我们该怎样解读书法史——以汉末前后书法史中的几起事件为例，本文主要内容关键词为：书法论文,为例论文,事件论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于书法史的解读来说，从观念入手，是一把得力的密钥。从某种意义上说，书法史不是书写遗迹的历史，而当是观念的历史。不同的观念观照下就会出现不同的书法史形态。人们在不同的书法观念下，对历史留存的书写遗迹进行拣择，认定何种为书法，何种不是书法，由此确定自己的风格继承对象(范本)，这在自觉追求风格的时代尤其明显。在新的观念被建构之前，旧有风格系统会稳定一段时间。一旦被新的观念打破，书法史又开始新的书写。而每一次观念的突破，都是对“书法是什么”的重新回答。
所以，从观念的角度对书法史进行通观的梳理，便尤为重要，因为，这是对书法元问题的追溯和解答，只有这样，书法史的写作才可能是鲜活的，我们才能从历史中得到启示，来更好地切入当下的书法批评、创作和观念的认识。
本文试图通过对汉末前后几百年书法史中发生的几件具有转折意义的事件重新进行分析和意义阐释，来勾勒书法演进的历史。我无意于细节的考证，材料也是寻常可见的，只不过我们之前过多地把这些事件当作零散的史料来看待，因而无法从整体的书法史中来获得这些事件的历史意义。
一、正字的传统与政治维度下的书法
文字的书写一直被认作是书法的底线。在书法史中，所有的考察对象都是以文字的书写形式出现的。我们从心底想当然地认为书法就是文字书写的艺术化。而在当下的书法争论中，我们几乎将所有的目光都集中到了“艺术化”这三个字上，而忽略了“文字书写”这个事实。其实，从历史来看，决定书法性质、决定书法史格局的恰恰不是“艺术化”，而是“文字书写”。对于书法史“艺术化”的解读，更多的是我们当代人一厢情愿的视角。
文字的发明是文明史上划时代的大事，它使得一个文明的共同体突破口耳相传的经验传承模式，第一次具有长期持有分享历史经验的能力，它也使得一个人类的群体真正成为政治文化的共同体。几乎在文字产生的同时，文字的统一就成为最现实迫切的问题，因为这关系到一个共同体的凝聚与生存。文字需要统一，自然需要规范，这包括表意的规范，还有书写的规范。这便是“正字”的传统，正字就是国家以统一的文字标准(包括书写和表意)去除不规范的书写和表达。也就是我们熟悉的“书同文”。
中国历史上有史可查的“正字”记载，应该是周宣王时期颁布《史籀篇》。其次是我们熟悉的秦始皇统一天下后的“书同文”政策。汉代因为今体文字的普及，减少了古体文字偏旁、笔画的随意挪动，因此关于正字的记载也少了很多。这从一个侧面说明了当时帝国的文化统一。南北朝时期，政治上的分裂严重影响了文化的统一。文字书写上，正俗混杂。江式便奏请后魏朝廷，要求编辑字书，颁行天下。①我们看到，正字的历史与当时的政治文化统一息息相关。大凡君主要治世，文字统一规范是必然的文化政策。我在文中无意展开这些历史细节，我只是关注这样的一个问题：文字天然具有公共文化的属性，它的规范也是国家文化政策的必然要求，那么文字书写的规范要求在多大程度上影响着书法的观念和创作？
我想就两个方面来论述这个问题。
(一)观念层面。对于文字的公共文化属性和在国家文化统一中的地位，古人的论述异常坚定和清晰。《周易·系辞上》：“河出图，洛出书，圣人则之。”《艺文类聚》引《开元占经》并引《龙鱼河图》云：“黄龙负图，鳞成字，从河中出，付黄帝，令侍臣写之示天下。”“洛书”是文字的起源，来自冥冥上苍，而“令侍臣写之示天下”便是“正字”。“河图洛书”有着深刻的政治寓意。《论语·子罕》：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫。”朱注曰：“凤，灵鸟，舜时来仪，文王时鸣于岐山。河图，河中龙马负图，伏羲时出，皆圣王之瑞也。”