新历史主义的文化诗学，本文主要内容关键词为：历史主义论文,诗学论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文分三个部分讨论了“新历史主义”的文化诗学。首先揭示新历史主义产生的历史语境，认为诞生于80年代初的这一文化思潮是对“历史主义”和“形式主义”批评的双重扬弃，强调对文学本文实施政治、经济、社会的综合研究。其次，讨论格林布拉特“文艺复兴研究”的新历史观问题，指出格氏的真实意图在于打破传统的“历史—文学”二元对立，将文学看作历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量和符号系统，而历史与文学共同构成一个“作用力场”，并使那些伸展的自由个性和升华的人格精神在被压制的历史现象中发出新时代的声音。最后，阐释“文化诗学”的基本特征，即“跨学科研究”性质、“文化的政治学”属性和“历史意识形态性”。认为“文化诗学”事实上是延伸发展了一种“历史诗学”的概念，表明文学批评中的历史意识和社会批评方法重新受到重视。
关键词 历史主义 形式主义 新历史主义 文化诗学 历史语境 大历史小历史 意识形态 政治批评 大历史 小历史 权力话语
新历史主义（New Historicism）是一种不同于旧历史观和形式主义批评的“新”的文学批评方法，一种对历史本文加以释义的、政治解读的“文化诗学”。
在“主体”与“结构”二元上，形式主义批评选择了结构和语言，历史主义批评选择了历史的客观决定论，而新历史主义选择了主体与历史。并且，新历史主义在对本文中心论和历史决定论的清算中，使“本文的历史性”与“历史的本文性”得到关注，使“历史与叙述”、“政治解读与文化诗学”成为当代文论的热门话题。
一、新历史主义产生的历史语境
新历史主义诞生在20世纪80年代的欧美文化界和文学界。这一思潮在70年代末已初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学本文历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可，一大批新历史主义批评家也日益受到批评界的关注，其中较引人注目的有：格林布拉特（Stephen Greenblatt）、海登·怀特（Hayden White）、多利莫尔（Jonathan Dollimore）、蒙托斯（Louis Montrose）、维勒（Don E.Wayne）等等。
一种新理论往往产生于学科需要自我反思、自我更新的历史时刻。新历史主义之“新”是相对于历史主义（Historicism）之“旧”和形式主义批评之“冷”而出现的。
“历史主义”是研究历史（包括文化史、文学史和思想史）的历史哲学方法。近代以来，其代表人物主要有意大利的维科、法国的卢梭、德国的赫尔德、英国的柏克、德国的黑格尔以及现代历史哲学家柯亨、克罗齐、狄尔泰、斯宾格勒、奥铿等等。尽管各人的理论基础不同、命题不同、视域不同，但在历史主义的基本内涵上，大致都强调历史的总体性发展观，坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上；强调社会发展规律支配着历史进程并容许作长期的社会预测和预见；注重思辨的历史哲学以对被看作一个整体的人类历史总方向提供一种解释的模式；注重批判的历史哲学而将历史最终看作一种独立自主的思维形式。
这种“总体发展”的历史观，在本世纪初叶遭到形式主义和政治哲学家的批评。政治思想家K·R·波普尔在《历史主义的贫困》（论点产生于1919年—1920年冬，基本大纲完成于1935年）中认为：历史整体论、乌托邦主义、历史决定论存在着思想的盲点，“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”。[①]他甚至相当偏激地认为：“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人有权利去作出自己的解释。……历史虽然没有目的，但我们能把这些目的加在历史上面；历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义”。[②]波普尔反对历史主义，他强调历史主义的总体计划要求权力集中，这种集中的权力因难以控制而会侵害个人的权力，这种“封闭社会”的乌托邦工程必然导致集权主义。波普尔的这一反“历史主义”理论，对20世纪上半叶的历史主义的打击是相当沉重的，其“开放社会”的非中心论、非权威论已被西方学术界普遍接受。
