九十年代文坛的反思与回顾，本文主要内容关键词为：文坛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对话者：张颐武 刘心武
1995年于北京
（一）王朔与贾平凹
张：我们想讨论两位在90年代之后影响非常大的作家：王朔、贾平凹。王朔是80年代后期成名，贾平凹的情况更有趣，他80年代在大陆名声一直不衰。第一届全国短篇小说评奖的时候，他就是获奖者。这两位作家横贯80、90年代，还是很不容易的。
刘：这两个人的写作历程都是很长的，而且和我相识也很早。贾平凹和我还是“文革”未结束以前就相识，后来都成了写作的人，这也真是“人生何处不遭逢”。贾平凹成名很早，但他的年龄不太大。在知青这一代的作家里他的年龄是几乎最小的。他的确是一个关西大才子，大作家。他早期的作品也是在水平线之上的。他写出了一批带有田野色彩和民俗氛围的小说。但这些早期小说内容都是一个改革的主题，表现乡村的社会变革。这些作品既受到了主流话语的好评，也受到了文学界的认可。唯美的派别对于他的文字感到很有兴趣，而且他的作品对于中国文化传统及民俗的表现也是非常之早的。但他那时虽然有相当的影响，却一直处于文学界的边缘，他真正进入文化的中心还是90年代以后。
张：贾的《浮躁》之类名气不小，但那些写作很难归入“新时期”某个具体的潮流，这也导致他的“边缘化”。但贾的写作当时很有趣的是和主流文化和社会变革的需求有很强的共生的关系，又能够将许多特殊的文化，特殊的地域社会的生存形态描写得相当有趣。而且贾本人有一些神秘主义的，来自中国传统的民间文化的东西。
刘：至于王朔，我和他认识也相当早。还是他发表作品很难，做生意也不大成功的那个时期我就与他相识，那时候我们都不曾想到他会成为一个文化名人，成为文化冒险主义所指认的“堕落文化”的代表。也才十几年，真可以说是沧桑之变。“老三届”或是插队的一些人比较贾和王来说，年龄都大一些，这些知青作家虽然不一定受过很正规的教育，但毕竟是受过当时的主流思想的熏陶，一度还是社会的中心人物。而像王朔这样的人却是社会中相当边缘化的角色。他在80年代末以前的代表作是《顽主》，这个作品后来还拍了电影；这个小说一定程度上摆脱了他最早的小说的那种感伤的调子。他早期的一些小说诸如《空中小姐》，《一半是海水一半是火焰》之类，感伤的色彩还是相当浓烈的。只是语言上有了后来的调侃。但那些作品还是边缘性的。他进入文化的中心也是在90年代以后了。在中国很大的社会动荡之后，他才变成了一个非常中心的人物。这才有了像“痞子”这样的相当严厉的指责，也才有了他自己那些对知识分子大不的，相当尖刻的话，口气才大起来了。这里的背景就是他已经成了一个中心人物了。他90年代后的创作也是一种很杂驳，很多样的形态。一类是调侃相当多的，讽刺比较多的作品，对于一些确定的价值观念采取一种比较尖刻的态度的作品。这种作品也不是要求别人与他采用同样的态度，他并没有说他的生活方式是最好的。他的这种调侃是对各种各样的文化进行调侃，包括主流的、市民的、知识分子的各种不同的东西都很锐利，但并不具有攻击性。他能让你很痛，很难受，但又有一种拍肩膀式的亲热之感。他是对一个事物采用一种很轻松的面对的态度，而不是必欲清扫而后快。他的人生态度里是有一种很独特的东西。我们可以看看他的作品的题目：你要问他的作品表现的那个特定的群体都是些什么人？《顽主》；那你们每天玩的是什么呢？《玩的就是心跳》；那光玩你们还算人吗？《千万别把我当人》；不把你当人你还活着有什么意思呢？《过把瘾就死》。这些作品的题目是相当调侃的。他并不是破坏性的，但他却是调侃的、讽刺性的，调侃许多神圣的、了不起的东西。这一方面的问题引发争议是很合理，很自然的。但一些文化冒险主义者却把王朔的这一翼无限地夸大。王朔所有的作品中没有什么鼓吹让别人当“痞子”，或把社会变成到处是“痞子”的那么一种主张，更不是要让“痞子”形成一股社会的势力。他的作品中的确看不出这种诉求，不存在这样的想法。我读过他很多作品，的确没有。我想他们主要是放弃了一种比较远的利益诉求，而是着眼于当下，着眼于目前。我有八个字说他们的，是“此时此地，此身此意”。他只是比较关注他这样一个个体生命当下的自我选择。我觉得是带有一种短期色彩的，与那种比较高远的理想主义相比是有区别的。但这种想法却不能夸大成主张人堕落，主张人胡闹胡混。这还是完全不同的。王朔作品产生巨大的社会影响主要是他的90年代之后参与的电视剧的制作工作。