的呼号”，（注：洪深：《中国新文学大系·戏剧集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版第12页。）大大拉近了观众与现实人生的距离。他和上海新舞台的潘月樵、夏月润等有革新思想的京剧演员合作推出的一些批判时政的“时装新戏”（如《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》等），虽未脱离传统戏曲脸谱化的总体格局，但究竟还是穿起了生活化的“时装”，用了真实的布景，剥下了多年相传的脸谱，表现了鲜明的现实针对性，“那戏的性质，不知不觉地，趋于写实一途了”。（注：洪深： 《中国新文学大系·戏剧集导言》， 上海良友图书印刷公司1935年版第12页。）这些改革为中国戏剧由古典时期转向现代时期做了初步的准备。不过，历史地看，第一个向着戏剧的现代化努力，做出消解脸谱、面向现实的大胆实验的，是最早接触了西方戏剧文化的一批上海的学生。学生演剧是我国戏剧进入现代化时期的关键的一步。我与陈白尘主编的《中国现代戏剧史稿》一书（中国戏剧出版社1989年出版）之所以把起点定在1899年，就是因为在这一年的12月，“上海基督教约翰书院创始演剧，徐汇公学踵而效之”。（注：朱双云：《新剧史·春秋》，上海新剧小说社1914年版第1页。 ）这里所说的“创始演剧”，当然是指的一种现代的、新型的戏剧。这样的演出，与沾沾于板眼音节的陈腐旧剧相对立，“领导标新，为风俗人心计”。（注：朱双云：《新剧史·春秋》，上海新剧小说社1914年版第1页。 ）值得注意的是，学生们在以外语演出西方故事的同时，还演出了一出自己编排的、写中国事、用中国话演的“时事新戏”。这出新戏叫《官场丑史》，讽刺一个官迷心窍的土财主。演员登台演出，穿生活化的时装，既无戏曲的“唱工”，也无戏曲的台步、身段等“做工”，自然也不会有传统的脸谱，这就开始趋向现代戏剧的散文化、生活化、写实化了。（注：汪优游（仲贤）：《我的俳优生活》，《社会月报》第1卷第1—3、5期（1934年）。）这是了不起的历史性的一步。中国从“巫”以来形成的脸谱化体系的真正消解就是从这里开始的。长期以来，人们有一种误解，以为从传统戏曲到现代话剧的转变，关键就是“唱”的取消，或者说是以“话”取代了“唱”。这是非常表面化、简单化的观察所致。传统戏曲里本来就有只“说”不“唱”的剧目（如昆曲《鲛绡记·写状》等），但其说白与表演均被纳入了脸谱化体系所要求的程式之中，与现代话剧毫不相干。反过来说，现代话剧也有带唱的成功之作（如田汉的《回春之曲》、《关汉卿》等），但它的“唱”是被纳入非脸谱化的即散文化、生活化、写实化的现代戏剧体系之中，与传统戏曲的“唱”也完全不是一回事了。1928年，田汉、洪深等人将1899年以来形成的现代戏剧——“新剧”改称“话剧”，是因为当时认为所谓的“新剧”也有没落与陈旧的可能（如“文明新戏”的没落），而所谓“旧剧”（即传统戏曲）也应改革创新以适应现代社会之要求，故不宜简单地以“新”与“旧”来看传统戏曲与现代戏剧。这在当时是颇有道理的。但现在站在回顾这一百年中国戏剧现代化历程的角度来看，“话剧”这一名称实在是有很大的局限性的，因为它难以涵盖这一概念的应有之义，也难以与世界戏剧接轨（西方东方各国均无“话剧”这一概念）。