对历史主义发起进攻的另一主力是俄国形式主义、结构主义和新批评。可以说，本世纪初，俄国形式主义的走俏使文艺理论越出“历史”的轨迹而滑入“形式”的漩涡。经过新批评、结构主义、解构主义、后现代主义，文艺批评在本文无叙述和无关联语义的支离破碎的文字片断中进行着一种互文性实验。随作家—作品—读者的中心位移，“作家权威”业已失效，“本文崇拜”已成逝梦，批评家成为本文意义的再生之父，“误读成为现代解读的独特锁钥”（布鲁姆语），至此，历史意义、文化灵魂都在语言的解析中变成了意义的碎片。历史主义终于让位于整个形式主义思潮。
在新历史主义正式命名以前，美国的文化符号学、英国的文化唯物主义、德国的法兰克福学派（尤其是第二代代表人物尤尔根·哈贝马斯）、法意新历史学派等，已经将“历史意识”、“历史批判”、“文化诗学”作为自己文化解释和审美分析的代码。这种完全不同于旧历史主义的文化历史诗学思潮，直接冲击着解构主义和后现代主义的语言操作和意义拆卸，使那曾一度淹没不彰的“何谓文学？”“文学与历史的本质意义何在？”“文学史的功能何在？”等根本性问题，又重新显露出来，逼得人们在艺术和生存世界的交汇点上，找到了失落之源，而朝新的历史意识迈进了一大步。这无疑为新历史主义的出场创造了良好的氛围并做好了精神准备。
1982年，新历史主义作为形式主义和解构主义的新的挑战者走向了历史的前台。美国加州大学教授斯蒂芬·格林布莱特（Stephen Greenblett）在为《类型》学刊撰写的集体宣言中，正式确立了这一流派及其称谓，并成为该派的精神领袖。新历史主义者聚集在这一松散的流派之中，并将其工作重点放在对半个世纪以来的形式主义批评和历史主义批评的清算上，其“历史—文化转型”，强调对本文实施政治、经济、社会的综合研究。
这样，“历史”和“意识形态”就在全新本文意义解读上，进入了当代文化艺术的政治批评视野。历史是一个延伸的本文，本文是一段压缩的历史。历史和本文构成了生活世界的一个隐喻。本文是历史的本文，也是历时和共时统一本文。历史不同于矢量的时间，历史是一个意味深长的过程，在其中不可逆转性一再重复出现，过去与未来在本文意义生成中瞬间接通。历史视界使本文成为一个不断解释而且被解释的螺旋体。历史语境使本文构成一种既连续又断裂的感觉和反思空间。历史高于本文，过程大于结果。如果说，本文将不确定性和转瞬即逝的飘逝存在加以形式化，将存在的意义转化为可领悟的话语符号的话，那么，历史诗学则还原存在的历史性，敞开存在的意义，在介入与世界的本体论对话中恢复现代人业已萎缩的历史意识。历史延伸了本文的维度，使本文的写作和阅读成为生命诗性的尺度。在尺度的历史测量中，人透过本文而寻绎到生命的诗性意义。
新历史主义作为文学批评是源于80年代文艺复兴研究领域的。它重新剥离并命名不同种类的写作实践，以政治化解读的方式从事文化批评，关注文化所赖以生存的经济和历史语境，将文艺复兴的趣事佚文纳入“权力”和“权威”的历史关系中，以边缘颠覆的姿态拆解正统学术，以怀疑否定的眼光对现存政治社会秩序加以质疑，在本文和语境中（context）将文学和本文重构为历史客体，最终从本文历史化到历史本文化，[③]从政治批评到批评的政治。
二、格林布拉特文艺复兴研究的新历史观
历史问题作为人类本体存在的时间维度是绕不开的。尽管形式主义风靡一时，但最终“主体与语境”、“历史与文学”仍会浮上历史地表[④]。70年代以后，在文艺复兴文学研究领域中“历史问题”旧话重提并引进起广泛关注，说明了西方文论界对形式主义批评的厌倦，以及对历史语境中的文学本质具有了新的兴趣。当然，从文艺复兴研究入手提出自己的新文学批评主张，绝非是钻故纸堆，相反，正是通过一些不起眼的小地方——一些轶事趣闻、意外的插曲、奇异的话题，去修正、改写、打破在特定的历史语境中居支配地位的主要文化代码（社会的、政治的、文艺的、心理的等），以这种政治解码性、意识形态性和反主流性，实现去中心（decentered）和重释重写文学史的新的权力角色认同，以及对文学史思想史的全新改写的目的。
