【中外文艺理论研究】
［栏目主持人］ 中国社会科学院文学所丁国旗研究员
［主持人语］ 本期刊发的两篇文章都与“视觉”有关。王大桥、漆飞的文章《视觉政治：当代法国左翼的美学问题》关注的是更加形而上的当代法国左翼哲学家对视觉的美学思考问题，而陈阳、洛祯的《戏曲电影：中国电影学派的重要形式探索——从〈杨门女将〉看戏曲与电影的形式互鉴及美学效果》一文关注的则是艺术现象层面上中国戏曲与电影结合的形式探索问题。在王文看来，当代法国左翼哲学界对视觉的美学审视主要从四个方面展开，包括观看的政治、视觉表征系统与图像生产、视觉的表达机制以及视觉政治的影像化表达等。作者在层层分析中，揭示出了视觉政治在法国发生的新动向。而陈文则认为，戏曲电影是中国电影独有的类型，是戏曲与电影技术的结合，其中戏曲的虚与电影的实的结合以及写意与写实关系的处理构成戏曲电影的关键。论文以《杨门女将》为个案，详细而透辟地分析了电影技术对戏曲的改造，以及两种艺术门类互相融合和借鉴所产生的、作为单一门类所无法产生的美学效果。虽然本期的两篇文章有一定的关联性，都是美学研究文章，但二者却有着较为明显的差异。王文旨在对西方美学的最新发展进行观照，陈文却意在对中国戏曲电影特质进行探索，这在一定程度上表征了目前我国学界美学研究的两种方向：一是对西方要采取“拿来主义”的态度，这就需要以充分了解其理论脉络渊源等为前提，所以王文重在对西方美学观念的爬梳与分析；二是对中国则强调其本土性的创新创造，强调其自主性特征，所以陈文重在通过对戏曲电影特质的分析，进而探究中国电影学派在民族化形式方面的尝试。其实美学理论研究与艺术门类研究从来都是相辅相成、相互佐证的，而就这两篇文章而言，它们放在一起刊发的价值似乎还在于，在今天，中西美学与艺术之间的深度融合已经开始。
视觉政治：当代法国左翼的美学问题
王大桥，漆 飞
（兰州大学文学院，甘肃兰州730000）
［摘 要］ 视觉政治作为当代感觉政治/感知政治中的重要一维，无论是主观感觉的构成结构还是感知方式的表达，都彰显着社会性的生成因素与政治性的运作机制。基于当代法国左翼美学思想的叠合性及其理论的内部差异，其视觉政治研究呈现出不同的理论旨趣。以五月风暴为时间节点，展开阿尔都塞以降当代法国左翼思想家关于视觉、图像与意识形态等方面的美学问题研究，呈现为观看的政治、视觉表征系统与图像生产、视觉的表达机制以及视觉政治的影像化表达等四个维度的问题式探究。
［关键词］ 视觉政治；当代美学；法国左翼
当代美学不断地向社会文化领域渗透和扩展，政治、意识形态、经济、伦理、技术、日常生活等诸多跨学科问题与美学问题交叠共生，共同构成当代美学研究的问题域。当代美学理论、艺术理论、文学理论和文化理论呈现出跨学科、多领域与多范式的研究倾向，美学的社会化、科学化研究成为主导范型，美学不再是单一的学科性话语。当代美学发展的基本方向和前沿性问题域不断转换，其中政治转向是其中值得关注的重要议题。当代法国左翼思想家有力地推动了美学政治或政治美学的理论发展，自五月风暴以降向感知/感性经验场域和生命政治现场的回归成为当代法国左翼关于“视觉政治”论题的逻辑起点。以萨特、拉康、梅洛-庞蒂、居伊·德波、鲍德里亚、德勒兹、朗西埃、巴迪欧等人为核心，共同组成了法国独特的美学思想星丛并相继形成了现象学的马克思主义、精神分析的马克思主义和结构主义的马克思主义等具有浓厚政治底色的思想理论，致力于把“感觉”从抽象的形而上学禁锢中解放出来，强调感觉的社会生成因素，在视觉和图像问题中讨论微观政治的具体展开方式和运行机制。法国左翼对图像、视觉和视觉性问题的总体性关注延续了西方马克思传统对政治与艺术/美学关系一以贯之的研究思路。政治维度的切入、视觉和视觉性问题的在场以及对现代性/后现代性的双重批判使法国左翼的视觉政治研究有别于英、美等国的视觉文化研究。通过观看的政治、视觉表征系统和图像生产、视觉的表达机制以及视觉政治的影像化表达等若干维度的研究，可以观测到法国左翼思想家关于视觉政治的研究动向。萨特、拉康通过对“无产阶级左派”革命政治的积极介入，转向对主体和主体性问题的再思考，其中观看行为、观看主客体关系等问题始终在场。福柯从宏大政治叙述转向微观感性场域以重新审视“政治”的运作机制，对权力可视性机制、总体性人口与现代社会治理术的考察显示出其微观政治和生命政治的分析逻辑。居伊·德波和鲍德里亚基于后现代语境中的文化批判逻辑，走向对“景观社会”、“拟象社会”以及图像生产与权力关系的探寻之路。罗兰·巴特从符号学、现象学路径出发，揭露隐匿于日常生活镜像中的资产阶级的意识形态审美幻象。德勒兹、朗西埃、巴迪欧等新批判理论家纷纷否弃阿尔都塞的知识框架与精英主义倾向，在接续福柯关于“生命政治”的探讨基础上转向对政治压迫与非民主社会的关注以及对平等政治和感性生命配置的垂询。