在学生演剧基础上发展起来的“文明新戏”，在进一步消解脸谱体系，将戏剧拉近社会人生，推进中国戏剧的现代化进程方面，也是立下了不可磨灭的历史功劳的。尽管人们将1907年春柳社在东京演出“文明新戏”视为中国现代话剧史之开端并不准确，但这说明了它在中国现代戏剧史上的重大影响。它演出的剧本《黑奴吁天录》是中国新型现代戏剧的第一个创作剧本。但是，由于“文明新戏”在注重戏剧之物质外壳的现代化的同时，相对忽视了戏剧之精神内涵的现代化，它的文化启蒙精神与科学理性原则相对薄弱。这样，尽管它曾乘着民族民主革命之政治浪潮，创造过一度的辉煌，但它也随着政治形势之逆转而萎缩，最后又被商品化形势所压垮。因此，消解脸谱体系的进化过程在“文明新戏”中遭到阻隔、中断、扭曲与变异。如果说“春柳”派的“文明新戏”还多少在沿着戏剧艺术进化的路子，在消解脸谱、表现人生、塑造人物个性方面有些进步与贡献的话，那么“进化团”派的“文明新戏”在强化政治宣传的同时，却在戏剧艺术上进步不大。它不仅沿用着“生”、“旦”、“丑”的脸谱化脚色体系，而且还在重构着看不见的脸谱，拉着已迈入现代化时期的中国戏剧走回头路。早期新剧领袖人物之一汪仲贤在批评脸谱化旧剧“观者取其悦目，演者全以假出之”的同时，强调“演新剧者须事事求合情理”，要“以真情出之”，既然“求真”，就不能有“五颜六色之面目（即脸谱）。”（注：汪仲贤：《新剧丛谈》，见朱双云：《新剧史·杂俎》，上海新剧小说社1914年版第30页。）但“文明新戏”，第一由于政治化，宣传第一，第二由于政治退潮后的商品化，营业第一，第三由于剧人之文化素质大都偏低（目不识丁者大有人在），知识分子退位，现代意识缺席，它没能实现汪仲贤关于求真与消解脸谱这样的关系到戏剧之真正现代化的美学要求。真正实现汪仲贤这一要求的（也是戏剧艺术史的要求），是在文化素质与戏剧观念上大大高于以上海为中心的“文明新戏”的南开学校新剧团这一崛起于北方的学生演剧团体。在这里，上述“文明新戏”的三大毛病是没有的。他们不仅在戏剧的物质层面上（如舞台布景、服装设计等）接受了西方戏剧文化的影响，而且在戏剧的精神层面上具有较强的文化启蒙意识与对现实社会的文化批判意识。这样，他们必然在戏剧的形态上消解“做假”、“仪式”、“游戏”，消解脸谱，使戏剧直接面对现实人生。他们创作演出的一系列新剧如《一文钱》、《一念差》、《新村正》等，在消解脸谱、真实反映人生、塑造人物个性、灌输现代意识方面，已经大大超越了“文明新戏”。当时该剧团成员周恩来著文指出：“吾校新剧……于潮流中已占有写实剧中之写实主义。”（注：周恩来：《吾校新剧观》（1916年），《南开话剧运动史料（1909—1922）》，天津南开大学出版社1984年版“话剧理论”部分第7页。 ）这是符合事实的。在谈到《新村正》的非脸谱化的现实主义倾向时，当时就有人指出：“《新村正》把社会上的一切罪恶，一切痛苦，都完完全全的表现出来，绝没有一点修饰，这就是重实际。编剧的人，用冷静的头脑，精细的眼光，去观察社会，将它的事实一桩一桩的写下来，让人去细想，自己不加一点批评，这就是客观的批评。”（注：高秉庸：《南开的新剧》，南开《校风》16周年纪念号特刊（1920年10月）。）因此，当时著名戏剧家宋春舫把该剧归入易卜生的现实主义社会问题剧一类。胡适也很喜欢这部戏（注：胡适说：“新编的一本《新村正》，颇有新剧的意味……以我个人所知，这个新剧团要算中国顶好的了。”见胡适与TFC 关于《论译戏剧》的通信，载《新青年》第6卷第3号（1919年3月）。 ）， 因为他是“易卜生主义”的积极鼓吹者。