新历史主义的领袖人物是美国著名学者斯蒂芬·格林布拉特（Stephen J.Greenblatt，1943— ）。[⑤]这位对60年代风靡一时的新左派运动抱有好感的教授，在专治文艺复兴时期英国文学的同时，并不甘于埋首故纸古典之中，而在70年代的伯克莱大学讲授西方“马克思主义美学”。但他对纯文学史研究古典方式和对西方马克思主义中瓦尔特·本雅明、早期卢卡契“喜欢”的激进态度，使他左右不能逢源而遭到学生的当堂质问，他只好改授“文化诗学”课。这位文学史教授是一位“错位”式的人物。他在“不得已而求其次”的“文化诗学”，“这种与政治和与马克思主义思想毫不相干的文学视角”[⑥]，殊不知到了八九十年代日益成为一种热门的政治文化批评；他在解构主义炙手可热的70年代，却一头扎进文艺复兴文学的冷门研究中，在出版《文艺复兴人物瓦尔特·罗利爵士及其作用》（1973）后几乎无人注意，然而7年以后出版《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》却一鸣惊人，大有以新历史主义取代强弩之末的解构批评的趋势。那么，这位新的文学批评方法的“命名”者（准确地说是“挪用命名”者），所强调的是“一种实践，而不是教条”的新历史主义究竟具有怎样的形态？其“新”在何处？又为何能引起批评界如此巨大的反响呢？它究竟指明了世纪末文学批评怎样的走向呢？
在弄清格林布拉特“文化诗学”的“新历史”观念之前，有必要先弄清他研究文艺复兴文学的真实意图，以及这种研究何以成为重写文学史的当代启示。
一切历史都是当代史。一切历史意识的“切片”都是当代阐释的结果。格林布拉特对文艺复兴的研究是别具匠心的。他要在“反历史”的形式化潮流（形式主义、结构主义、解构主义）中重标历史的维度，要在“泛文化化”的文学批评中重申文学话语范式对历史话语的制约，要在后现代“语言游戏风景”中，张扬历史现实和意识形态的权力话语关系。
格教授研究文艺复兴“自我造型”的出发点在于，他相信16世纪的英国不但产生了自我（selves），而且这种自我（注意不是"Ego"）是能够塑造成型的意识。自我（self）问题，历来是哲学上一个相当重要的话题，有人将自我等同于柏拉图的灵魂（soul）概念，笛卡尔《方法论》的“我”本质上是一个思维实体，休谟《人性论》的我是一种“心灵知觉”，而相当多的当代哲学家都回避这一问题，认为经验只能是血肉之躯人的经验。“自我”作为格林布拉特的核心概念，显然受新黑格尔主义者格林的影响。在格林那里，“自我”还常指意识，强调人能进行自我对象化和自我区分，在认识活动和道德活动中具有主体的作用。“自我”问题实质上就是“人的主体性”问题。人的主体性是在生命活动中力图塑造自我而实现真正的善，自我意识将自身和一定欲望相统一，就产生了行为的动机，而“动机是行为中的意志”。人之所以能有意志，就是因为人不满足现状，而必然自我塑造而趋向善。
据此，格林布拉特提出两条定义：即（一）自我是有关个人存在的感受，是个人借此向世界言说的独特方式，是个人欲望被加以约束的一种结构，是对个性形成与表达发挥塑造作用的因素。（二）文艺复兴时期的确生成了一种日益强大的自我意识（self-cousciouness），它相应地把人类个性的素质塑造作为一种艺术升华性过程。[⑦]在格氏看来，自我的塑造是一种自我和社会文化的“合力”所组成。主要表征为a.自我约束，即个人意志权力；b.他人力量，即社会规约，精英思想、矫正心理、家庭国家权力；c.自我意识塑造过程，即自我形成（the forming of a self）“内在造型力。”而“造型”（fashioning）本身就是一种本质塑形、改变和变革。这不仅是自我意识的塑造，也是人性的重塑和意欲在语言行为中心表征（representation）。