一、观看的政治
视觉文化的演变方式具象化为“看之方式”的嬗变，看的行为成为一种视觉经验在社会文化中的独特建构。观看实践既是视知觉的感官交融，也是欲望结构的情感延伸，更是复杂政治文化的塑形产物。梅洛-庞蒂现象学路径阐发的“视觉存在论”揭示出从不可见世界到可见世界的观看机制，拉康作为精神分析的马克思主义者在主体、主体性问题的基础之上探寻主体结构与视觉欲望的密切关联，福柯续接并超越马克思主义的政治经济批判理论，在感性场域中构建关于微观权力的可视性机制，他们所建构的关于观看政治的方法论与批评范式不断地影响朗西埃、德勒兹等人向感性知觉与微观生命场域复归。
梅洛-庞蒂从塞尚的绘画出发解读出现代艺术的“观看机制”，并建立了一种将不可见世界转化为可见世界的“新型视觉存在论”，以可见性为契机介入身体的阐释，彰显出主体之思以及对工具理性的批判。在他看来，“观看”这种视觉行为是充满灵性的身体活动，视觉受制于表征“我能”的身体之运动投射。“观看”既非理性主义层面上的“看的思想”、“心灵的看”亦或“纯粹的看”，也非一种剥离于神经器官而进行的机械活动，它是运动的身体对被看对象的有距离的“接纳”。作为一种“有距离的拥有”，“观看”不同于西方传统那种将视看全然理解为眼睛对事物全方位包裹的观点。在《塞尚的疑惑》中，梅洛-庞蒂挖掘出隐匿于观看目光背后的身体之思，即观看行为的实践体现着主体与世界的交错、交织的状态，这种“视看的可逆性”正是肉身的回归。身体的可见性之谜彰显于身体同时是“能看的和可见的”。作为能看者，身体是观看行为的主体；作为可见者，身体又是观看行为的对象。身体与世界相互跨足并侵越，在二者的同构性之间隐射出一种平等的观看关系，即能看者并未具有与生俱来的优先性地位，而去观看也意味着同时被事物观看。从看者到他之所看，从触者到他之所触，从感觉者到被感觉者的交织中，他者也在积极地参 与着视看行为的实践，自我与他者共融于视觉场域中。
身体是知觉的坐标，也是表达的场域。身体作为肉身的直接外观呈现，在主体与世界、本质与实存、可见者与不可见者之间呈现为一种弥漫式的相互涵容。知觉具备让统觉中令缺席之物在场的能力，而这正是视觉的无所不在。不论是数字革命亦或全球化进程，梅洛-庞蒂将“身体”作视觉化隐喻的处理，在可见性机制中融通了身体的图像以及身体与图像之间的互动。在罗贝尔托·迪奥达托与莫罗·卡波内看来，“肉身”的概念作为一种以差异为基础的关系组织，“令我们不再以分裂的视角看待美学和政治的关系”[1]44。在当代美学的研究范式转向中，“感性/感知”演变为一种具有超越性的存在，它不再是18世纪鲍姆嘉通和康德自律美学范式中所指涉的纯粹美学概念，也不再是心理学范畴中感官结构的单一指涉，在与政治、社会、经济紧密相连的当代社会，“感知”成为一种政治重新塑造与分割的产物。在梅洛-庞蒂现象学路径的启发下，朗西埃以“感性的分配”① “感性的分配”在英文语境中被译为“partition”或者“distribution of the sensible”，基于法文涵义（partage du sensible），其一指向“分配”与“划分”（partition、divide、separation），其二指向“分享”、“共享”（share）。 为核心思想建构以平等政治为最终指向的政治美学体系。阿列西则解读出感知的当代介入力量，他指出审美先锋派不仅致力于打破艺术与生活的边界生产出新的“观看方式”，而且它还致力于引发审美革命，其目的在于从根本上影响和改变我们体验世界、感知世界的方式，并且以必要的手段调整我们的认知和体验现实的方式[2]3。
在符号经济时代，虚幻影像颠倒为真实存在，被商品征用的图像由此具备了主体性的力量，人的本真体验最终演变为去呈现与去表演。居伊·德波等情境主义先锋者对“景观社会”作出指认，指出现代社会“展现为景观（spectacles）的庞大堆积”[5]3。这一表述很自然让人想到马克思。马克思曾在《资本论》开篇指出，资本主义生产方式统治之下的社会财富表现为“庞大的商品堆积”[6]1。商品，作为马克思时期工业资本主义市场的经济细胞，其背后交织着形态各异的物化关系和货币、资本关系，而居伊·德波则将其景观拜物教建立在对马克思商品拜物教的否定与批判之上。马克思从资本主义商品关系的普遍性出发，剥去资本的神秘化外衣并对商品作“去魅”的解读，指出在商品拜物教中人与人的关系颠倒为物与物的关系。然而德波立足于资本主义较为发达的阶段，将马克思曾经宣判的资本主义物化现实抽离为一幅景观上升为主体的总体视觉图景。由此，马克思所指认的工业资本主义交换关系在这里被二次颠倒，成为商业性影像表象中呈现的一种伪欲望结构。