河图洛书作为圣王之瑞的出现，预示着一个新的清明政治的开始，也是一个新政权合法性的来源。河图洛书的传说赋予文字以政治含义。我们翻阅古代书论，很多开篇就是“存在道德、纪纲万世”②、“文字经艺之始，王政之始也”③之类的文字，这是古人对于文字、也包括书法的一个重要而基本的认识。也就是始终从国家政治文化统一的角度来认识书法的根本性质。这一点非常重要，反映在国家政策层面，就是会以各种不同的形式试图对文字的书写进行规范，包括字形组成、结构摆布等，甚至对书法的审美也试图加以规范和引导。我在下文对魏晋南北朝直至唐初书法史中几个现象的解读中会加以阐述。
(二)创作层面。这个较为容易理解，规范化要求文字的构成、摆布都有固定的模式，左右结构的字就不能写成上下结构，上宽下窄的字就不能写成上窄下宽，没有错字更是基本的要求。这种观念影响下的书写，所传达出来的审美意味便是一种严整甚至刻板的风格。于大篆是“篆引”，于隶书是“八分”，于楷书则是“馆阁体”。
二、对汉末前后书法史几起事件的重新解读
汉末出现了“艺术的自觉”，书法史由此出现了一个文人新传统，他们在传统对文字书写的政治维度认知之外，开出了艺术的维度，从而为书法开辟了新的审美和观念空间。政治维度强调共性，而艺术维度更强调个性，这种新动向与传统的书法观念产生了诸多摩擦。
(一)政治和艺术的第一次冲突：鸿都门学事件
光和元年(一七八)，喜好文学艺术的昏君灵帝，设立鸿都门学，在太学生中招引了一批能文赋、善经学的人，后来把一些擅长尺牍、工书鸟虫的人都吸收进去，与研究经学的太学相对垒，成为灵帝抗衡太学清议派的一支力量。灵帝有意凸显鸿都门学的地位，鸿都门学的学子“皆敕州、郡、三公举用辟召，或出为刺史、太守，入为尚书、侍中，乃有封侯赐爵者。”④此举引起了当朝儒学士大夫强烈的不满。
撇开灵帝设立鸿都门学的党锢之争意图，我们可以看到艺术和政治的激烈冲突，在儒家士大夫的反对设立鸿都门学的言论中，主要有三点：
1 关于书法的价值的认定。如蔡邕说：“书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。……非以教化取士之本”。虽然文字地位高崇，但是，文字的书写行为——书法，却是雕虫小技。
2 关于书法的性质认定。蔡邕称书法为“尚方工技之作”，书法只不过是一种技术，与百工同一性质。书法是技术的观点对后世也有很大的影响。
3 关于书者的地位和性质认定。蔡邕将书者比作百工，杨赐更是将书者跟“妾媵阉尹之徒”相提并论，称其为“群小”，“以虫篆小技，见宠于时”，“以便辟之性，佞辩之心，各受丰爵不次之宠。”
作为艺术形式的书法首次借着国家人才体制的变轨契机介入政治，却遭来旧有观念的强烈反击。鸿都门学事件草草收场，但是，书法在汉末的民间，却获得了更大的成长空间。一个自觉的书法群体正茁壮成长。
(二)草书对文字书写内涵的转变和丰富：汉末草书的兴盛
草书在汉末大规模地进入知识阶层。齐相杜操善章草，崔瑗、崔寔父子，张芝、张昶兄弟皆学杜草。张芝更是汉末草书的领袖人物。
因张芝弟子的活跃，草书风靡陇西。当时张芝的两个学生梁孔达、姜孟颖为这一书法群体的领袖，两位名士笃嗜草书，影响了一大批年轻人。从赵壹《非草书》略为夸张的描写中，我们可以了解到书法观念上两个新的动向：
1 书写开始有风格的追求。众人对梁和姜两人书法的摹写，目的是对一种艺术风格的模仿。
2 书写同仕途脱离。这个群体的领袖，如张芝、梁孔达、姜孟颖等人并无官方背景，如张芝终身布衣。学徒学习的目的也非为了仕进。
