刘天华二胡曲的演奏艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文,二胡曲论文,刘天华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘天华一生创作和发表了十首著名的二胡曲。这十首二胡曲在艺术上各具特色，是他在继承古代和民间传统的基础上大胆借鉴西洋的手法而创作的，在民族器乐曲的创作中具有划时代的意义。无论使用中国的传统手法还是借鉴西洋的创作技巧，刘天华都能恰如其分地把自己的情感溶化在作品当中，相当真实、充分、生动而深刻地表现出“五四”时期不满于现状而又怀抱光明理想的知识分子彷徨、苦闷、挣扎、探索以及他们热爱生活、寄希望于未来的思想情感和精神风貌。这十首作品，无论是表现忧郁愤懑的情绪还是轻松明快的格调，总的精神没有丝毫的消沉与颓废的因素，是向上的，是激励人们进取的。
对于刘天华的作品可以从不同的角度、不同的侧面去理解。在演奏中也可以因人而异，对乐曲有不同的处理方式，只有这样才能达到艺术效果上的“异彩纷呈”。在这方面，不但不能强求一致，而且应该鼓励演奏者依照各自的理解和艺术情趣，去精心处理每一首乐曲。但这必须是在忠实于作者意图的前提下进行，因为内容决定形式，形式必须服从于内容。我们演奏中的一招一式、一弓一指都脱离不开音乐内容，都是为准确而深刻地表现音乐内容服务的。因此我以为，演奏刘天华的二胡曲重要的是首先要了解他的生平、他的为人和他的创作的思想，同时对作品所表现的时代和每一首乐曲的具体内容以及艺术特征要有足够的理解，方可依照现实主义的原则对每首乐曲进行精心的“艺术再创造”，以准确而细微的变化技巧表现丰富多变的音乐内容。而那些呆板的、毫无生气的、“以不变应万变”式的演奏，随心所欲的习惯性加花手法以及脱离内容的追求所谓的味道，都是违背了“演奏中精心创造、艺术上忠实再现”的原则，违背了作者的创作意图，大大地降低了作品的表现力甚至流于油滑和程式化，歪曲了作品的本来面目。上述这些不符合音乐内容的演奏现象，无疑是艺术修养浮浅、艺术趣味低下，炫耀技巧、娇柔造作、缺乏真实生活以及演奏技艺方面的各种缺陷所造成的。只有掌握了科学而丰富的演奏技巧手段，同时具有足够的民族民间音乐修养和演奏技能，才能产生高质量的、深刻而有感染力的演奏。几十年来，关于刘天华的音乐思想及他的十首二胡曲不少著名的音乐理论家和二胡界的前辈同仁曾进行过大量的分析研究，发表过不少有价值、有份量的论文，分析介绍文章和演奏心得札记，这无疑在我们的二胡教学和演奏实践中起到了非常重要的作用。因此，认真学习这些主要的论著是帮助我们丰富知识、解决疑难、全面理解和演奏好刘天华二胡曲的重要桥梁与正确途径。本文对这十首二胡曲不进行一般的内容分析，只结合教学与演奏实践从演奏艺术的角度谈几点个人的体会。
一、要注意演奏中虚实、动静、浓淡和刚柔的对比与变化。
这里所指的“虚实”、“动静”、“浓淡”和“刚柔”包括了演奏中的声音效果和技巧手段。这两个方面是统一的、不可分割的，是因果关系，是内容和形式的完美结合。