拉康后期的凝视理论较多受到梅洛-庞蒂现象学的影响，将主体、他者、观看等概念放置在精神分析的经验之上，突破梅氏将观看限定于主体间性框架的局限，指认“凝视的前存在”并非一个主体对“我”的先行凝视，而是在主体看之行为的背后还隐藏着一种不可见之物对视看行为的主宰与支配。“眼睛与凝视的分裂”在某种程度上表征意识与无意识的分裂，“视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视”[3]26。凝视就是视觉关系中的对象a，而对象a也即是主体为了构成自身而必须切割与剥离出去的东西，它在本质上就是存在于实在界的不可能的晦暗之物。因而“眼睛与凝视之分裂”是一种复杂的辩证法，其并非暗指凝视被压抑，而只不过是被眼睛屏蔽并总是在我们与视像的关系中滑脱、溜走。拉康的镜像理论以及凝视理论于20世纪60年代之后与后现代主义流派和文化研究理论相互叠合、融通，经由多种理论话语的转换，“凝视”这种观看实践被赋予知识与权力的力量，它不再是纯粹指涉观看的能力，而是让主体、自身、他者在视线交错中被赋予正当化的权力。麦茨的第二电影符号学、《电影手册》派的意识形态批评，亦或者穆尔维女性主义拉康电影的批评范式，以及齐泽克的当代凝视理论等，皆从拉康的精神分析中获取了理论资源。
从“商品拜物教”到“景观拜物教”的转变，传递出后现代资本主义的文化逻辑，如果说对现代性的批判停留在历时性维度，那么对后现代性的反思则是一种共时性维度，即视觉化与空间化并置的动态批判。景观拜物教的诞生也意味着一种新的社会“分离”（异化）关系就此诞生。景观社会的运作机制以消费主义为主导逻辑，商品的交换价值最终控制其使用价值，并且将使用价值变得纯粹是“被观看的”，使用价值被更替为“抽象表征的总体”。景观并非图像/影像的堆积，而是“以影像为中介的人们之间的社会关系”[7]3。景观成为当代政治经济秩序的视觉镜像，“看”与“被看”在视觉媒介景观中充当着重要的哲学基础。由此，景观社会呈现为“可见世界”与“不可见世界”的集合体，其中可见的是由符码操控的视觉表象，而不可见的则是幻象之下的意识形态控制。
当代社会对身体的规训展现为一种无形的“权力之眼”，它所创造的诸多审美范例、科学准则与理性观看原则，制约着主体的观看之道与看的实践方式。福柯的视觉政治在本质上呈现为对可见性、主体性问题的一种回应。在福柯春看来，看是凝视，亦是监视，不同方式的“看”聚焦着权力的在场，甚至在不可见领域可以通过联合其他感觉如听觉与触觉实现对可见性的捕捉。在福柯建构的“临床医学目视”和“全景敞视”视觉机制中，目光、身体与空间三维交织成一种被权力规划的视觉网格，可见的与不可见的、敞开与隐匿、外界与内核都被收编于“绝对的看”中。“医学凝视”并非对临床医学的知识谱系探究，而是一种关于“沉默话语”的知识考古学建构。视觉建制的诞生增补权力向度，对病者身体与疾病的凝视意味着视像的不可见到可见，一种隐匿的政治意识形态与权力的管控悄然潜入被审视对象的皮肤与血液之中。在现代社会，医学技术要求与政治意识形态自发性地重合，医学凝视的诉求不仅存在于对疾病、症候的表象研究，更重要的是从表象走向内核，挖掘皮肤表层组织下潜藏着的不可见世界。此外，根植于现代监狱系统之上的监视系统——全景敞视——更具典范性，在其布控的单向度凝视中生产出自我监管的主体自身。”全景敞视“建制提供了一套赋予政治权力意味的凝视模式。德勒兹充分肯定福柯关于“全景敞视”这种“图式”（diagramme）的建构，他指出，“图式不再是听觉或视觉的档案，而是与所有社会场域共同延展的地图及地图绘制术”[4]35。
本研究选择武汉市洪山区光谷地区部分城乡结合部2006年、2009年、2011年3年的遥感影像(3期遥感影像购买自中国遥感数据网，都为6月份的数据)作为初始数据，空间分辨率分别为2.4 m、2.4 m和2.0 m.为了满足本研究需要，把研究区用地简单分为城市用地和非城市用地，具体详见表1，土地利用类型分类参考参考文献[1]中的分类标准.