从审美风格来讲，草书较之篆、隶、八分等正体文字，其内部的空间构成更为自由，线条的流动性更为强烈。自由的空间意味着更多风格语言形成的可能，个人可以根据自己的审美喜好和生理习惯有意地追求个性化的艺术表达，这为个性的驰骋提供了巨大的空间。空间和线条的解放与个体的解放是同质的，它意味着一种艺术形式和个体生命、情感的连接。书法因此才逐渐具备完整的审美意义。同时，草书最大限度地远离了识读功能，将书法的实用空间挤压到最小，它维持了一个特殊群体间的信息交流，却不具备更大的社会功能。相较于正体文字勒石树碑的传播方式，草书的传播媒质限定于案头书卷手札，这也使得草书具备了更大的私人空间。
(三)政治维度和艺术维度的冲突：《非草书》与《草书势》
草书的兴起，微妙地转变了文字书写的内涵，这引起了当时经学家的警觉。他们开始对草书大加挞伐，流传至今的文献就有赵壹的《非草书》。赵壹对书法的认识基本延续了鸿都门学事件中蔡邕等人的观点，不过，《非草书》中对草书性质的论定，最为要害。
赵壹说：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。”经学家对文字的阐释特别重视其中的政治文化寓意。卫恒说：“自黄帝至于三代，其文不改。及秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。”⑤古文是上古圣王文治武功的最完美载体，所谓“存载道德，纪纲万世”⑥。古文因而充满了神圣的意味。赵壹批评草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，是拿草书和古文作对比，草书不具有神圣的出身。第二，“草书之兴也，其于近古乎？”赵壹所谓的“近古”是相对三王五帝的“远古”来说的。他在《刺世疾邪赋》中表达了这样的历史观：“伊五帝之不同礼，三王亦又不同乐，数极自然变化，非是故相反駮。……春秋时，祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦汉无以相逾越，乃更加其怨酷。”⑦近古和远古不仅是个历史分野，还是个盛世和衰世的价值落差。既然古文是远古盛世文化的载体，产生于近古的草书，也应该是衰世的表征。这层意思赵壹虽然没有明确指出，但是如果我们熟悉那时的文化语境，应当不难品味出其背后的所指。既然所承载的不是圣人的伟业，草书便不具备政治和文化的价值，这已将草书逐出文化正脉之外，沦为“伎艺之细”。
与赵壹以政治文化维度批判草书不同，汉末的文人书家崔瑗写有《草书势》，以艺术的维度阐述了对草书的审美认知。崔瑗在文中讲了二个方面：
1 草书的历史。崔瑗将草书的兴起推至秦末，这和赵壹不谋而合。但是与赵壹的尊古态度不同，崔瑗反驳道：“纯俭之变，岂必古式？ ”赵壹为代表的经学家因向往三代尧舜之圣治，对非先王垂法的草书大加挞伐。而崔瑗以为当下即有当下之便宜，何必古式而用？肯定了草书的价值。
2 对草书的意象审美。这是书法史上第一次从艺术的维度对书法的形式美进行描写。崔瑗在文中运用了多种不同的生命意象，如“兽跂鸟跱”、“狡兔暴骇”、“凌邃惴慄”、“据槁临危”、“蜩螗挶枝”、“螣蛇赴穴”等，这种以意象为拟喻来表达草书审美感受的方式，影响了魏晋南北朝及之后的书论。将书法视作一生命体，将审美感受具体化为生命情态，这种对书法形式美和审美心理的解读开拓了一个全新的维度。
(四)书者的身份认同危机：关于题字事件的解读
历来政府中便有书吏参与文件的抄写、器铭宫禁的题署以及碑碣的书写，被称为书吏、书佐、书工等，社会上也有大量的佣书人以书写换取生活资料，但他们的地位是非常卑微的。自从对文字的书写产生自觉的审美追求后，人们对这类实用的题字也产生了较高的艺术水准要求。很多善书的文人书家开始为宫禁、碑碣题字。但是，这些题字的文人很多时候都陷入了身份的尴尬中 。
魏时韦诞对自己被人当工匠一样上高台书榜，又恼又恨，“掷其笔，比下焚之。乃戒子孙，绝此楷法，著之家令。”⑧此事流传很广，后来王献之也提到了这件事。
