艺术的原生性、可塑性与无限性刍议，本文主要内容关键词为：无限性论文,刍议论文,可塑性论文,生性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1007-905X(2002)01-0091-03
一、艺术的原生性
什么是艺术的原生性？也就是说艺术最为原始、最能见出它生命本质和来源的性质是什么？也许源远流长的艺术实践本身已经回答了这个问题。然而，古今中外的美学家、艺术理论家却一直对此争论不休，他们或把艺术视为模仿、情感交流的需要，或仅仅从劳动、游戏、巫术、娱乐、认识、审美等问题的某一方面进行考察。因此，这就形成了在对艺术原生性本质特征的界定上众说纷纭、莫衷一是的局面。我们认为这些学说都从某一个角度、某一个侧面道出了艺术原生性的特征，但并未从根本上揭示艺术原生性的真谛。
我们之所以用“原生性”而不用“原始性”来阐释艺术的生命本质，一是担心“原始性”较容易把人们的思维局限在原始艺术起源这个狭隘的艺术框架之内，同时还认为“原生性”较之“原始性”不仅可以用来探讨原始艺术诞生的机理，而且可以阐释现代艺术发生的奥秘；二是觉得用“原生性”来阐明艺术的发生比用“原始性”更贴切、更生动，更能见出艺术与人类生命之间的血肉联系。
从这一角度出发，我们认为无论是浑沌初开时的原始艺术还是文明高度发达的当代艺术，从孕育和培植它的母体上来看，它都是人类生命之树上的一朵蓓蕾、一个花朵。艺术本身就是人类生命的一个有机组成部分，而不是游离于生命之外的、无关生命痛痒的派生物。
在考察原始艺术时，人类学家和艺术家并没有排除原始艺术本身所具有的模仿性、巫术性、游戏性和劳动性，但所有这些属性本身并不足以说明原始艺术的生命本质，也就是说所有这些特征并不能解释艺术缘何而来、为何发生，并不足以从生命学的角度说明艺术的本质特征。
大量的原始艺术文献和考古发掘出来的资料，以及文化人类学和生命美学向我们提供的知识表明：由于原始人类有限的改造自然、征服自然的能力，由于原始人类生理、身体各方面的局限和原始人类思维上的模糊性、混同性，使得原始人的“艺术生产和物质生产同步，审美观念和帝用观念同步，精神生产同物质生产同源”[1]。在原始人那里，物质生产和艺术生产是合而为一的，原始人创造的第一件劳动工具同时也就是原始人创造的第一件“艺术品”。因此，仅仅从艺术发生这个角度上讲，在我们说“劳动创造了人本身”的同时，我们同样可以在某种程度上说是“艺术”创造了人本身，艺术和劳动共同促成着人类生命的诞生和发展。因此，我们可以说，劳动实践和艺术实践同时因原始人存在而存在，“艺术”同劳动一样是原始人的第一需要，“艺术”本身就是原始人生命的一个组成部分，只不过原始人的“艺术实践”还不像现代人的艺术实践那样，同他们所从事的社会劳动实践有明显的区分。
原始艺术如此，那么现代艺术又如何呢？我们认为现代艺术同样是人类生命的有机组成部分和生命自然延伸的需要，只不过这种需要与原始人那种物质生产和精神生产混沌“同一”的需要不一样，这种需要是高度发展与完善了的文明人的生命的精神需要。很多艺术家的艺术实践都充分证明了这一点。
现代英国哲学家玻普在评论贝多芬的时候说：“我以为，贝多芬之所以要创作音乐，乃是因为他把音乐看成是自我表现的一种方法。对于他来说，在他感到绝望的时候，创作音乐或许是支撑他活下去的惟一办法。”[2]在贝多芬那里，生命就是他的音乐，音乐也就是他的生命。我国现代文学史上伟大的批判现实主义作家鲁迅冒着坐牢杀头的危险也要创作，也许在他看来艺术生命的延续比起自然生命的延续更为重要。俄国革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基，为了创作宁愿放弃优越的生活，而走向流浪的生涯。在他们那里，文学创作本身已不仅仅只是目的，而是生命本身，是生命本身的自然延伸和表现。
相对论的创始人爱因斯坦也赋予艺术本身以极大的生命学上的意义。在他看来，文学艺术决不仅仅是用来娱乐和消遣。他对艺术的执著追求，恰如他献身于物理学的热情一样，是出于生命本身的需要。他在《我的世界观》一文中宣称：“要不是全神贯注于那个艺术和科学研究领域永远也达不到的对象，那么人生在我看来就是空虚的。”[2]在他看来，科学和艺术是他生命的两块绿洲，前者能够满足他的理性追求，后者能满足他的情感渴望，二者合在一起成了他幸福的源泉和生命的慰藉。