可视性机制与空间建制双向互动，“权力之眼”也在形塑着空间构造，即观看在视觉对象和空间布局中的边缘性和差异性的介入。建筑作为政治组织的具象形式与表征权力的眼睛构成一种复杂的运作机制，即一种视觉建制与建筑空间形态相互隐匿、遮蔽的关系样态。就福柯提出的“异托邦”的具体空间形态来看，异托邦诞生于乌托邦的对立面，即与现实日常生活空间完全颠倒的空间，诸如禁地、墓园、军营、博物馆、监狱等。视觉空间的权力展演构成了福柯现代性批判方案中可见性机制的另一向度，在对观看作空间化的隐喻处理时，不可见性被可见性代替，被遮蔽的得以澄明，曾经不可见的文明从蒙昧的状态中被解放出来。空间的组织决定了观看的方式，以传统艺术的展示空间为例，珍宝馆、收藏馆中被选入以飨观者观看的展品首先代表着一种权力的运作，文化对于精英上层阶级来说是一种资本的符码象征，因而收藏品的选择与摆放也始终是精英话语主导下的产物。从观看的角度来看，艺术品的摆放位置与观看者的行为亦构成了一种动态的权力展演，位置决定了何者“可见”、何者“不可见”。
③地下水中OCPs的浓度随着含水深度增加逐渐减小，湖泊水体OCPs的浓度由外湖到内湖逐渐减小，河流水体OCPs的浓度水平表现出了不确定性。
二、视觉表征系统与图像生产
伴随着全球化与消费社会的急遽发展，资本的内在逻辑正在作用并影响着世界的经济秩序以及文化构成。资本的运作机制不断地向审美领域渗透，日常生活与审美趣味、商品社会与艺术世界之间的界限日渐消弭。资本与审美日渐结合，当审美消费成为文化经济社会的重要驱动力时，符号文化经济时代的降临成为可能，资本由此成为衡量并支配审美获得的一个关键性因素。注入技术的视觉现代化进程催生出新的图像生产范式，图像、语象、景观、拟象等多重视觉符号构成当代新的视觉表征系统，虚幻影像颠倒为真实存在，视觉的表象称霸为王，被商品逻辑征用的图像由此幻化为具有形塑主体理论的符码存在。无所不在的符码统治将审美主体的后现代体验全然掩盖，当代图像社会形成一场无限蔓延式的“图像内爆”。技术拜物教浸蕴下的图像生产转向“超真实”的虚幻世界，景观、仿真世界与现实世界相互融合、相互生成。
观看的政治不仅强调感知之维的视看之思，同时也涵盖主体欲望结构、客体凝视与主体间性之间的视觉实践等维度的复杂关联。作为精神分析的马克思主义代表，拉康从“镜像阶段”理论和“凝视”理论揭示出观看主体与观看行为之间的复杂动态关联。在镜像阶段理论中，拉康首先将镜子装置构想为一种观看装置，一种可以捕获和结构人类视觉观看活动的装置。他指出，新生婴儿作为非主体性的存在物，尚未形成关于自我与外界的明确区分意识，这一状态被命名为“想象界”。6个月婴孩镜像阶段的开始意味着婴儿需要在镜子中确认自己并“投射”自己，在与周遭事物的对比中形成关于自我身份的“自恋式”认同。在主体对镜像的观看中，同时发生着想象界的自恋式认同和象征界的他者认同，前者是主体对自我或与自我相似形象的观看，而后者则是以他者之目光审视的自我。这即是拉康式的“镜像认同”，一种“想象的凝视”（gaze of the imaginary），即主体介于想象界和象征界交互空间中的看与被看模式，经由镜像建构的主体在本质上是一个虚幻的、他性的异己主体。
智慧管理主要是实现对学校人、财、物的智能化管理，并在数据完善和业务流畅的基础上实现校务平台和数据分析、辅助决策，需要新建或完善的系统有学生数据一体化系统、教师数据一体化系统、资产管理系统、新数据中心机房、个性收费平台、辅助决策系统、综合服务中心等。在智慧校园环境下，充分利用大数据创新服务管理的方式，优化管理决策。利用数据挖掘，为学校、各业务部门和院系提供分级、分类授权的统计信息报表，从而为各种科学决策提供基础的数据支持。
图像/影像虽记录真实，却是一种未经主观筛选的真实，因而它在本质上是一种不纯的虚假运动，断裂、非连贯与异质并存才是当代影像症候的真实逻辑表达。图像与影像作为异质性并存的艺术形式通过拼贴与蒙太奇来完成自身属性的建构工作，象征剪辑与辩证剪辑成为图像/影像句子的新型语法规则，也即异质并列物的共同尺度。前者致力于在陌生的成分之间建立隐喻的、类比的关系，在表意模式上具有共同归属关系。而后者通过不相容图像之间的撞击与冲突揭露“某个世界秘密的差距和冲突的威力”[11]77。在当前非民主化的影像历史时期，充斥着大量经由辩证剪辑的歧感图像实践，冲突背后是社会、经济、历史、政治与伦理的多维交织。此外，影像自身也在期待着一种被解放的平等的观众，通过自由的观众对影像的积极解读实现既有美学-政治的感性重新分配。朗西埃在《被解放的观众》一文中指出，剧场这种共同体的美学构造形式同时聚合着剧场和美学革命，一方面解放观看与表演者之间的对立，另一方面解放个人与共同体之间的紧张关系。这种对观者能动性的强调赋予主体政治解放的潜能，美学图像本身携带可感性分配的能力，并通过图像句子与混合剪辑的语法功能施展从而改变感性传达的模式，最终实现政治-美学的真正平等。