“太康中新起太极殿，(谢)安欲使子敬题牓，以为万世宝，而难言之，乃说韦仲将题凌云台事，子敬知其指，乃正色曰：‘仲将，魏之大臣，宁有此事？使其若此，知魏德之不长。’安遂不之逼。”⑨对于谢安的要求，王献之反驳道，作为国家的大臣，不应该被驱使去做题字的事。这背后的隐语便是，自己虽善书法，但绝不是书工。王献之有意识地树立与传统观念不同的书家身份。这种新的身份虽然没有明确表述，但是得到了许多士族书家的响应。从南方入关的士族书家王褒，受到了西魏政权的礼遇，却因为工于书法，“崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役”。王褒无奈地说：“假使吾不知书，可不至今日邪？ ”⑩人们把书法家当工匠一样驱使，这让士族书家为自己的身份万分苦恼。
有意识地区别书家与书工，有意识地探索书法本体的艺术属性，有意识地抛弃对规范的认同而追求一种开放的审美风格，有意识地把书法从公共空间中隔离开来进入私人空间……这些都是书法作为艺术从传统观念中脱胎的重要突破。但是，这种独立仍然是脆弱的，因为，无论是在新传统还是旧传统中，书法的基点仍然是文字书写，而文字书写始终负担着信息交流的社会功能。因而，在手写文字的时代，书法的公共空间永远是巨大的。有公共空间，必然有政治权力的介入，大一统的“正字”思维必然会渗透到书法中去。在文人传统逐渐树立的同时，“正字”的思维仍在蔓延，国家开始了新一轮的“书同文”。
三、“正字”观念影响下的魏晋南北朝及唐初书法史
在魏晋南北朝时期，诸多帝王喜好文艺，也把自己当作文人群体中的一员，他们很快接受了文人所树立的新的书法观念和审美情趣。但是，帝王作为权力的拥有者，他对文人新传统的接受和整合又有意无意地带有政治和文化意图。此时，国家(帝王)对于某一种书法风格或书法家的推崇，已经不是为了规范文字书写，而是对社会审美的统一。这依然是“正字”思路的延续。
(一)国家对文人新传统的接受：国家的书法收藏相对于个人收藏，国家的收藏规模巨大
皇帝可以利用手中的权力或者以武力夺取他者收藏，或者以强制命令从民间搜罗，他可以郑重而细心地保护这些艺术品，也可以将它们付之一炬。国家收藏对于艺术史形态建构的力量是巨大的。
在魏晋南北朝时期，文人书法开始作为国家重要的艺术品被收藏。义熙十三年(四一七)年，刘裕讨伐盘踞长安的后秦，获得大量张昶、毛宏、索靖、钟会等人书迹，(11)这些都是后秦御府藏品。刘宋经两次内乱后，明帝令虞龢整理编订藏目，这些记录都保存在《论书表》中，涉及到的文人书家有张芝、张昶、毛宏、索靖、钟会、王羲之、王献之等，共达九十六帙九百七十四卷，而以二王书迹为冠冕。南齐时，王僧虔献书高帝。有孙权、孙休、孙皓、桓玄、王导、王洽、王珉、张芝、索靖、卫觊、张翼等人书作，(12)张怀瓘在《二王等书录》中称王僧虔所献还有“王恬、王珣、王凝之、王徽之、王允之”等人书迹。
纵观南北朝时期，对文人书法的收藏是国家艺术品收藏中的重点，可以视作国家对文人新传统的认同。
(二)帝王介入书法风格论争之一：梁武帝复兴钟繇古法的努力
南北朝时期，帝王逐渐接受了汉末从民间发端的文人艺术传统的审美取向和观念，并自觉加入到文人书家的队伍中，追求艺术风格的完善。但是，帝王特殊的政治身份，又使他的举动必然会比普通文人书家具有更大的社会号召力，他会利用手中的权力去延续新传统，也会用手中的权力去改造新传统。
东晋末年出现了“二王称英”的局面。随之也出现了对于“二王”书法水平高下的争论。当时王献之风头正旺，大有盖过乃父之势。至于宋齐时代，“爱妍而薄质”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”(13)