“虚实”指发音的状态。在音响上“虚”的效果空泛朦胧、“实”的声音坚实凝重，在技术方面体现在弓毛与琴弦的摩擦角度和状态、左右手的用力程度及着力重心位置的变化。比如《月夜》第二段第9小节以后的一段旋律（例1）要求坚实而凝重的音响，因此在演奏中宜于扩大弓毛与琴弦的摩擦面、擦弦角度也宜偏斜下方（靠近琴码一方），双手的着力重心位置稍偏向大臂方向，以较为坚实有力的运弓和按弦奏出凝重而明朗的旋律；与此相反，在《月夜》第三段第7小节以后的旋律（例2）要求柔美飘逸的音响，所以演奏中弓毛擦弦点不宜太偏向下，应稍平些向外擦弦，左右手的着力重心位置也应适当移向手指，以轻松的运弓、按弦和左指的滑动换把奏出朦胧而柔美的声音。此外，在演奏泛音时，一般也宜结合这样的技巧分寸，以双手的巧妙配合获得空泛与朦胧的音响。再如《空山鸟语》的引子一段（例3），可将虚与实的不同奏法结合运用，以达到空山幽谷和鸟鸣春涧的音响对比效果。
“动静”指演奏中的动作分寸。在音响上“动”指流动、“静”指凝滞，技术上包括了揉弦的频率和幅度变化、颤音的快慢变化、不揉弦与揉弦以及弓速的快慢对比等。比如《病中吟》第一段旋律的开头（例4）与第二段开头旋律（例5）的静与动的对比，第一段的开头由于要着重表现安静凝思和低吟慢诉的音乐形象，因此演奏中要非常精细的安排揉弦与不揉弦的音、揉弦的幅度频率变化及和压揉技巧结合的分寸、弓速与弓力的配合等，做到以静为主、静中寓动；而第二段开头的旋律虽然是慢起渐快，但愤懑的、以动为主的旋律进行趋势势不可挡，快频率大幅度的揉弦配合有力而较快速的运弓在此时能造成一种激烈动荡的音响效果。再如《病中吟》最后两小节的三个颤音（例6），前两个颤音要表现出绝望而痛苦挣扎的动态形象，因此要奏得较重较快并且要有明确的音头；最后一个颤音则要求表现出怅惘空虚、无力呻吟的效果，因此演奏颤音时要慢起渐快后再逐渐放慢，弱起稍渐强后再逐渐减弱。这样，通过三个颤音的变化对比奏法，动与静、挣扎与无力的音响效果和音乐形象就能比较生动地表现出来。
“浓淡”指声音的厚度对比。它的变化是由双手在演奏中着力重心位置的变化以及左指触弦面的变化形成的。当弓毛擦弦左右运行时，右手的着力重心位置靠上则声音较为浑厚浓重，靠下时则声音显得清晰淡泊。同时，左指按音时触弦面偏大则声音显得宽厚一些，反之触弦面偏小则声音相对薄和窄一些；另外，揉弦与换把的变化在“浓”与“淡”的音色对比中也起着重要的作用，大幅度的揉弦和首尾方式的滑指换把能使声音的效果变“浓”，反之小幅度的揉弦和无滑音痕迹的换把能使旋律音的效果清晰淡泊。如《独弦操》第一段旋律的开头（例7）和第三段旋律的开头（例8），“浓”与“淡”的声音对比就比较鲜明而有说服力。第一段开头的情绪要求声音浓郁些，演奏时右手的着力重心要偏上，左指的按音触弦面要较大并使用连续的首滑指换把方式，加上大幅度、较慢频率的揉弦，忧思郁闷的倾诉效果就能表现得较为准确；而第三段的旋律开头，由于乐曲的情绪暂时变得明快，因此演奏时一定要注意着力重心偏下、左指按音的触弦面要小、揉弦的幅度也要小而频率稍快，同时注意换把要干净、要尽量减小手指滑动的痕迹。这样奏出的声音不但清晰而淡泊，而且也可以较生动地表现欢悦轻快的情绪。
“刚柔”指演奏中由于不同的用力方式和用力状态所产生的不同声音效果。“刚”指刚健、“柔”指柔美。一般使用爆发力的奏法和有棱角的换弓容易产生“刚”的音响，用“衡常”力的奏法和圆滑换弓的方式则易产生“柔”的效果。比如《光明行》这首刚健有力、雄伟豪迈的乐曲，从一开始就要求表现出挺拔矫健的音乐形象，尤其第一段的旋律（例9）充满了向上的自信心和勇往直前的气概。因此，演奏时一定要做到双手严密配合，着力重心应以肩为轴、以有力的运弓、有棱角的换弓以及左指较大幅度和较快频率的揉弦相配合，奏出挺拔刚健、朝气蓬勃的音响效果。在《月夜》、《良宵》和《闲居吟》中，“柔”的声音效果表现得比较充分。乐曲中那些充满柔情的优美旋律大多要求以歌吟的方式来表现，因此演奏中一定要注意使用圆滑的换弓、连贯的换把和适当而不过分的揉弦，双手的着力重心要适当向下，以松弛自如的演奏方法表现出恬淡如歌、陶然自乐的情趣。在演奏中无论使用“刚”的奏法还是“柔”的技巧，要做到刚而不噪、柔而不媚，恰如其分地表现好音乐内容。