从近代科学的表征式表达到当代拟象社会的勃兴，技术的发展催生着仿真的进程使其完成对再现世界的瓦解，尤其是电子媒介与网络媒体的出现，使人们赤身裸体于符号与代码的操控系统中，人们被裹挟于“媒介即讯息”的时代，同时也经受着符号的视觉冲击，拟象化符码成为当代消费社会的隐喻性表达。当代日常消费社会正在以一种差异性调制手段加以仿真化，真实与仿真之间的差异不可辩驳，当真实模拟到极度的“真实”就成为了一种超真实。而这种拟象化的消费社会实际上已经成为主宰人类生存与意识形态的“隐形之手”。鲍德里亚申辩道，“拟象超越表象，是一种极致的再现”[8]289。拟象作为一种诞生于后现代语境的文化逻辑，在与视觉技术的合谋中不断地向当代社会蔓延。晚期资本主义的文化逻辑在时间与空间上都发生了显著的变化，这即表征着一种从后现代到当代演变的社会文化景观。
以此可见，“意象”范畴渊源于“易象”，“易象”与“道”相关，既有形上性和神秘性又有直观性，所以意象也并非如通常所理解的那样仅仅只与物象与情感相关，而同时也是与道相联系的。这种道，在作者是一种关于世界的形上之思，在作品就是文本所呈现的形而上质。作这样的理解，才可以进一步理解文学意象的丰富性和深邃性，以及意象作为意境构成的基本元素这一事实。
罗兰·巴特从索绪尔语言学“能指与所指”的二元对立格局出发，将其引申为图像表意机制中的“表达面与内容面”。通过对意大利面PANZANI、《巴黎竞赛报》、《嘉宝的脸》等一系列视觉商品的分析，辨识出聚合于外延图像之下的审美意识形态幻象。巴特所指认的“神话”至少具有两重涵义，它或者是古典和人类学意义上的一种叙事，甚至也可以是一种文体；或者是指“神秘化程序”，即一种形成神话的程序、一种功能[9]2。如我们所看到的一系列视觉符号：一杯葡萄酒、一块牛排、一个玩具、一则广告甚至是一张令人震惊的照片，其神话意指剥离了古代神话的内涵，而只保留形式用以指称弥散于政治、社会和经济等各个维度中被人们广泛接受的资本主义生活方式以及生活态度，其自然化、合法化的表面背后实则涌动着复杂的意识形态与观念形态。譬如《今日神话》，呈现于《巴黎竞赛报》上的照片其能指是由线条、色彩和图案构成的图片，所指则是一个面向三色国旗敬礼的黑人士兵，然而在神话系统中前一级别的符号降格为能指，所指最终指向“法兰西帝国性”、“殖民主义”等意指作用（signification）。“今日神话”的终极意义聚合着资产阶级的主流意识形态，暗指法国民众不分肤色皆在国旗下尽忠尽责这一“国家神话”。
三、视觉的表达机制
图像的意义阐释从古至今都是视觉研究中的一个重要维度。传统观点认为图像仅是对客观现实的真实再现与复制，与原物的相似性使图像意义匮乏，因而图像总是被当做抵抗意义生成的场所。然而图像时代的到来，图文关系发生本质性的颠倒：过去，图像辅助说明文本使其意义更加清晰明确；而今，言语成为图像的寄生物并起到升华图像的作用。图像地位上升进而松动话语的霸权地位，但这种逆转并未简单粗暴地将图像与文字的关系割裂，而是借由意识形态的微观渗透将图像重塑为新的表达机制，由此形成了“新型”的图文关系。
视觉机器与视觉媒介相伴相生，以技术为依托的图像生产导致图像审美的符号变成“漂浮的能指”。无论是居伊·德波指认的“景观社会”，亦或者鲍德里亚控诉的“拟象社会”，都在指认仿真逻辑对于表征世界的摧毁，其背后的动因都可追溯到技术与媒介的发展。在能指与所指不再对应的符号虚拟世界，流动、异质与多变构成了当代符码统治的本质，这种不确定的代码统治成为今天资本主义社会“真正的暴力”。符码暴力产生出“沉默的大众”，而大众作为社会民意的一般代表，本质又是社会性的“内爆”① 所谓“内爆”，一个从麦克卢汉“媒介即讯息”公式中引申而出的新型概念，指涉信息的自我繁殖与无限增殖的过程。与麦克卢汉对媒介持有的乐观态度有所不同，鲍德里亚在批判与悲观之维征用这一术语。借用热力学中“熵”的概念，“熵”的不断增加意味着断裂、无序性的叠加和差异性的消亡，从而引发内爆，最终导致系统各个内部成分走向同一、均质。 。“内爆”成为当代社会图像生产与再生产的主导逻辑，完美复制技术使图像的无差别生产成为可能。电视及电子媒介的编码、加工、传输、接受和再循环中充斥着大量能指与所指相互分离的现象。甚至当图像生产进入超符码阶段，广告、电影、真人秀、脱口秀等诸多形式的电视节目，一种拟象堆积式的图像成品进军消费市场，诸多政治、经济、社会热点事件一度成为“伪事件”。
伊格尔顿认为，蛰居于图像之中的匿名化资产阶级意识形态主要是“那些感觉、评价、认识和信仰模式，它们与社会权力的维和再生产有某种关系”[10]14。巴特对意识形态的剖析延续着马克思主义的批判色彩，即认为大众文化倾向于维护统治阶级的利益，负载的是统治阶级的利益诉求。其符号学阐释路径虽在表面上是科学主义的技术分析，本质上却隐含着强烈的政治批判目的。在巴特建造的图像政治大厦中，图像表意机制之根基在于建立图像意指与感性传达之间的直接性关联。然而其符号学的阐释模式令可见世界的威信扫地，视觉镜像与图像符号沦为一个庞大的症候网络，朗西埃将其称为“一桩暧昧的符号交易”[11]15。在巴特对图像作出“展面”与“刺点”的界定之时，社会的、权力的意识形态编码为自己正名，自然化地潜入到可见物的视觉表征中。通过对马拉美的象征主义诗歌和未来主义以及构成主义作品的探寻，朗西埃发现其旨在消除图像的相像特征，也即是说，“当符号学家竭力去追踪隐藏在图像背后的信息时，就已经开始了‘图像的终结’的丧事”[11]28。