那么，去发现文艺复兴时期众多为人所注目的人物内在心灵意识的变化，看人性改变、自我重塑和意识表现的目的，是不是要将人物放回到历史中去，将历史作为一人物活动的背景，以纠正形式主义斩断“情感谬误”和“意图谬误”作法的偏向呢？是否仅仅是对文艺复兴时期人物进行传记研究、或文学史研究、或文学社会学研究、或文化史研究呢？回答当然是否定的。格氏并不愿走旧历史主义的老路，即在与研究对象保持“距离”中获得对对象的所谓“客观真理性”的把握。相反，格氏要做的是在文艺复兴研究中烙上他自己现在所体验和意识到的人性印迹，排除对象式的“单向”研究，而进入过去（16世纪）和现在（20世纪）“双向”辩证对话之中。在这种人性自我塑型的奥秘揭示中，在与对象对话的主体双向“流通”中，我们得以窥见格氏研究文艺复兴自我塑型的真实意图：即打破传统的“历史—文学”二元对立，将文学看作历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一种重新塑造每个自我以致整个人类思想的符号系统；而历史是文学参与其间，并使文学与政治、个人与群体，社会权威与它异权力相激相荡的“作用力场”，是新与旧、传统势力和新生思想最先交锋的场所。在这种历史与文学整合的“力场”中，让那些伸展的自由个性、成形的自我意识、升华的人格精神在被压制的历史事件中发出新时代的声音，并在社会控制和反控制的斗争中诉说他们自己的活动史和心灵史。
“文学与历史”的关系就这样提到格氏的“工作平台”上来了。这分为两个层面，一是文学与社会的关系，二是文学人物与现实权力之间的关系。当然，这两个层面又是呈胶着状态的。格林布拉特认为，文学与社会的关系是一种不可截然划分的关系，正是在这复杂的关系网络中，个人自我性格的塑造，那种被外力强制改塑的经验，以及力求改塑他人性格的动机才真正体现为一种“权力”运作方式。自我造型，正是一套权力摄控机制，因为不存在独立于文化之外的人性，所有人性和人性的改塑都处在风俗、习惯、传统的话语系统中，即由特定意义的文化系统（the cultural system of meaning）所支配，依赖控制从抽象潜能到具体历史象征物的交流互变，创造出了特有时代的个性。
文学并非游离于整个社会文化话语系统之外，相反是其中坚力量，并以三种相互关联的方式（即作为特定作者的具体行为的体现，作为文学自身对于构成行为规范的代码的表现，作为对这代码的反省观照）在文化系统中发挥独特功能，文学的这种独特功能使格林布拉特告别了传统的文学社会学研究、文学传记研究、一般文学史研究的旧模式，而运用福科的“权力话语”分析方法，一种他自称为更为文化的或人类学的批评（anthropological criticism）。其具体方法是批评者必须意识到自己作为阐释者的身份，而有目的地将文学理解为构成某一特定文化的符号系统的组成部分，进而打破文学与社会、文学与历史之间封闭的话语系统，沟通作品、作家与读者之间的内在关联，并发现作为人类特殊活动的艺术表现问题的无限复杂性。
文学永远是人性重塑的心灵史。伟大的艺术是对于复杂斗争与文化和谐的极为敏感的记录。文学阐释是一种人性的共鸣，尽管由于历史的非透明性并不能为漂流的文学本文语义提供一个坚实的“客观”的停泊地，尽管阐释者在“共鸣”中不可能完全重新建立或进入16世纪的文艺复杂文化场景中，甚至尽管阐释者不可能在文学解码中“遗忘”自己所处的20世纪的历史语境，但这一切恰好是新历史主义力求“召唤”的特殊境遇。对此，格林布拉特强调说：“我不会在这种混杂多义性前后退，它们是全新研究方法的代价，甚至也许是其优点所在。我已经试图修正意义不定和缺乏完整之病，其方法是不断返回个人经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需和社会压力上去，并落实到一小部分禀有共鸣性的本文上。这类本文的每一篇都将被看作是16世纪文化力量交汇线索的透视焦点。它们对于我们的意义并不是说，我们能够透过它们见到深藏其下或作为其前提的历史原则，而是说，我们依赖这些作者生涯与较大社会场景的透视点，便可阐释它们之间象征结构的交互作用，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我塑型过程。通过这种阐释，我们才会抵达有关文学与社会特征在文化中形成的那种理解。这就是说，我们是能获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的‘我’来说——这个‘我’是种特殊的权力（power）形式，它的权力既集中在某些专业机构之中——如法庭，教会，殖民当局与宗法家庭——同时也分散于意义的意识形态结构和特有表达方式与反循环的叙事模式之中。”[⑧]