二、注意相同符号在不同乐曲、不同情绪中的变化奏法。
刘天华的十首二胡曲中，各种弓指法符号及表情术语的标记都非常清楚明了，无论演奏哪一首乐曲，都应以乐谱中的各种标记为依据进行“再创造”，才能真正符合作者的创作意图。每一种符号代表一种特定的演奏方法，这是二胡演奏的基本原则，然而相同符号在不同乐曲及不同情绪中应以变化的方式出现，这也是二胡演奏中必不可少的重要手段。在这里，前者指的是基础技巧即各种弓指法符号的基本奏法，而后者则指应用技巧即各种弓指法的具体变化。基础技巧是应用技巧的依据，应用技巧是基础技巧的变化。这两种技巧在演奏中相辅相成，最终完成对乐曲的“再创造”。因此，乐谱中的连弓、分弓、顿弓、颤音、滑音、装饰音及颤弓等符号都应根据不同内容和不同的情绪变化演奏，这样才符合音乐的要求，才能完美而准确地表现乐曲的内容。再完善的记谱法也不能替代各种技巧的细微变化，因为它们是活的艺术、是一切基础技巧的升华。在刘天华的二胡曲中，除了一般的弓指法之外，颤音和上下行的滑音即绰与注也是比较重要的表现手段，其中《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》和《烛影摇红》等八首乐曲中使用了颤音技巧，《病中吟》、《月夜》、《悲歌》及《空山鸟语》中使用了上下行的滑音，《病中吟》和《悲歌》中还使用了大滑音；此外，在《闲居吟》和《光明行》中使用了泛音、《空山鸟语》和《烛影摇红》中使用了装饰音，《光明行》中还使用了分顿弓、连顿弓和颤弓的技巧。我们在演奏中运用这些技巧时，一定要认真研究它们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、泛音的浓淡轻重的分寸、装饰音的时值长短、顿弓以及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小、右手着力重心的位置变化等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化应用，恰如其分地表现好音乐内容。
三、认真研究揉弦与换把技巧的应用
揉弦与换把技巧，在演奏中的各种应用方式与分寸，是表现细腻的感情变化及再现准确音乐风格的重要手段。由于这两种技巧一般无法准确标记，因此在演奏中要依靠我们对乐曲的确切理解以及每个演奏者个人的音乐修养和艺术趣味对其进行具体的安排与应用。这就要求我们演奏每一首乐曲时仔细研究和推敲这两种技巧，并从乐曲处理的宏观及微观两个方面合理地安排应用。