某大型筏形基础，基础埋深12m，基础平面尺寸为48m×48m，厚度2.2m，筏板中心局部厚度3.2m。混凝土设计强度为C40，选用P.S32.5R级水泥，28d抗压强度为41.4Mpa。用C40 P8混凝土5200m³进行浇筑，该大体积混凝土工程在冬季施工，在混凝土中加入热水搅拌防止冻害，浇筑温度控制在8℃～12℃，从北向南斜面分层进行一次性浇筑。
朗西埃在当代艺术的美学体制中进一步探索图像性体制，并由此借助“图像句子”这一新型表达机制来激活美学异托邦的思考。于18世纪末19世纪初形成的艺术美学体制中，美学图像不再是一种思想或者一种情感的编码式表达，即是说不同于艺术再现体制中的诗学相像，美学图像不再充当复本或者解码工具，而是成为一种事物或沉默、或言说的方式。当图像作为“沉默的言语”，其一方面是事物印记中期待着被解读的直接意指，也即一种可见语言；另一方面，图像无声的言语反之是其固执的沉默。随着教育图饰、商业图标及其商业价值不断交流之时，在图像的艺术操作、图片形式和症候式话语之间形成了更为复杂交叠的裙带关系，这即为图像/影像的当代宿命。诗学图像指向再现体制的相像，即一种复刻原物的复本，而艺术图像则是美学体制鉴别下的原相像，是一种原初的并不为现实提供复制品的相像，它总是指向差异和歧感。美学图像在相像与原相像之间摇曳不定，故而朗西埃提出“图像体制”（imagéité régime），以绘画、图像和电影、电视等视像重新构筑感性经验的共同体。“图像体制”即图像各个要素与功能之间关系的体制，其在本质上是可见物（the visible）与可说物（the sayble）之间的关系研究。首先在图像体制中图像是一种相异性的建构，不仅取决于视像媒介的材料特征，也受制于可视性及与其相连的意指和情感威力之间的关系[11]6。
图像/影像句子作为一种新的艺术尺度，是朗西埃用以指认在艺术的美学体制下图像功能与句子功能相结合的大型并列，其作为当代图像表意的新型机制表征图像不可通约的异质性并列特征。朗西埃重新审视当代图像与文字的关系，指出“句子不是可说物，图像也不是可见物”[11]63。这即是说，图像同时具有了可见性和可读性双重属性，在可视性图像之外也有话语图像的存在；另一方面，文字除了可言说性之外也能够展示不在场的可见物。艺术之间的共同尺度丢失，艺术家从图像的意指形式和物质性成分的混合状态中推出一种“大型并列”（grande parataxe），而这种大型混合正是朗西埃所谓的“图像句子”，其作为两种尺度的并列式隐喻体现着一种巨大的威力，即“连续性的句子威力和断裂的形象化威力”[11]63。当图像句子尝试运用异质并列的大型语法功能重构语言模式与图像模式的感性分配之时，运动影像进一步宣称影像的“矛盾寓言”① “矛盾寓言”中的“矛盾”一词在法语中表示为动词“contrarier”，英文被翻译为“thwarted”，具有“对抗、对峙和对比”的涵义，可延伸为“不舒服”、“不快”等意义；“寓言”的法文、英文都为“fable”一词，来自古希腊语中的“muthos”，即“情节”，其拉丁文最早翻译为“fabula”。亚里士多德曾在《诗学》中建立以“情节”（muthos）为核心的等级中心秩序，因而从宏观层面来看，“矛盾寓言”合起来指称影像中再现体制与美学体制的矛盾关系。 （contrarier fable/a thwarted fable）作为另外一种影像语法，起到对再现体制与美学体制的双重链接。
后现代社会以降，互联网、数据库、云储存等传播媒介的诞生，极大地改写了当代生命主体的情感结构与感知体验方式。在鲍德里亚的符号政治批判中，当代图像社会俨然演变为一种“拟象社会”。如果说图像表征的是视觉媒介对真实现实的客观再现，那么拟象则表征着符码的形而上学已经形成对真实的僭越和对现实的主宰。面对消费社会物的失序与符码的符号化症候，鲍德里亚控诉这一虚拟幻象为“拟象”（simulacra），而对与真实之界相对的“非真实”或“虚真”的第三级拟象被命名为“仿真”（simulation）① 需要指出的是，吸收列斐伏尔、居伊·德波等人的思想精华，鲍德里亚发展出“拟象”与“仿真”这一对概念，它们拥有相同的词根，表示真实、表征等意义的对立面。“simulacra”表示非真实的景象、图像，可译为“假象”、“幻想”、“类象”、“拟象”、“仿象”、“模拟物”等等，笔者采用“拟象”这一译法；而“simulation”则表示一种非真实，或一种“虚真”，即对实在之真的模仿或模拟，可译为“模拟”、“模仿”、“拟真”或“仿真”，笔者选用“仿真”这一译法。 。在“拟象”的历史构境中，其分别对应着每一个时期的技术与社会因素。仿真作为拟象的第三等级，是一种没有本体的代码，它是比真实还要逼真的“超真实”或“伪真实”。表征根源于对符号与真实的客观再现原则，而仿真恰恰是作为其对立面而出现，“仿真起源于类同的乌托邦原则，它在本质上是一种否定价值的符号，同时也表现为对全部所指的颠覆”[7]6。
四、影像：视觉政治的当代表达