毫无疑问，这一段话是理解格氏新历史理论的关键，也是整个新历史主义理论纲领性的文件。因为，它申说了以下几项理论主张：首先，任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求“原意”，相反，任何本文的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和本文意义重释。在这里，我们不难看到新解新学的“视界融合”（伽达默尔）和解构批评“意义误读”的影子；其次，任何对个别特殊的文学本文的进入，都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是“不断返回个人经验与特殊环境中去”，也就是回到人性的根、人格自我塑型的原初统一，以及个体与群体所能达到的“同一心境”层面。只有这样，一切历史才能是当代史，一切文学对话才能是心灵的对话；再次，任何文学本文的解读在放回到历史语境中的同时，就放回到“权力话语”结构之中，它便承担了自我意义塑型与被塑型、自我言说与被权力话语所说、自我生命“表现”与权力话语压抑的命运。因此，进入历史和文学“本文”，就意味着对自我意识在主导意识形态中被同化进而丧失应保持清醒的理论自觉，对压制本文的“权力”加以拆解，剥离本文中那些保留个体经验的思想、意义和主题的存在依据，揭示其背后被压制的权力结构，并且挑明意识形态结构与个体心灵法则对抗所出现的种种新异意识和思想裂逢。在这个意义上，文艺复兴文学研究并不是考古式的研究，而是阐释式的“文化人类学研究”，因为它发现人类不能不靠文学为逝去的历史留下活生生的心灵化石，不能不靠文学本文密码来揭示那曾逝去的自我塑型遭到敞开或压抑的历史，更不能不靠文学符号系统来“复活”那些业已逝去的人们所经历过的一切并使当代人产生心灵的“共鸣”。这无疑表明，文学是历史空间中最易被激活的思想元素，它参与了历史的发展进程，参与了对现实的文化思想塑造。
正是基于上述考虑，格氏从文艺复兴几千个故事里捕捉一小批有吸引力人物（即六位作家：莫尔、廷德尔、魏阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚），期望通过这种个人化研究，“通向更广大的文化模式”。其采用的方法主要有：对每人个人气质（quality）的追问和应答，甚至发掘人物身上故意做作、变形和变化的不确定性部分；发现这些想成为“文化歌手”的上升式流动中所隐藏的“高度紧张”的地缘性和意识形态性活动；通过人物的价值选择和自我变革，看他们在当时文化中最敏感的境遇中，所表征出或体现出该文化的主导性满足和焦虑；关注这些人物创作中字词与生存权力结构的“错位”（displaced）状态，以及其作品中呈现出的那种未经解决而又持续冲突的历史压力。
通过详尽的分析（共花了6章约300余页），格林布拉特得出结论：通过以上几位作家的内在心灵和外在环境的权力冲突和角色认同研究，可以确定作家自我与权力相关联的运动方向是以莫尔、廷德尔、魏阿特为代表的一种从教会到书本、再到专制政体的迁移；而斯宾塞、马洛、莎士比亚三人是由颂扬反叛转向颠覆性的表面恭顺。而这些作者的作品与社会相关联的运动方向是，由作者本人完全被社区团体、宗教信仰或外交事务所主宰的局面，逐渐转向一种把文学创作当成自有其责的专业的固定意识，从而揭示了个体权力在整个权力话语中的运作状况。
其实，格氏的研究的重要性在于，发现了作家人格力量与意识形态权力之间非一致倾向。即特定时代社会中占统治地位的意识形态话语都并非必然地成为作家和人们实际生存方式中的主要方式。尽管整个权力话语体系规定了个体权力的行为方向，但规约强制的话语与人们尤其是作家内在自我不会完全吻合，有时甚至会在统治权力话语规范与人们行为模式的缝隙中存在彻底的反叛和挑战。