在中国戏剧消解脸谱、直面人生、探索现代化道路的历史进程中，从“五四”前后到40年代初期这20多年，是一个非常重要的历史时期。如果以几部有代表性的戏剧作品为“坐标”的话，就是从《新村正》（1918年，张彭春）、《终身大事》（1919年，胡适），中经《名优之死》（1929年，田汉）、《雷雨》（1934年，曹禺）、《上海屋檐下》（1 937年，夏衍），到《北京人》（1940年，曹禺）、 《风雪夜归人》（1942年，吴祖光）、《青春》（1944年，李健吾）。在这20多年当中，中国戏剧比较成功地完成了现代化转型，真正消解了从“巫”以来形成的脸谱化体系。从此，中国戏剧的现代性以话剧为代表得以确立——不仅戏剧的物质外壳完成了现代化建构，戏剧的精神内涵也呈现出现代性的特征：充分表现了以民主主义、人道主义为基本内容的启蒙主义思想，表现了中国现代人个性意识的觉醒。这一时期，戏剧思潮的斗争就是中国式的“易卜生主义”与“脸谱主义”的斗争。集中到一点就是，前者“求真”，后者“做假”。在中国戏剧现代化的历程中曾吸收了西方戏剧文化。其中影响最大的就是易卜生与“易卜生主义”。恩格斯曾经指出，挪威在19世纪末叶的20年中所出现的文学繁荣，在同期之内“除了俄国以外没有一个国家能与之媲美……他们创作的东西要比其他的人所创作的多得多，而且他们还给包括德国文学在内的其他各国的文学打上了他们的印记。”（注：恩格斯致保·恩斯特信（1890年6月5日），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版第472—474页。 ）无疑，中国现代文学与戏剧，也深深地被打上了易卜生的“印记”。恩格斯还曾进一步分析道：挪威文学之繁荣得力于“好几个世纪以来都是正常的社会状态”，“挪威的农民从来都不是农奴……小资产者是自由农民之子，在这种情况下，他们比起堕落的德国小市民来是真正的人”，因而在易卜生戏剧所反映的世界里，“人们还有自己的性格以及首创的和独立的精神”。（注：恩格斯致保·恩斯特信（1890年6月5日），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版第472—474页。 ）“五四”时期，易卜生随着文化启蒙与个性解放的浪潮被介绍到中国，他的充分体现着“易卜生主义”的戏剧作品如《社会支柱》、《玩偶之家》（又译《娜拉》或《傀儡家庭》）、《群鬼》、《人民公敌》（又译《国民公敌》）等也在方法上、精神上对中国现代戏剧发生了巨大而深远的影响。“易卜生主义”一旦与中国文化革新的实践相结合，就从以下四个方面促成了“脸谱主义”的解体，大大推动了中国戏剧现代化的进程：
第一，对社会现实的批判精神。以清醒的头脑、明亮的眼睛看取社会人生，敢于面对血淋淋的现实，揭掉一切人间的瞒和骗的假面，然后才谈得上探索前进之路。胡适在《易卜生主义》一文中指出：“易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是‘易卜生主义’。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。”（注：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司，1935年版第188—189页。）这些思想正可引起中国先进知识分子的强烈共鸣。正如鲁迅所说，他们有感于“易卜生敢于攻击社会，敢于独战多数”，虽然“觉到悲凉，然而意气是壮盛的”。（注：鲁迅：《〈奔流〉编校后记·三》（1928年），《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版第164页。）
第二，思想解放、个性解放。当时中国文化启蒙运动的核心，就是尊重和发展人的个性，解除两千多年来的封建礼教对人的思想与个性的束缚。不论是代表资产阶级的国民党还是代表工人阶级、农民阶级的共产党，在这一点上暂时还是一致的。“发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任……若不如此，决不能造出自己独立的人格。”（注：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司，1935年版第190—191页。）易卜生剧作中所表现的这种思想，被这一时期中国的剧作家们所吸收，立即像酵母一般催发了中国戏剧摆脱“脸谱主义”的现代化转型。