当视觉文化成为当代社会的重要表征之时，电影与图像成为解释世界甚至改变世界的重要艺术表达形式。电影凭借其欲望的双重辩证法，一方面满足资本主义的统治欲望，另一方面也可以划破幻象颠覆其统治的欲望。因而电影既可以化身为意识形态的同谋，也可以成为反抗资本主义的艺术先锋。电影艺术在当代所具有的重要意义及地位使其成为一个无法越过的研究重镇。影像艺术因其对当下最直观、最感性的捕捉而成为左翼学人思考真理、平等以及民主政治的政治化艺术，其作为感性经验的视觉集合装置亦可以实现对现实政治的介入。视觉政治在影像表达之维考察作为哲学情境的影像如何实现对可感物的呈现以及对理念的感性拜访，作为感性经验的集合装置如何凭借视觉化表达实现对现实政治的介入、对历史记忆的重新书写以及对赤裸生命的再度捕捉。
试验用“水洗”低K(K≤80 mg/kg)MoO3费氏平均粒度较大，经过两种不同工艺试验结果见图2、图3。
在巴迪欧的“非美学”框架内，影像被赋形为一种哲学情境，以挖掘具有独立品格之艺术作品的内哲学效应为其核心目标。影像作为桥梁贯通了理念与感性配置之间的短暂相遇，其中运动是最突出的艺术特性。巴迪欧却认为影像是一种虚假运动，并进而将其分为三种形式：整体运动、局部运动和不纯运动。三种运动的相互缠绕形成“电影诗学”的核心所在，其全部效果均来自理念对可感物的拜访。电影作为当代第七种艺术范型，通过生产真理来完成感性装置的重新配置。巴迪欧认为在“非美学”视域中，电影在影像与哲学的短暂邂逅中实现理念对可感物的拜访，这种艺术形式最具思考的能力并生产不可辩驳的真理。这即是说，电影成为一种具有独立品格的主体存在，在影像与声音的流动中展开思考，进而成为表征当代思想的隐喻机制。
在当前西方“民主”一词成为空洞所指的时代，影像演变为激进民主与平等的隐喻性话语。图像成为“民主”的代言人，讲述当代资本主义社会民主的隐喻性话语，诉说不确定性与不可见性之间的关系。巴迪欧试图通过政治艺术来创造一种将不可见者转化为可见的想象性艺术空间，并以此来抵抗全球化、金钱背后的资本逻辑与图像权威。在借助让·热内的戏剧作品《阳台》来剖析当代资本垄断之下的伪民主化社会时，巴迪欧宣称“当前的当前没有图像”，实则意味着当前民主的缺席，因而必须“去图像化”和“去想象化”。通过戏剧、电影等艺术的构造来恢复艺术作品对个体与人民感官塑形的功能，因而艺术所承担的责任便在于对既有权力体制的揭露，以及通过营构一个想象的共同体来让人民拥有适合他们生存的政治舞台。
福柯的影像政治图谱则以具象化的方式通过聚焦影像的记忆功能来实现不可感知物、不可再现物向可感知物、可再现物的转向。影像通过异质元素的拼贴并置来构型其自身的艺术感性世界，在歧感的美学表达逻辑中彰显政治介入姿态。而在历史的长河中，影像作为记录大众记忆的视觉装置，在编码与解码中完成对“历史记忆”的重新书写或抵抗。李洋称“记忆治理术”作为生命政治中的重要一维，“生命政治的技术不仅包括对身体的规训和惩罚，还延伸到通过图像对记忆的抹除和修改，尤其是‘大众记忆’”[12]。而那些被历史抹除的“活着的失踪者”则是生命政治的治理对象，正是在大众记忆装置中福柯发现了被抹除的集体记忆。因而影像不仅是真实历史的记录者，同时也是对宏大历史叙事作出反叛的抵抗者。
当代影像是一种充满症候的异质并存，断裂非连贯的逻辑构成了其真实存在，唯有让政治主体真正发生言说才能使影像成为走向平等政治的摆渡者。影像以歧感美学表达逻辑与图像体制塑造关于平等的艺术共同体，其内核在于对精英话语范式所营构的阶级趣味之破除，而当“人民的缺席”传递出当代影像的普遍症候，左翼思想家纷纷提出自己的美学批判方案。在德勒兹看来，第三世界和少数族裔的影像政治成为从“既存的人民在场”到“人民的缺失”以及“尚未存在的人民”这一观念变更的最突出表达。当宏大总体叙事走向其逻辑终点之时，向微观生活、经验场域与压迫和被压迫世界的突转成为艺术表达的必然趋势。在第三世界被压榨、被奴役、被征服以及被剥削的民族总是处于少数状态，缺失集体同一性成为其重要特征。但这并非意味着民众的缺席就要摒弃政治电影，正相反，这是政治影像在第三世界和少数族裔建立起来的新基础。当“人民”在贫民窟、在集中营以及在少数人聚集区被生成之时，一种必然的政治化艺术也将应运而生。
大家都是做广义上的司法工作的，谁在工作中都会遇上点不痛快的事。有的时候真是压了一肚子的火不能发，简直呕到吐血，只有“我为人民服务我骄傲”才能平复心情。
朗西埃以社会共同体中“无名者”的存在来为既存主体与非主体划定领地，进而通过表征其自身的言说来激活平等乌托邦的创建。在“人民”这个泛化概念所指的范围之外，总会有一部分被遗漏、被误算或少算的主体，即被排斥的边缘他者以及未受到平等对待的群体，这类主体被朗西埃称之为“无名者”或者“无分者”、“无产者”。朗西埃认为唯有通过解放才能使其脱离少数状态与例外状态，证明他们也归属于社会，而不仅仅是作为焦虑、抗议与抱怨的存在，同时也是理性和话语的存在，而影像表达装置无疑成为这种明证的媒介。因而在平等的视觉生成装置中，最庞大、最具有渗透性的真正主体实属艺术空间领域中的“无名者”或“无分者”，他们就是流浪汉、农民工、无产者、病人等具象化形象。