梦幻音响诗人舒曼的人生格言则是：我要像夜莺那样不停地歌唱，就是唱死了也心甘情愿。正如夜莺歌唱是它的天性和生命的一部分一样，“歌唱”本身也就成了舒曼天性的能动表现和生命的音符。海明威和梵·高都是不同凡响的伟大艺术家，他们都视艺术如生命，当他们不能再创造的时候，或者说当他们的艺术生命不能被延伸的时候，他们便毅然决然地走上了自杀的道路。看来，艺术创造并非一般意义上的关系利害生死的审美方式，“而是出自精神需要和生命延续不可或缺的内在原因，是生命主体审美生成和人类精神品格完善的必由之路”[3]。
同时，许多艺术家的艺术实践还表明，当他们从生活中汲取了足够的营养之后，或在生活中受到了莫大的鼓舞或致命的创作之后，他们便被一种不可遏制的力量所驱使，使他们把自己的体验、感受和他们生命中最富有诱惑力的东西表现出来。一开始，也许他们并没有十分明确的目的或意向要去说明什么道理，甚至并不十分明确他是在为人类“写作”，然而这些“作品”一经出版就在读者中赢得了很高的赞誉。可是，当一些艺术家按照一定的目的去刻意进行创作时，也就是说在没有创作冲动仅为创作而创作时，他们创造出来的艺术作品也就没有了先前作品所具有的感染力。这种现象同样说明，艺术创造本身就是艺术家生命的一部分，艺术创造的过程就是艺术家生命、情感自然外流的物态化过程。刻意追求“创作”而不是将生命与创作融为一体，其本身就是对艺术创作规律的漠视，是对人类生命和艺术生命的反叛。
不仅艺术创造如此，科学创造也是如此。诺贝尔奖获得者居里夫人在谈到她之所以不遗余力地进行科学试验与创造时说，她之所以进行艰苦的科学探索，无疑是有使她不得不那样做的原因，正如蚕不得不吐丝作茧。
因此，我们说，只有把艺术作为人类生命现象的自然流露和延伸时，把艺术看做是人类生命之树上的一朵蓓蕾，艺术的原生性和艺术的生命本质才能彻底得以洞悉。
二、艺术的可塑性
所谓艺术的可塑性，也就是艺术的可塑造性，即艺术的可再创造性。不同时代的艺术珍品之所以能为同一个时代中的人所欣赏，除了历史的、现实的以及它表现了所谓人类的共同情感等诸多原因外，可塑性也是其中较为重要的因素之一。《哈姆雷特》之所以能在不同的文化背景、不同的时代中始终具有震撼人心的艺术魅力，除了哈姆雷特这一艺术形象本身表现出来的孤独、忧郁、人性的觉醒和光辉外，还在于不同时代的观众、读者都能够从这一伟大的艺术形象上汲取各种不同的艺术营养，并能在这一艺术形象上找到各自不同的共鸣点。所以，人们常说有一百个观众，就有一百个哈姆雷特。之所以会有这一百个哈姆雷特，其中一个重要的原因就是艺术所具有的可塑性。因为，所有的欣赏者都可以根据剧本原型所塑造的哈姆雷特，将自己的文化涵养、人生阅历糅进剧情，从而塑造出符合自己人生理想、能够满足自己期待愿望的哈姆雷特。存在主义哲学大师海德格尔在《艺术作品的本源》一文中谈到梵·高画的《农鞋》时有一段精妙绝伦的论述，他说：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒荒田野里朦胧的冬冥。这双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。”[4]就这么一双平平凡凡的农鞋，作为哲学家的海德格尔竟然生发出这么多的奇思妙想，若让同时代的艺术家对这双农鞋发表议论，也许又是另一番景象。我们之所以不惜笔墨地援引海德格尔的这段文字，目的还是为了说明艺术的可塑性，海德格尔观察事物的能力和欣赏艺术作品的穿透力也充分展示了艺术可塑性的巨大潜力。
是什么原因造成艺术具有可塑性的呢？我们认为艺术的可塑性是由两个方面的原因造成的。一方面艺术作品本身为“可塑性”再造创造了条件，使鉴赏者对艺术的再创造成为可能，是艺术作品“可塑”和“再塑”赖以存在的基础；另一方面，读者或观众使艺术作品的“可塑”或“再造”由可能变成了现实。接受美学对此进行了充分的论证。在接受美学看来，没有被读者接受的文艺作品只是文艺本体，只有当文艺本体为读者接受的时候，文艺本体才成为文艺作品；文艺作品是由艺术家和审美欣赏者共同完成的。由于接受者所处的历史环境各异，自身的学识和经历不同，所以接受者本身对文艺作品有各自不同的理解。也就是说，任何一个接受者欣赏文艺作品的过程，同时也就是对文艺作品的再创造过程。