至梁武帝出，力辟二王新法而推钟繇古法。他认为“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”(14)“张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。”(15)梁武帝为了推广他的书法观，还颇费心机，树立典型。萧子云早年学子敬书，后改学钟书。萧答武帝敕云：“臣昔不能拔赏，随世所贵，规摹子敬，多历年所。……十许年来，始见敕旨《论书》一卷，商略笔势，洞澈字体；又以逸少之不及元常，犹子敬之不及逸少。自此研思，方悟隶式，始变子敬，全范元常。逮尔以来，自觉功进。”(16)大有痛改前非的意味。因而，梁武帝赞其“笔力劲骏，心手相应，巧逾杜度，美过崔寔，当与元常并驱争先。”不过，当时南朝钟繇笔迹已经稀少。至梁时，“世论咸云江东无复钟迹”(17)。要想复兴钟法，缺乏条件。于是，武帝退而求其次，想借助早年学钟的王羲之弘扬古法。当时世论多以为右军变法前书迹“既不足观，亦无取焉”。而梁武帝独以为：“逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。”(18)否定了王羲之的新法。不过，武帝提倡钟书的结果却是复兴了王羲之的新法，当时“陶隐居(弘景)、阮交州(研)、萧祭酒(子云)诸书，莫不得羲之逸体。”(19)这是武帝所未曾预料到的。
(三)帝王介入书法风格论争之二：唐太宗对二王风格的定论
唐太宗在《晋书·王羲之传赞》中以为：钟繇“虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。……其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量以此为瑕。”(20)而王献之“虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。”(21)只有王羲之才是“尽善尽美”。“尽善尽美”出自《论语》中孔子对《韶乐》的赞赏，是儒家的最高审美理想。这是书法史上第一次将王羲之的书法艺术冠上儒家的最高审美理想。这和唐太宗“释实求华，从人以欲，乱于大道，君子耻之”，“节之于中和，不系于浮放”(22)的艺术观是一致的。也是在南北统一后，两地艺术风格融合的背景下，提出的以儒家艺术理想统摄南北，尤其是改造南方玄风影响下的艺术品格的审美主张。为此，唐太宗不惜将深染道玄的王羲之强拉进儒家的审美典范中。这种改造，试图将南方书风的思想基础移除，代之以北方的儒学。唐太宗处在南北统一、文化融合的重要历史转折点上，他的首要考虑是政治文化统一，对于书法南北风格的调和是他文化政策的一个组成。就这个历史背景来说，唐太宗为一文人书家亲自立传，无疑有深刻的政治考虑。较之梁武帝站在艺术的维度对二王书风和古体、今体的评判，唐太宗将自己的艺术观点郑重地写入王朝修纂的历史中的做法，明显是为了给新王朝的文化建设立一示范的标杆。
(四)文人新传统借助国家权力的推广：《千字文》和《集王圣教序》
梁武帝让周兴嗣把王羲之书法中一千个不同的字韵成文章，是为《千字文》。而后，梁武帝又命殷铁石摹次上石，以赐八王。八王为梁武帝的五位弟兄和三位皇子，都非孩童，可见《千字文》的制作初衷并不是成就一部传统意义上的“字书”，而把王羲之书法单字进行拼凑组合，让《千字文》更像是一部集字字帖。
《千字文》是政治文化意味浓重的字书(注重文字内容)和突出艺术性的字帖(注重书写风格)的结合，预示着文人传统的演进进入了新的时期，它不再是汉末西州草书群体的独立，也不再是魏晋隐逸名士的孤傲，文人新传统被国家政治逐渐接受的同时，也利用国家权力向社会推广。这种模式为唐初的《集王圣教序》所继承。