广义地说，二胡演奏中使用的揉弦技巧大致可以分为滚揉、压揉、抠揉、滑揉及不揉弦几种，其中每一种揉弦在频率的快慢及幅度的大小两个方面又分为若干细致的组合方式与变化。在一般情况下，滚揉宜表现轻松娱悦的情绪和演奏连贯流畅的歌唱性旋律；压揉适合表现凝重悲苦的内在情感及演奏富于民间风格的旋律；抠揉与不揉弦密切结合应用更适合表现古朴典雅的韵味；滑揉则偏重于表现诙谐风趣的情趣及演奏河南、内蒙等地方风格较强的旋律。其中不揉弦的技巧做为一种表现手段不但能结合揉弦方式表现出静与动的对比效果，表现凝思沉寂、木然呆滞等情绪，而且更能体现我们民族音乐中“静、远、淡、虚”的审美传统，表现“吟”的效果，增强乐曲的韵味及感染力。此外，“迟到”揉弦与“早退”揉弦的技巧手段在二胡演奏中也能起到深化表情、增强余韵的重要作用。由于二胡是没有指板的弓弦乐器，因此滚揉与压揉两种方法虽然在动作方式及音波变化的原理方面有所不同，但在具体演奏中往往是相互补充、协调应用的，这同时也形成了二胡自身的区别于其它有指板弓弦乐器的揉弦特点。这就要求我们认真地练习和掌握好每一种具体的揉弦方法以及变化方式，继而有分寸而得心应手地在演奏中加以应用。通观上述各种揉弦法，我们可以在演奏刘天华二胡曲时，根据不同乐曲中的不同情绪予以准确得体地应用。如《病中吟》，由于它集中表现了“五四”时期知识分子细腻的情感变化，因此在揉弦的安排上不但要使用表现沉思凝重情绪的以压揉为主、压揉与滚揉相结合的手法，而且要适当安排不揉弦的手法以突出动与静的对比，表现出作者充满矛盾的心境；同时在乐曲的快板和激愤处要运用大幅度和快频率的滚揉方式，淋漓尽致地表现出乐曲的深刻内涵。在全曲结尾处，运用断续压揉的奏法也能更生动地表现出作者“念天地之悠悠，独沧然而涕下”的真挚情怀。在《月夜》中，以均匀流畅的滚揉为主的揉弦方法能更准确、更生动地表现乐曲中月白风清的意境与柔美的歌唱性旋律，同时结合适当的不揉弦手法也能造成乐曲所要表现的宁静气氛；同时，在音乐的起伏处，辅以较快频率的滚揉与适当的压揉，也能更好地表现作者内心深处的不平静，以及时而闪耀的激动之情和对美好未来的憧憬。在《光明行》中，较大幅度较快频率的滚揉自引子开始贯穿全曲，那流畅浑厚的音响充分表现了一往无前的奋斗精神和乐观向上的音乐形象。在第四段舒缓而优美的旋律中，有时要求适度频率与幅度的揉弦，大反复以后又要求较大幅度和较快频率的滚揉做为主要的揉弦方式结束全曲。演奏这首乐曲时切勿使用以压揉为主的揉弦方式，因为这样会破坏旋律的连贯与流畅，在音响上给人以沉闷压抑的感觉。
换把作为一种特定的演奏方式不但是旋律的连接手段，而且也是音乐表情的重要表现形式。在一般情况下换把的方法分为滑指换把、交替指换把和媒介音换把，这三种换把一般以乐谱中的指法标记为依据进行演奏。具体应用时又分为首滑指、尾滑指与无痕迹三种换把方式，其中首、尾滑指的方式宜于演奏舒缓如歌的慢速旋律，无痕迹换把则多用在较快速度的旋律连接中。这三种换把方式在乐谱中无任何明确的符号标记，需演奏者根据乐曲的情绪、旋律的内涵和音乐的风格在演奏中自行安排。《独弦操》、《月夜》、《悲歌》及《病中吟》的慢板部分宜结合使用首、尾滑指的方式进行换把，以细腻的旋律连接手段更深刻地表现音乐内容。在《空山鸟语》、《烛影摇红》、《光明行》和《病中吟》的快板部分，则更适合运用无痕迹的换把方式，使旋律的连接干净而洗炼。《空山鸟语》尾声的琶音部分（例10），如不使用无痕迹的换把方式或换把中拖泥带水、音的衔接不干净，则演奏的效果会逊色得多。综上所述，揉弦与换把技巧在二胡演奏中是一门艰深的学问，它们不但在旋律的连接中起重要作用，而且也是表现音乐内涵至关重要的技巧手段。
四、慎用滑音与装饰音