这种反叛权力、挑战权威和对等级制的强烈仇视又往往以表面委顺服从的方式出现。于是格林布拉特总结说：自我塑型不是顺向获得，相反是经由那些被视为异端、陌生或可恨的东西才逆向获得的，而异己形象是透过权威意识而加以辨识并作为其对立面而出现的；一个人的权威正是另一个人的异己，而且任何一方被摧毁都会立即为新的所取代；面对权威和异己的自我，会将顺从和破坏内化在人性之中，权威的威胁性经验，有时会使自我遭到抹杀和丧失。因此，“自我塑型发生在某个权威与某个异己遭遇的关头，而遭遇过程中产生的力量对于权威和异己两方面都意味着攻击。因此，任何被获得的个性，也总是在它的内部包含了对它自为进行颠覆或剥夺的迹象。”[⑨]这除了对“历史中的本文”或“本文中的历史”的复杂权力运作过程加以解释以外，事实上，格氏还彰明了这样一个问题，即文艺复兴时期乃至任何人类社会时代，文学与政治、个体与群体、权威与异己、历史与本文之间的关系都呈现为一种社会控制模式。但是，这种控制是一种压制与反抗所形成的“合力”的曲折过程。权力权威对文学的控制使文学顺从其意志，并将其利用来化解和消泯社会中变异性反抗力量，使全社会整合在同一轨道上。但有时在主导意识形态控制的严密网络下，往往会产生更多的异己力量，而文学的独创性往往成为产生异己力量的温床。因此，文学在历史中的重要文化品质呈现出来：对既有权力结构具有内在的颠覆作用，同时，与主导意识形态保持其相对独立性时，又只能依靠这一权威构成自己的“他者”力量。无疑，格林布拉特的研究使新历史主义实现了自己的承诺：即成为一种具有政治批评倾向和话语权力解析功能的“文化诗学”或“文化政治学”。
三、“文化诗学”的基本特征
通过以上分析，我们感到新历史主义实质上在“历史”的研究方面体现着鲜明的当代文化批判意向。但是，我们需要提出的问题是，为什么新历史主义恰恰要选择“文艺复兴时期”作为自己研究的领域呢？其深层原因何在呢？这些重要问题我们是不能轻易放过的。
事实上，新历史主义的诞生标志着处在后现代时代的哲人们的内在困惑。也就是说，人们处在前现代、现代、后现代的尖锐冲突以及第一世界与第三世界的隔膜冷战之中，因此，有关人性、心灵、人道主义、历史价值、人类前途都使得处于“过渡时代”的当代哲人频频回首，去看历史经验能给处在“历史豁口”上人类以怎样的启迪。于是，文艺复兴晚期这一横跨中世纪僵化静止的自我形象与现代自由人文主义自我塑形之间“过渡时代”，这一前工业社会的人的最后避难所，引起了后工业时代的学者的广泛兴趣。他们要从自己生存时代断层中去探究文艺复兴这个时代断层，进而分析解读过去以理解和把握今天，并在过去的认识范式业已打破而新的认识范式尚未建立之时，充分展开不同意识形态、价值观念、思想范型之间的冲突、批判和对话，使之在这“间隙之中伸展出一种正当的自我重塑和自我启蒙的文化诗学空间。于是，我们就不难理解格林布拉特等新历史主义批评家为何总是热衷于讨论叙述的断裂、矛盾、张力、权力冲突等问题，展示关于“人的自由”这一文艺复兴意识形态与实际上作为决定权力关系的主体这种文艺复兴的人之间的分裂的真正目的所在了。
当我们清楚了格氏建立“文化诗学空间”的前提以后，我们可以看看文化诗学具有什么样的维度和特征。
“文化诗学”的第一个重要特征是“跨学科研究”性。格林布拉特大胆地跨越文学与非文学、历史学与人类学、艺术学与哲学、政治学与经济学等学科界线。不仅如此，在这一杂色纷呈混合体系的“系谱”中，不难看到西马的批判武器、女权主义的激进话语、解构主义消解策略、拉康的新弗洛伊德主义、后现代主义的游戏方略，福科的权力话语。这一“开放性”，使其具有了多维视野研究的方便，但也因缺乏自己的中心范畴而每每为人所诟病。
“文化诗学”的第二个特征是“文化的政治学”属性。文学和文学史研究走出了象牙塔式的学院式研究，而成为论证意识形态、社会心理、权力斗争、民族传统、文化差异的标本。有人对此惊呼：“文学研究被引上了非道德的歧途”，认为对莎士比亚的误读、对文艺复兴的政治化解释，是“对西方文明知识遗产的总体拒绝”，足以与“纯粹的焚书之举相比”的“野蛮主义”[⑩]，当然。这些说法不无偏激。但新历史主义的政治化批评特征的确是相当鲜明的。