第三，具有独立个性与人格之“真正的人”（即现代人）对戏剧的基本要求：人在精神领域里的对话。易卜生尽管十分关注社会现实，但他决不使自己的艺术创作成为政治的工具。当有人称赞他的《玩偶之家》支持了妇女解放运动时，他却说：“我作那脚本，并不是那种意思。我不过作诗而已。”（注：转引自田汉：《艺术与社会》（1923年），《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1983年版第86页。）他早在1874年就宣称：“近十年我所写的，全部是十年来我精神生活的感受。”（注：转引自约翰·加斯纳：《剧作家论剧作·导论》，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版第8页， 着重号为引者所加。）中国传统戏曲所表现的多是人在政治、伦理层面上的对话，成为“载道”、“教化”的工具，距离现实生活的“真”与人之精神的“深”都很远。这正是戏剧的现代化所要革除的旧习。上文中提到的曹禺等人的剧作，就是追求一种“精神领域里的对话”，它们消解了脸谱，塑造了具有个性特征的“真正的人”的形象。
第四，戏剧形态的散文化与戏剧文学性的加强。中国传统的脸谱化的戏曲，其艺术形态是由“乐”发展来的、以“乐”为本位的“曲”的演唱，局限了新思想与新个性的表现。而且它在发展到清代末叶的京剧之时，文学退位、作家退位、知识分子退位，成了以表演为核心的“技艺”，成了无思想、无意识的“玩艺儿”。到了“五四”时期，在批判传统旧剧的基础上，掀起了“易卜生热”，其内容之一便是对戏剧之散文化与文学性的追求。 正如鲁迅所指出的：“何以大家偏要选出Ibsen（易卜生）来呢？……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学的地位，要以白话来兴散文剧。”（注：鲁迅：《〈奔流〉编校后记·三》（1928年），《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981 年版第164页。）“五四”先驱者对脸谱化旧剧的批判那样激烈， 正是为了“造成一个使新生命得能诞生的机运”。（注：鲁迅：《〈出了象牙之塔〉后记》（1925年），《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1957年版第373页。）于是， 中国戏剧的“新生命”就在中国式“易卜生主义”的呼唤声中诞生了。
中国戏剧的现代化运动得力于在本世纪初发端的文化启蒙运动，文化启蒙运动则是因为受到以自强救国为核心的民族民主革命的政治要求的激发而兴起的。“启蒙”、“救亡”本为同根所生，而且方向一致。显然，没有民族民主革命的政治，便不会有戏剧的现代化运动。然而正可谓“成也萧何，败也萧何”——到了政治革命发展到一定阶段上，文化启蒙变成了简单的“政治导向”型启蒙，深层的理性原则被代之以直接的政治诉求，它要求艺术做它忠实的“奴仆”（即“工具”与“武器”），使艺术高度政治化，这就又阻滞或扭曲了中国戏剧现代化的进程，致使被消解的脸谱又在逐渐地重构起来。高尔基说过：政治斗争“在唤起人们的美好情感的同时，也唤起了愚昧的本能。”“所有人身上可以列出来的坏东西”（如敌意、不信任、说谎、诽谤、虚荣心、不尊重个性等）“正是在政治斗争的土壤中特别明显和大量地滋长。”