刘天华在其十首二胡曲中非常谨慎地使用了滑音和装饰音的技巧，其中《空山鸟语》一曲为更充分地表现空山的幽静迴响和模拟鸟的鸣叫，所以较多地使用了滑音与装饰音。在《病中吟》中，以“绰”和“注”的手法为主的小滑音以及七度八度音程的大滑音也充分表现了作者郁闷的心境、悲苦的倾诉以及愤懑抗争的形象。乐曲最后那十二度音程的短促而有力的大下滑音（例11）以孤注一掷的气势、失落而无助的音乐形象，预示了斗争的夭折和前途的渺茫。在《悲歌》中虽然只使用了一个滑音，但这对全曲的音乐表现至关重要。这是一个八度音程的大下滑音，它犹如强弩之末，使挣扎上升的旋律变成了较弱的唏嘘悲叹，在全曲中起到了画龙点睛的作用。除《空山鸟语》外，装饰音使用较多的是《月夜》。为了表现委婉曲折的优美旋律和细腻变化的情感，十一次装饰音的出现不同于一般装饰音的奏法，大多是结合滑指换把进行，使人听来有如细微的滑音生动而美妙。此外，装饰音只在《苦闷之讴》和《烛影摇红》中出现了三次，在《良宵》中出现了一次，其余几首乐曲中均未出现。这些装饰音根据乐曲的需要在应用中紧紧围绕着音乐的内容，在旋律的连接中起到了重要作用。由于滑音和装饰音都属于色彩性的演奏手法，它们的作用都是突出和围绕旋律音，在乐曲的旋律连接中起到特殊的作用，因此除表现特殊的情绪、特定的地方音乐风格和演奏风格性较强的旋律时可以适当地使用外，在一般情况下一定要谨慎使用与合理安排。否则习惯性地在演奏中使用滑音和装饰音或不符合音乐内容，过多地使用这两种技巧，不但会喧宾夺主、冲淡音乐的旋律，而且容易给人造成油滑、繁琐和不朴实感，从而减弱乃至破坏了音乐的感染力。
五、深刻领会乐曲内涵，用“变化”和“过程”的观点指导演奏
就思想内容和艺术情趣而言，刘天华的十首二胡曲大致可以分为三种类型。第一种类型是以《病中吟》为代表的，包括《苦闷之讴》、《悲歌》和《独弦操》，表现知识分子内心苦闷彷徨、愤懑与挣扎，充满矛盾心理的作品。演奏这一类作品，技术上要非常严格，表现手法上要非常准确，揉弦及换把方式的变化要丰富、细腻。在音色、力度、速度等方面的对比幅度也要适当加大以表现作者内心复杂的心境和情绪变化、增强乐曲的感染力。《光明行》是表现另一种精神境界的作品，它的旋律刚健有力、感愤而向上，表现了作者不屈不挠的奋斗精神和对光明前途充满信心的美好情感。在演奏这首作品时，要注意刚健顺畅的运弓和均匀有力的揉弦，同时对分顿弓、连顿弓和颤弓等也要巧妙得体地予以应用。《良宵》、《空山鸟语》和《烛影摇红》属于轻松娱悦的乐曲。这类作品或优美流畅、或描绘百鸟啼啭的美好自然、或表现歌舞蹁跹的绚丽色彩，情调基本上是明快而清新的。演奏这类作品要做到换弓连贯松弛，揉弦流畅均匀，力度与速度的对比幅度不宜过大，左指按音要轻松而有弹性。尤其在演奏《空山鸟语》时，左右手的快速配合要敏锐而有分寸。第三种类型的乐曲包括《月夜》和《闲居吟》，它们在情调上介乎前两种类型乐曲之间。通过借景抒情和以情喻意的表现手法，以优美曲折的旋律、徐缓自由而富于变化的节奏律动，表现作者热爱生活和内心渴望获得慰藉的不平静。演奏这两首乐曲要特别注意表现音乐旋律的内在美和朴实美，充分体现作者“抱朴含真、陶然自乐”的纯真精神，在演奏如歌的旋律时，要注意揉弦技巧的韵律变化及旋律律动的自然展开和有机衔接。在运弓的小范围弱奏时，要注意弓毛触弦的敏锐变化及力度分寸。由于这十首乐曲在艺术上各具特色，因此演奏时应因曲而异，把握好诸如揉弦的变化、换把的方式、弓指法的安排以及音准的控制和音色的变化等技术环节，自然而合理地调节演奏中力度和速度的变化，做到虚实结合、动静和谐、浓淡适宜、刚柔相济，以准确、巧妙和精微的对比技巧，生动准确地表现好每一首乐曲。