格林布拉特认为，“不参与的、不作判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无任何价值的。新历史主义具有的政治性，并不是在现实界去颠覆现存的社会制度，而是在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑，并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的不安定因素，揭示出这种复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表述方式和它们与权力话语的复杂关系”[(11)]。在格林布拉特看来，统治权力话语对文学和社会中的异在因素往往采取同化与打击、利用与惩罚的手段去化解消弥存在的异己不安定因素，而文化产品及其创作者则往往反控制、反权威而对意识形态统治加以消解破坏，于是在反抗破坏与权力控制之间出现一种张力并达到一定的平衡，甚至是为平衡而达到某种妥协。“那些真实而猛烈的破坏因素——原应因其严重而将作者押进牢房而动刑——却被它们所威胁的权力化解消弥了。可以说，这种破坏正是那权力为自我巩固而预先设置罢了。”[(12)]不难看到，新历史主义作为一种文化政治批评，的确是超越了西方激进主义思潮那种二元对立思维模式，不再满足于官方意识形态与社会生活形态、权力话语与个体话语、文化统治与文化反抗、中心与边缘之间作出非此即彼的选择，而是看到二者之间不是单纯的对抗关系，而且有认同、利用、化解、破坏等一系列文化策略和交错演化。因为，单纯反抗往往是对复杂的权力运作和文化控制简单化处理和过低估计对象的结果，是一种充满激情但却盲目、看到对抗的阶级冲突形式却没有看到统治策略控制人们思想的实践方式的非理性行为。新历史主义作为一种政治批评不同于西方马克思主义、女权主义、黑人批评的地方，就在于其对政治思想如何控制人、二元对立的张力如何转化、文化意识形态控制的严与宽的辩证法，有了清醒而精密的分析，并具有了一种历史发展变化的辩证策略眼光。
“文化诗学”的第三个特点是“历史意识形态性”。通观格林布拉特的多部著作，可以看到一种明显历史意识批评“症候”。在格氏看来，人是对个体控制怀有对抗性的非人化的各种历史合力的产物，人的文学在文化中具有颠覆性和抗争性作用，而文化颠覆就是一种文化通过策略向主导意识形态的挑战。这种产生颠覆又包容颠覆的特殊情况，“不是出于笼统意义上对力量的理论需要，而是一种历史现象，是这种特殊文化的特殊形态。……统治者的权力构成，是通过戏剧舞台上对皇家崇拜的推崇以及对这种崇拜的敌人在舞台上施以暴力惩罚来加以表现的。”[(13)]这种所谓权威之所以得以维持，是有赖于某个恶魔式异己的存在的思想是相当重要的，因为这在新的层面上测量了“社会状况、思维范式和行为习俗的网络系统”，使人获得“对一切意识形态的超越”，达到对立两极互相兼容转化的格局。
格氏的文化诗学善于将“大历史”（History）化为“小历史”（history）。他总是将视野投入到一些为“通史家”所不屑或难以发现的小问题、细部问题和见惯不惊的问题上，而成为一个“专史家”。这样，格氏不再轻易采用文学史研究的诸如暗喻、象征、模仿、表现等概念，而是从其他研究领域寻找得心应手的新概念，最后在“文化本文”与“经济事实”之间找到具有沟通性和商贸性的术语，即“流通”（circulation）、“商讨（洽谈）”（negotiation）、“交换”（exchange）等。格氏使用这套术语有自己的目的，在他看来，新历史主义批评不是回归历史（大历史），而是提供一种对历史的阐释（小历史）。那么，这种小历史就不会是自律的，而是实实在在进入社会各生活层面的。“成者为王败者为寇”，为王者写的大历史是充满谎言的，而小历史的具体性，使新历史学家只能将文学看作是他律的。艺术作品与政治经济在现实生活中有着千丝万缕的联系，文学实践同样进入“流通”领域，参与利润“交换”。而艺术创作之间的“商讨”，使作品得以诞生并充满“意义”，并从经济域向文化域转化。因此，“艺术作品本身不是我们沉思的纯净的火源，……艺术作品是一番谈判（商讨）以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人们公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货”。[(14)]因为作为上层建筑的艺术不仅受经济基础的制约，而且反过来参与经济基础的构成。在上层建筑与经济基础之间，新历史主义通过“小历史”的发掘重新修复了文学的社会流通的双重性。[(15)]这促使当代文艺理论必须调整并重新选择自我的位置：不是在阐释之外，而是在“谈判（商讨）”和“交易”的隐密处。