“政治和宗教把人们分裂成一个个单独的集团，而艺术则揭示出人所具有的全人类的特性，把我们连接在一起。”（注：高尔基：《不合时宜的思想》，余一中、董晓译，作家出版社1998年版第73—74页，着重号为引者所加。）这颇似中国古代哲人的“礼乐异同论”。“礼者，伪也”，不是出自人的内心的要求，而是为了维持某种等级与伦理而人为强做出来的；“乐者，人情之不可免也”，艺术是人之内心情感的表现。因此，“乐和同，礼别异”，艺术把人“连接在一起”，礼制则把人“分裂成一个个单独的集团”。“礼”讲的是仪式而非真情，故与脸谱主义相通。当尖锐的不可调和的政治斗争要求艺术做它的驯服工具时，艺术便不可避免地被高度政治化。中国现代戏剧被政治化的结果，就是上述具有中国特色的“易卜生主义”四项内容的被否定与消解，就是以非人化、反自然、反真实为特征的脸谱主义的复活与重构。所谓“复活与重构”，并不是说现代戏剧舞台上的角色重又打上了生、旦、净、末、丑的脸子，而是指一种看不见的脸谱把人物简单化、类型化，消解了人的个性，也就是说，那种体现着现代人在精神领域里的对话的“真正的人”或曰“真人”的形象从舞台上消失了。精神领域里的对话被代之以政治层面上的对话，知识分子关于文化启蒙的思考基本上被急迫的现实政治斗争所遏制以至取消了。
在中国现代史上，国共两党经历了两次合作与两次分裂，中国人民经受了八年抗日战争和三次计30年之久的国内战争的苦难。这样的背景必然强化了政治斗争与人们的政治意识，这本来也是很自然的事。国民党当权时，曾极力要使戏剧政治化，但他们遭到了具有启蒙主义与民主主义倾向的知识分子的抵制，没有取得多大成效。如1929年田汉带着他的南国社到首都南京演出，国民党中宣部长戴季陶拉他为“党国”的政治服务，当面遭到拒绝——田汉说：“‘为人生’却未必要‘为政治’。政治为保守的，保持现状的，很迟疑的。而艺术乃同情民众，为民众，代表民众的……艺术是灵魂的飞跃，jump of soul，是偏于理想的”。（注：转引自董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社 1996 年版第335—336页。）国民党败退到台湾后提倡的“反共抗俄剧”是为政治服务的戏剧，但这种脸谱化的政治宣传剧很快就遭到了一批具有现代意识的知识分子的反对，不久就被知识分子掀起的“小剧场戏剧”运动彻底冲垮了。但是，由于大批进步的文化人（包括戏剧家）都以国家民族利益为重，不满于国民党的腐败与一党专政，从20年代末30年代初开始，他们在国共两党的斗争中投向了共产党一边，这就使得共产党在使艺术的政治化方面取得了极大的成功。30年代的左翼戏剧是如此，40年代的解放区戏剧与建国后前30年的当代戏剧更是如此。连曹禺这样“易卜生主义”极强、戏剧艺术本位意识甚浓、创作了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这样的现代戏剧经典之作的伟大剧作家，也不可避免地创作了《黑字二十八》（1938年）、《蜕变》（1939年）、《明朗的天》（1954年）、《胆剑篇》（1961年）、《王昭君》（1978年）这样一些由于 “为政治服务”而多少染上脸谱主义的戏剧作品。 尤其是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，解放区戏剧可以说完成了彻底的政治化（甚至是军事化）嬗变。在这一嬗变之中，中国式的农民美学思想得到了肯定与提升，并与传统的民间审美习俗相结合，催生了一大批具有清新刚健之风的农民戏剧作品。