如一切事物发展的基本规律一样，每首二胡乐曲的演奏也都是在表现一个过程，一个充满矛盾变化的、表现具体事物的或思维的过程。如《病中吟》再现了“五四”时期知识分子彷徨苦闷和他们奋斗挣扎的过程；《光明行》再现了作者不屈不挠的奋斗精神和对未来充满美好憧憬的过程；《空山鸟语》则描述了空山幽谷中百鸟啼啭、欢乐争鸣的自然景观及其过程，表现了作者热爱大自然、热爱美好生活的真实愿望和渴望自由的精神寄托。我们的演奏一定要在“变化”和“过程”的思想指导下，并以第一人称为主、述说式的方法完成演奏。在描绘自然景色的乐曲中，要做到主客观的结合，借景抒情、情景交融地生动再现音乐内容，揭示作者的内心世界。这里有一个“进”和“出”的问题，“进”即钻进去，钻到乐曲中去，钻到作者的内心，钻到要表现的那个时代，钻到他的情感中，然后再客观地走到现实中来，做到“钻进去，走出来”，用现实主义的观点和方法，用我们现在人的眼光去分析，去重新体验乐曲的内涵，表现乐曲的情感。只有这样的演奏才是真实的，有感染力、有说服力的。我们的时代，我们的艺术审美趣味，甚至我们的观众都在不断的变化，一个时代有一个时代的审美。比如舞蹈，我们现在表现的唐朝舞风，甚至舞蹈中所使用的服饰，就绝不可能也绝不应该照搬那个时代的一切，而应结合我们现代人的审美意识和技术方法，创造性地再现唐朝的风彩。这是现实主义的，是社会进化的重要标志。
刘天华一直反对抱残守缺和复古守旧，也反对不切实际的全盘西化，所以他的作品结合了西洋最先进的创作手法，并且保持了鲜明的民族特色。他一生致力于民族器乐的革新，其主要的贡献除了他的作品之外，就是在演奏方法的规范化方面走出了一条新路、一条科学的路、一条能够更广泛地表现民族风格的路。他生前虽然只写了四十七条初步的二胡练习曲，但却为二胡的发展奠定了坚实的基础，开辟了一条科学的道路。学习刘天华要抓住本质的东西，沿着他的道路走下去，这才是我们民族音乐的出路，才是中国的民族器乐走向繁荣、走向世界之路。
六、加强基本功的训练
二胡演奏的每一种技巧不是也不应该是孤立地存在的。它们应该是演奏者双手密切而敏锐配合的产物。各种技巧在演奏中，应根据需要，有机地结合，准确生动地表现音乐内容。
演奏刘天华的二胡曲，需要具备深厚的功力，方可准确而深刻地揭示音乐内涵，产生巨大的感染力。其原因是：1.刘天华的二胡曲大多表现了我国“五四”时期知识分子的内心感触和各种矛盾的心态，而准确地表现这些内容需要在演奏中精心地安排和把握各种技巧的微妙变化，这需要较为高深的演奏技艺方能实现。2.刘天华的二胡曲是充分表现中华民族风格的乐曲，但不是纯民间风格和地方风格的乐曲。因此，没有各种单项技巧的科学训练，在演奏中一味按照民间演奏习惯和脱离内容的乱加滑音及装饰音等技巧都是违背作者创作意图的，不可能表现好乐曲的深刻内涵。因此，各种基本演奏方法即基础技巧的训练就显得至关重要，如发音、音准、换把、揉弦及各种弓法技巧等，有了这个基础，才谈得上变化。否则，演奏中各种技巧的变化就成了无源之水和无本之木，只能造成技术上的各种障碍，导致力不从心和演奏的杂乱无章，给正常的音乐表现带来巨大的障碍。
谱例
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