不难看到，格林布拉特的“文化诗学”既有跨学科的血源杂交品质，又有政治性批判姿态，既有以文学和非文学共同解读历史内层的“小历史”策略，又有由文学话语转移到经济话语的新术语网络。就此而言，新历史主义乃在“路途上”，它的主要理论家尚未形成自己稳定的理论性格和特征，但是也正因为如此，它的发展才会显得少了些羁绊，而多了些新的可能性。在这个意义上，我同意海登·怀特所认为的：新历史主义从“文化诗学”延伸发展了一种“历史诗学”的概念。[(16)]
注释：
① Karl Popper,The Poverty of Historicism,London,1957,pl.
② Karl Popper,The Open Society and Its Enemise.London,1957,Vol.Ⅱ.pp259-280.
③ Brook Thomas,The New Historicism and Other Old Fashioned Topies,Princeton:Princeton Universiny Press.1991.
④ 参Karl Popper,In Search of a Better World.Lecture and Essays from Thirty Years,Routledge,London and New York.1992.
⑤ 格林布拉特（Stephen Greenblatt）主要著作有：《文艺复兴人物瓦尔特·罗利爵士及其作用》Sir Walter Raleigh:The Renaissance Man and Wis Roles,1972，《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》Renaissance Self-Fashioning:From More to Shakespeare,1980，《再现英国的文艺复兴》Representing the English Renaissance,1987，《莎士比亚的商讨》Shakespearen negoliation,1988，《向灾祸学习》Learning to Curse,1990，《不可思议的领地》Marvelous Possessions,1991年。
⑥ ⑩ (14) H.Aram Veeser,ed,The New Historicism,New York,Routledge,1989,pl、p29、p12.
⑦ (13) Stephen Greenblatt,Renaissance Self-Fashioning:From More to Shakespeare,Chicago:University of chicage Press,1980,pl、p57.
⑧ ⑨ 同上书，“导论”。
(11) 参Stephen Greeblatt,Learning to Curse,New York,Routledgo 1990.
(12) Stephen Greeblatt,"Invisible Bullets:Renaissanee Authority and Subversion",Political shakesperars.ed.Douimore and Sinifield.pp22-24.
(15) 参Stephen Greeblatt,Shakespearen Negoliations.Berkeley.University of California Press.1988;Greeblatt,Marvoelous Possessions.chicngo.University of chicago Press,1991;Edward Pechter,"The New Historicism and Its Discontents:Politicizing Renarssance Drama",PMLA,May 1987,Vol.102(3).
(16) Hayden white."New Historicism:Acomment",in H.Aram Veeser ed.,The New Historicism,New York,Routledge.1989,pp293-301.
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