这种作品当然是脸谱化的，其中的人物（主要是农民或穿了军装的农民）出现在舞台上，均不外英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物四个“行当”，不管多少角色，也均不外这四种脸谱。这种戏剧在战时环境下曾发挥过积极的“战斗作用”。但是，当把这种“战斗”的要求推行到当时的国统区，或者延续到建国后的和平建设时期，其政治化、脸谱化的局限性或曰对戏剧现代化进程的阻滞与扭曲，就暴露出来了。1944年和1945年，何其芳两次从延安到重庆，以《讲话》的精神批评国统区的进步戏剧，以“政治标准第一”的原则衡量作品的高低，在今天看来，简直达到了指鹿为马、美丑不辨、荒谬绝伦的程度。例如，夏衍这位政治性很强的老资格左翼剧作家，在总结了左翼戏剧政治化的教训之后，在创作上发生了以《上海屋檐下》为标志的转变，其作品的思想性、艺术性明显提高并与戏剧之现代性要求挂上了钩。知识分子的命运成为他关注的一个重点。在这一转变之后创作的《芳草天涯》（1945年）是一部描写知识分子婚姻爱情问题的优秀剧作，正如易卜生所说，是表现作者“精神生活的感受”的。但当时重庆文艺界学习《讲话》、整顿文艺思想，严厉批评了夏衍此剧的“非政治的倾向”。何其芳则发表《评〈芳草天涯〉》一文，指责夏衍太看重了知识分子以及他们的感情生活。何其芳说：“知识分子，最重要的问题是在政治上觉悟”以及“思想上改造”，至于他们的婚姻恋爱问题并不重要，只要“政治上已经觉悟，思想上又经过了相当的改造，处理这种私人生活的问题也并没有什么太困难。”何其芳认为剧作者“宣传个人的爱情或者幸福是很神圣很重要”（注：何其芳：《关于现实主义》，上海文艺出版社1959年版。）简直是大逆不道的事。何其芳也以同样的“政治标准”，在《关于〈家〉》一文中用十分真诚的语言批评了曹禺的《家》对爱情的过于偏重的描写。（注：何其芳：《关于现实主义》，上海文艺出版社1959年版。）这种把个人、个性与集团的“阶级斗争”对立起来并以后者否定前者的思想，明显地说明了“五四”文化启蒙路线被拿起枪的农民毫不可惜地丢弃了，血淋淋的政治压倒了文化。戏剧上代表现代性要求的中国式“易卜生主义”必然要让位给非人化、非个性化的新的“脸谱主义”。至于建国之后戏剧政治化的消极影响，就更是一个不争的事实了。十月革命之后不到一年，高尔基说：“知识分子应当重新担负起精神上医治人民的伟大工作……但是为了取得这项工作的成功，应当放弃党的宗派主义，应当明白，只用政治是培养不出‘新人’的，走把方法变成教条的路，我们就不能为真理服务，而只是在扩大极其有害的，涣散我们力量的迷误。”（注：高尔基：《不合时宜的思想》，余一中、董晓译，作家出版社1998年版第 119页，着重号为引者所加。）从1942年到1978年这30多年，中国戏剧推出过不少有战斗性的作品，但它的现代化进程不断遭到阻滞与扭曲。30年代末开始的关于戏剧的民族化的讨论，常常被引向民族主义复古道路上去，鼓吹所谓“民族化”就是把“五四”以来戏剧消解“脸谱主义”的现代化方向“转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来”，把形式地学习传统戏曲“结构故事的方法，处理人物的方法，对话和性格典型表里相映的方法”，以及“演技和导演方法”等，视为话剧民族化的主要途径（注：转引自陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版第439—440页。）。一句话，就是从中国式的“易卜生主义”转回到传统的“脸谱主义”上去。所谓“大众化”，在30年代左翼戏剧运动中还有一定积极意义。到了40年代之后，就常常成为反文化启蒙、反知识分子、反现代意识的新蒙昧主义的代名词——启蒙者变成了“受教育”与“被改造”的人。曹禺在50年代重写《雷雨》的惨败，便是这种新蒙昧主义的结果。在40年代初至70年代，中国戏剧高度政治化，重振脸谱的“魅力”，现代性明显消退。只有像《茶馆》、《关汉卿》、《布谷鸟又叫了》、《同甘共苦》等少数几出戏保有现代戏剧非脸谱化的“本体”，但它们大都受到了批判。