由于接受美学主要强调了艺术鉴赏对艺术的审美接受，强调了接受者对艺术的再创造，强调了接受者本身历史知识、文化涵养等方面的因素对欣赏艺术作品的影响，因此接受美学就提出了“期待视野”这一重要的概念。在接受美学看来，期待视野的形成包括三个方面的内容：“第一，通过熟悉的标准或类型的诗学途径去建立；第二，通过它与文学历史环境中熟悉的作品的含蓄关系的途径去建立；第三，通过虚构与真实、诗学和语言的实践功能之间的对立运动的途径去实现。”[5]这里所讲的三层意思即：在接受具体文学作品过程中，不同文艺体裁对期待视野的影响；相类似的文艺作品对期待视野的影响；与接受对象相关的历史事实对期待视野的影响。接受美学认为，接受者期待视野开阔与否，直接关系到艺术鉴赏者对艺术作品再创造的程度。接受者一旦形成较为开阔的期待视野，对艺术就不会再是被动的接受，而是积极主动地参与艺术的创造；就不会再是一成不变地承认既定的“历史事实”，而是要对既定的事实进行加工和“改造”。事实上，任何一个接受者都拥有不同程度上的期待视野，都可能在自己生活经验的基础上对艺术作品进行再创造。
由此，我们可以得出这样的结论：文艺本体是文艺可塑性的物质基础，它为接受者进行艺术再创造提供了可能；文艺鉴赏是艺术可塑性的主观因素，它使审美接受者对艺术的再创造由可能变成现实。艺术生命的延续就是在艺术的审美接受者的不断发挥与创造中进行的。
三、艺术的无限性
从人的生命和艺术生命发生、发展的角度来看，艺术的无限性应包括两个方面的内容，即时间上的无限性和思维空间上的无限性。
首先，艺术在时间上是无限的。前面我们已经论述过，从艺术起源的角度上来看，原始人类创造的第一件劳动产品，同时也就是他们创造的第一件艺术作品。也就是说，从劳动创造了人这个角度上来看，劳动真正诞生的时候，也就是人类诞生的时候，同时也就是艺术真正诞生的时候，艺术的起源和人类的起源是同时发生的。从人类发展和艺术发展的角度上看，当艺术和劳动日趋分离开来以后，艺术则成了与人的物质需要相平衡的精神需要，成了人类生命的一个重要组成部分，它将伴随着人类生命走向无限的未来。一切伟大的艺术作品都将是不朽的，它将永远在不同的时空、不同的国际、不同的民族流传。
其次，艺术在思维空间上是无限的。艺术在思维空间上的无限性是由艺术的可塑性派生出来的。因为艺术本身是艺术作品的一部分，艺术作品要靠审美鉴赏者的能动接受和创造来形成，这就在理论上为艺术接受者在思维空间上的无限拓展提供了可能。
我们说艺术在时间上和思维空间上是无限的，这可以从许许多多的艺术实践中得到证实。如《离骚》这一中国传统艺术的千古绝唱，它不仅仅是屈原用心血和生命浇灌而成的艺术精品，不仅仅是中国古代楚文化的代表，同时它也是华夏子孙灵与肉的展示，是博大精深的中国传统文化艺术的杰作；它不仅铸造了生活在中华大地上的新一代，影响了历史上栖息在这块黄土地上的子子孙孙，同时它还将伴随着当代人走向未来，走向明天。不同时代、不同国籍、不同民族的人都会从《离骚》中汲取生命的力量，都会从“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句中体味到共同的无奈和执著。因此说《离骚》不仅在时间上是无限的，而且在思维空间上也是无限的，不同时代不同民族的人都会对它作出不同的理解。再如艺术大师达·芬奇的艺术杰作《蒙娜丽莎》，愈是随着时间的推移，越能见出她的艺术魅力。蒙娜丽莎那“神秘的微笑”更是被不同画派和宗师誉为“不可企及”的绝唱，不同的欣赏者永远都会从她那“神秘的微笑”中读出不尽的“神秘”。因此说，艺术的无限性是由艺术在时间上的无限性和思维空间上的无限性共同组成的。
面对着荆棘丛生的历史和茫茫无期的未来，我们可以说：只要有阳光，有星辰，有泥土，有芳香，有人类生存的地方，就会有五彩斑斓、金碧辉煌的艺术殿堂，就会有为艺术而辛勤耕耘的艺术家和投身于艺术欣赏再创造之中的艺术大众。只要生命之树常青，艺术之花就定然常新。艺术的无限性将伴随着人类生命的无限性绽放出更加瑰丽的花朵。
收稿日期：2001-09-28