在影像的框架内，可见与不可见之悖论且动态的关系如何浮动，沉默的话语中又如何出现了不被同一化的主体行动，这便是当今视觉政治中聚焦的核心。由图像和影像所聚合而成的感觉共同体，其真正内核在于对少数精英知识话语所营构的阶级趣味之破除，因为真正的感性经验与美感能力正是在平等的层面才予以被激活和释放。影像的美学共同体所塑造的不是集体陈述，而是无名者的个体性言说。正如朗西埃对德勒兹和加塔利的“感性共同体”这个概念所作出的延伸，由艺术实践所编织的视觉-感性共同体，“是当前人类共同体身上发出的一组新震颤，同时也是对将要到来的人民的中介或替代”[13]98。影像与政治成为政治艺术的一物两面，在切割与分配感性共享的同时，也凝聚出新的共同体，从而召唤真正平等的政治主体即人民的到来。基于此，在主题、形式、题材甚至媒介都予以重置的影像共同体中，孕育着一种当代审美作品的新型准则，即审美平等，这种平等不仅是对可见性形式、事物、形象和意义的重新分配实践，更重要的是对社会共同体中被纳入者与区隔者、“赤裸的人性”（bare humanity）以及受威胁之身份赋权的探寻。从“无分之分”到“赤裸生命”，左翼思想家指认“尚未到来的人民”成为政治艺术所呼唤的真正政治主体，当感性肉身发出的“牛哞声”变成共同体中清晰可见的话语之时，真正的美学-政治与政治艺术也就发生了。
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本文在当代美学的问题视域下，在聚焦法国左翼思想当代转型的基础上，对五月风暴前后阿尔都塞以降的左翼作出考察，研究视觉政治问题并以此来管窥法国左翼的当代美学思想。因其呈现出的视觉现代性/后现代性双重路径对“视觉中心主义”的总体性批判态度以及对马克思主义批判理论的批判与吸收，成就了法国左翼视觉政治理论和美学问题研究的特殊品性。从“观看的政治”、“视觉表征系统和图像生产”、“视觉的表达机制”以及“视觉政治的影像化表达”等若干维度的研究，传递出法国左翼思想家关于视觉政治的问题导向，他们对于“政治”这一议题的理解伴随着当代美学问题研究的转向不断地发生偏转，即政治的审美化和审美的政治化。“政治”不再是传统马克思主义研究范式中宏大叙事逻辑的表征，相反，微观场域中的感性肉身与感知结构已经成为当代美学研究中新的关注对象。
[参 考 文 献]
[1]莫罗·卡波内.图像的肉身——在绘画与电影之间[M].曲晓蕊，译.上海：华东师范大学出版社，2016.
[2]Aleš Erjavec.Aesthetic Revolutions and the Twentieth-Century Avant-Garde Movements[M].Durham：Duke University Press，2015.
[3]雅克·拉康.论凝视作为小对形[M]//雅克·拉康，让·鲍德里亚，等.视觉文化的奇观——视觉文化总论.北京：中国人民大学出版社，2005.
[4]吉尔·德勒兹.德勒兹论福柯[M].杨凯麟，译.南京：江苏教育出版社，2006.
[5]居伊·德波.景观社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2006.
[6]马克思.资本论：第一卷[M].郭大力，王亚南，译.上海：上海三联书店，2009.
[7]Jean Baudrillard.Simulacra and Simulation[M].Ann Arbor：University of Michigan Press，1994.
[8]David B.Downing，Susan Bazargan.Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse[M].New York：State University of New York Press，1991.
[9]罗兰·巴特.神话——大众文化诠释[M].许蔷薇，许绮玲，译.上海：上海人民出版社，1999.
[10]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007.
[11]雅克·朗西埃.图像的命运[M].张新木，陆洵，译.南京：南京大学出版社，2014.
[12]李洋.福柯与电影的记忆治理[J].文艺理论研究，2015，（6）.
[13]陆兴华.艺术—政治的未来：雅克·朗西埃美学思想研究[M].北京：商务印书馆，2017.
［收稿日期］ 2018-08-18
［基金项目］ 国家社会科学基金重大资助项目：15ZDB023；中央高校基本科研业务费专项资金重点资助项目：17LZUJBW ZD003
［作者简介］ 王大桥（1970-），男，江苏沭阳人，兰州大学文学院教授、博士生导师，文学博士，主要从事当代美学、审美人类学和文学人类学研究；漆飞（1993-），女，甘肃榆中人，兰州大学文学院2018级博士研究生。
［中图分类号］ I01；B83-06
［文献标志码］ A
［文章编号］ 1001－4799（2019）06－0029－08
［责任编辑：熊显长］