这30多年，最大的戏剧事件是“革命样板戏”的兴起。这一事件发生在“文革”当中决非偶然，当其事者选中了京剧这一形式，亦决非偶然。“样板戏”把戏剧的政治化推向了极致。“文革”的核心精神是反人性、反文化、反知识，是封建的文化专制主义（或曰封建的法西斯主义），它借助政治“唤起了愚昧的本能”，把中国国民性中一切最坏的东西（如鲁迅所说的“吃人”哲学、说谎瞒骗、“文字的游戏国”——人人都在“演戏”与“看戏”等等）都调动起来了。尤其是那种借助偶像崇拜的“仪式”，在迷狂状态中把纯主观的意志付诸“实现”的活动方式，与古代的“巫”在文化上是紧密相连的。“巫”的“脸谱主义”在中国传统戏曲中的最后“辉煌”——京剧中得到了继承与发展。尽管从清末汪笑侬的“京剧改良”到抗日以来田汉领导的“京剧改革”，曾力图从内容与形式上给京剧注入符合现代性要求的新精神，也相对弱化了京剧的脸谱体系，但他们不可能根本扭转“巫”的文化传统。真正以崭新的现代启蒙主义与民主主义精神与现代戏剧新观念把“巫”的脸谱体系从中国戏剧舞台上赶了下去的，唯有代表着中国戏剧之现代化的话剧。因此，江青们自然不要话剧，而是去占领京剧这块清朝皇帝喜欢过、任何统治者都不反感、“愚民”亦乐于接受、便于推行权势者意志的“阵地”。从某种意义上说，京剧是权势者“与民同乐”的艺术，话剧是知识者启民之蒙的艺术。“文革”的鼓吹者承认：“革命样板戏直接地为无产阶级文化大革命制造了革命的舆论”。（注：初澜：《中国革命历史的壮丽画卷》，《红旗》1974年第1期。 ）“样板戏”的诞生与它对戏剧舞台的独霸，标志着中国戏剧现代化进程的中断，这从以下三点可以看得非常清楚——
一、“样板戏”虽然也叫“现代戏”，但它只在“器物”的层面上吸收西方文化而追求所谓“现代性”，在文化层面与精神层面上，它是完全反现代性的。这就是本文在前面所指出的，它对西方文化所采取的是清朝封建统治者“在物质上用之，在精神上拒之”的分割术。“样板戏”的物质外壳——舞台布景、音乐设计、灯光、服装等，基本上是“西化”的，如交响乐的音乐结构，黑管、提琴、洋号等西洋乐器的使用等。但它的“核心精神”则是对“五四”以来现代意识（包括科学、民主以至科学社会主义的精神）的根本背叛与彻底否定。“样板戏”充满了打着“马克思主义”与“社会主义”旗号的封建血统论、门阀等级意识以及宗教般的现代迷信与“以阶级斗争为纲”的政治说教等等。当事过境迁，不识“文革”为啥滋味的当代青年人用卡拉OK唱起“样板戏”选段之时，他们只不过在“器物”层面上取乐而已。而有些“有政治头脑”的人出来重新肯定“样板戏”的价值，则是因为他们留恋历史的昨天，内心世界里还有一片极左的地盘。
二、“样板戏”的“三突出”、“主题先行”、“题材决定论”、“根本任务论”（即塑造无产阶级英雄人物是根本任务）等，从创作理论上完全背叛了“五四”以来我国现代戏剧的现实主义传统，把戏剧的政治化引向极端，从而完全恢复了已被戏剧现代化消解了的传统戏曲的“脸谱主义”。“样板戏”里的一些主要英雄人物如李玉和（《红灯记》）、郭建光（《沙家浜》）、杨子荣（《智取威虎山》）、严伟才（《奇袭白虎团》）等，都是一个脸谱，并无鲜明的人物个性特征。如果这些是“生”的话，那么方海珍（《海港》）、柯湘（《杜鹃山》）、江水英（《龙江颂》）则是几个“旦”，也是同一个脸谱。《沙家浜》的戏剧性本来就是从地下斗争中提炼出来的，阿庆嫂当然是主要人物，但为了“政治”可以扭曲为表现武装斗争，最后从正面打进去（这应是另一出戏的任务），郭建光成为主要英雄。此为“政治性”取代“戏剧性”的典型一例。