《集王圣教序》的内容是唐太宗表彰玄奘法师传译佛典的功绩，集字者为弘福寺沙门怀仁，太子太傅、尚书左仆射、燕国公于志宁，中书令、南阳县开国男来济，礼部尚书、高阳县开国男许敬宗，守黄门侍郎兼左庶子薛元超，守中书侍郎兼右庶子李义府等人奉敕润色。无论从内容还是参与者来看，《集王圣教序》都带有浓厚的官方背景。其次，碑中的文字经过精心的拣择。1《集王圣教序》中几乎都是行书，是一个非常纯粹的行书碑刻。2《集王圣教序》中的单字都是王羲之字帖中最为中正和平的字。3为了碑文的整肃，将文字的大小重新进行协调摆布。这种模式的极端，便是诸如李邕的《麓山寺碑》、《李秀碑》、武则天的《升仙太子碑》、高正臣的《明徵君碑》等作品。虽然都是以行草书入碑，但是已经绝无风流蕴藉之态，行草书的流动空间被严格地限制于单字之内。
树碑的行为是严肃的，如秦始皇巡游各地所树立的碑文，汉武帝封禅泰山所立碑碣。东汉立碑之风大盛，碑碣虽不限于重大的政治场合，但是仍然只用于颂德、记功、丧葬等严肃场合。碑文所用文字也只能是篆、隶、楷等正体文字，以示庄重。到了魏晋南北朝时期，文人书家的行草只用于飞鸿往来，绝不以之入碑。唐代自太宗首创以行草入碑以来，有唐一代，这类作品便多了起来。严肃的碑碣和轻快的文人行草的结合，产生了微妙的意义交集。蔡邕的《熹平石经》，由官方颁布，在正定六经文字的同时，有效地推广了八分书。与此类似，《集王圣教序》也是一次有效的国家政权和文人新传统的合作，用以推广王羲之书法。但是，这种合作牺牲了很多文人新传统中的优秀元素，将自由流动的行书做了标准化处理。
《集王圣教序》不是正宗的魏晋风度，它的集字、章法原则，整饬、规范的风格，都体现了一种秩序感的回归，而这恰恰是“正字”传统最为核心的审美追求。这种被改造过的王羲之行书，成为国家承认的最为标准的行书模式，被后人目为“院体”，一时上下竞相效仿，天下影从。《集王圣教序》所开创的集王字模式和创作理念，在大量的王羲之作品深藏御府的时代，深刻影响了普通人对王字的认识。《集王圣教序》以及众多相类似的集字碑刻在广泛流布的同时，不断重复了一种偏见，即这种规范、充满秩序感的行书风格就是正宗的王羲之书风。于是，潇洒流利，充满个人性情的魏晋风度在无形中被改造。
书法史在汉末出现了转折，文人书家开创出来的新传统对之前的书法审美和观念都进行了反动。当然，这并不是新传统对旧传统的代替。两个传统主导下的书法史有着不同的审美追求和认知观念，它们之间有冲突，也有融合。从某种角度来看，正体的审美和观念是旧传统的核心，而新传统的核心则是草体的审美和观念，一个基于实用，一个基于艺术，这两者之间存在着不同的特性，冲突不可避免，但是两者对于书法是文字书写这一基础的认同，又使得两者的融合借助公共权力的介入成为可能。
在这段书法史中，融合主要表现在以帝王为代表的国家政治对新传统的接受和整合。接受的历史要早于整合，“接受”更多的是承认新传统的审美价值，而整合，则是以旧传统的思路去改造新传统。对法度和规范的强调使得唐初和唐中期的书法史中，弥漫着旧传统的味道。待颜真卿外拓开张的楷书、行草以及以颠张狂素为代表的狂草的异军突起，书法史出现了新的转折，意义不下汉末。颜书和狂草丰富了文人新传统，尤其是狂草，更是对唐初以来回归的旧传统起到了极大的颠覆作用。书法史于此进入了一个新的时代。
注释：
①江式《论书表》
②成公绥《隶书体》
③虞世南《笔髓论》
④《后汉书·蔡邕传》
⑤卫恒《四体书势》
⑥成公绥《隶书体》
⑦《后汉书·赵壹传》
⑧羊欣《采古来能书人名》
⑨张怀瓘《书断》
⑩《颜氏家训·杂艺》
(11)虞龢《论书表》
(12)《南齐书·王僧虔传》
(13)陶弘景《与梁武帝论书启》
(14)萧衍《观钟繇书法十二意》
(15)同上
(16)《梁书·萧子云传》
(17)陶弘景《与梁武帝论书启》
(18)萧衍《观钟繇书法十二意》
(19)颜之推《颜氏家训·杂艺第十九》
(20)《晋书·王羲之传赞》
(21)同上
(22)唐太宗《京帝篇序》
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