三、“样板戏”里展开的是人在政治层面的对话，丝毫不涉及人的精神领域和情感世界。一张张看不见的脸谱把“真人”的面目掩盖了起来。人的个性的解放、发展及其尊严已荡然无存，人只是“无产阶级专政”或“革命斗争”机器上的一个齿轮和螺丝钉。谁是这部“机器”的驾驶者呢？据说是“人民”。但我们在“文革”中看不到人民如何行使自己“主人”的权力，倒是公仆“四人帮”在倒行逆施。这就是“巫”式的欺骗性。这样，“样板戏”就具有了“新蒙昧主义”与“新愚民政策”的特征，这不是与戏剧的现代化进程根本对立的吗？
中国戏剧的现代化进程得以重续，是1979年以来的这20年。在这个所谓历史“新时期”的开端，出现了《丹心谱》、《报春花》、《权与法》、《假如我是真的》等一批社会问题剧，与“五四”时期的“易卜生主义”遥相呼应，重在揭露现实问题，引起社会的重视并采取疗救的措施。这些话剧的共同特点是真实，它们又一次对重构过的脸谱进行了消解，敢于直面人生，大胆质询。像沙叶新等人创作的《假如我是真的》，尖锐地指出了官僚特权与腐败问题。尽管它遭到了压制，但以后的历史事实越加证明了它的现实主义精神的深刻性。事隔20年，沙叶新提到此剧时说：“这和如今揭露出的大案要案相比实在是小巫见大巫……假如当初对《假如我是真的》不是禁止而是支持，也许如今干部的腐化就不至于如此严重了。”（注：沙叶新：《自由的笑声》，上海学林出版社1999年版第78页。）80年代的一批话剧，如《狗儿爷涅槃》（锦云）、《桑树坪纪事》（陈子度等）、《红白喜事》（魏敏等）等，把社会问题的揭示上升到文化问题的反思，由政治、伦理层面的对话上升到人的精神层面的对话，其人物描写也更抓住了独特的个性，在这里，脸谱主义又一次被完全消解，我们在舞台上又看到了活生生的人。但是，艺术与政治的冲突仍在新的形式下继续着。脸谱主义以两种途径在重构。一是以高行健为代表的一批现代派探索者的复古主义，以“玩形式”逃避政治上的恐惧心理与现实生活的矛盾。尽管他在艺术探索上的贡献是值得肯定的，但是，他声称要回到京剧的传统，强化表演，削弱文学，在《野人》一剧中恢复了“巫”的仪式性，人物全无个性，结果是以丰富多样的舞台表演掩盖了戏剧核心精神的苍白与贫乏。另一种重构脸谱的途径是：由一些文化领导部门直接“抓”出一些所谓的“主旋律”戏剧，这些作品仍然赓续着过去“为政治服务”的路线。90年代一批表现英雄模范人物先进事迹的戏剧，大都是脸谱化的作品。这种戏剧没有观众，一般在公演、得奖之后就寿终正寝了。
总之，20世纪中国戏剧完成了从古典到现代的转型，在戏剧之现代化方面取得了很大成就。但由于戏剧艺术被高度政治化，现代化的历程呈现曲折复杂的状态。在这一过程中，脸谱也经历着消解——重构——再消解——再重构的演化过程。百年中国戏剧，由于不断地被政治化、工具化，由于知识分子在这一领域的退位与缺席（被奉为“国剧”的京剧是皇帝与艺人的“玩艺儿”。话剧本是知识分子的艺术天地，但它因此而屡被斥责，直至叫“工农兵”来改造），不仅具有真正现代性的好作品不多，深刻而成系统的戏剧理论更是未曾出现。这一百年当中，在戏剧理论上，我们除了唱唱祖宗的“老调子”（也是十分贫乏的），就是照搬西方的成说，而我们自己，却没有创造出任何有价值的学说。我们将带着这个遗憾进入下一个世纪，而下一个世纪的戏剧大概不会再有这样的遗憾吧。
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