像《渴望》的制作里，他作为一个策划也起了相当的作用，虽然他的思想并未在其中得到很充分的表达。但却把一种电视剧生产的新的方法创造出来了。《渴望》成了肥皂剧制作的一个基本模式。最能代表王朔式的风格的戏是《编辑部的故事》。《编辑部的故事》里的像葛优演的李冬宝、吕丽萍演戈玲，还有侯跃华演的余德利等，都有王朔小说中人物的那种特色，但这些人物却都是非常可爱的，受到观众热烈的欢迎。像李冬宝，既有那种很聪明，很敏锐的感觉，又有一点像《阿甘正传》里的阿甘有一点憨，但却能把人生的许多哲理传达出来。而戈玲就更为有趣了，她的幽默更含蓄，更冷。如果说李冬宝的幽默是辣椒的话，那么戈玲的幽默就更平和一些了。而余德利的语言有相当粗俗的一面，但也不是什么讨厌的人，他们的“痞性”并不是要打破或毁灭我们的社会，而只是对一些与时代不合谐的和“左”的东西的批判与否定。如有一些广为流传的说法像“钱不是万能的没有钱却是万万不能的”，这种说法也是适合新的社会规范的和道德准则的，这个电视的故事也是尊重社会法则，甚至是颂扬社会的法则的。有些人无限夸大了他们的危害，认为他们会导致整个社会的堕落，这是没有根据的。文化冒险主义总是大喊“狼来了”，总是把芝麻夸大到西瓜。用一句话概括王朔是很不恰当的，他的《爱你没商量》之类都有一些人文的诉求。他有时候为他们那样一种特定的社会存在争地位，说一些气话，但也有不少人文诉求，精神诉求。像《编辑部的故事》里有一个段落是很有深度的，一群编辑突然撕破了脸，互相揭起短来。你可以发现这里的每个人都不够高洁，每个人都有许多缺点，这里大家互相不留面子的时候，你会发现谁也不是大圣人，谁都有揭开来就受不了的毛病。但揭到最后大家突然沉默了，发现我们还是要一起生活下去，还要共同过日子，最后达到了谅解。这里有拼命挖苦、揭短、拼命互相指责，但最后又发现我们还得生活在一起。这个过程的前半部分是非常“痞子”化的，但最后发现到头来人与人之间还得共处，还得共同生活下去。这些编辑就又在一起唱歌，一起沟通。这是一种很可贵的诉求。在他的《我是你爸爸》中，集中表现了他很严肃，很深沉的一面，这个题目看起来像是调侃，像是占便宜，其实里面有对于人际关系这种很大程度上支配我们的东西的反思。我读这个作品时，感到它是很有份量的，也有很强的打动人的力量，没有让大家都成为痞子的愿望，而是要追问每个个体的定位，我们如何成为自我，如何建构关于自身的想象的问题。这个作品能获得上海90年代第一届长篇大奖，不是偶然的。说他是搞“堕落”的缺少根据。王朔的作品我觉得可贵之处是他的讽刺往往不仅仅是针对别人的，而且是首先针对他自己的。他有很强的自嘲意识，他的小说或电视剧里自嘲的敏感性还是很强的。具有自嘲能力，无论是在生活中还是在艺术中都是很有价值的。当然，王朔很难始终处于中心。在90年代初那一段时间他处于社会中心，那么现在他已趋于边缘化。这种边缘化的情态大概是不会再移向中心的。因为他在那一段时间的中心化是非常合理的，是特定社会处境的产物，而目前有关他的那些相当激烈的争议显然喻示了他本人的边缘化。王朔作为一个作家确实是足以表现一个特定的历史时段的。他的写作，确实是在化解中国的很大的社会变动造成的集体焦虑方面起了很大的作用。他可以说在一个特定的状况下变成了不同的社会群体和不同的利益要求都可以接受的一种独特的文化产品。雅／俗、严肃／通俗、悲剧／ 喜剧乃至边缘／中心之类的很多不同的二元对应都被他的存在化解了。 所以90年代初王朔的存在几乎得到所有的人认同，这是可以理解的。王朔代表着一种平民化的、世俗化的文化选择的合法化，他的出现意味着许多昔日不被承认的文化业已成为登堂入室的正式的文化。昔日是口头流传的、打入另册的文化，现在取得了一定的地位。从这个角度上看，王朔的小说推翻既有的等级模式，嘲弄权威，打破旧的支配关系的意义，实际上是非常大的。他的作品实际是象征了新的市民社会的崛起。而从知识分子一面看，王朔提供了一种想象性的化解权威的途径，使得很多权威的东西看起来很软弱，很可笑。他那种故作尖刻的，有时有点粗俗的语言方式也对于知识阶层有一种另类的吸引力。而对于国家来说，王朔提供了一种无言的渲泄，一种很有趣的但不是攻击性的话语。这就好像两个人吵得不可开交之时，一定需要一点喜剧色彩的东西，一定需要一点幽默感来化解它，这就需要一个大家都能接受的角色出来，才能提供一些新的空间。王朔在90年代初的中心化正是基于这样一个原因的。到了90年代中期，社会的各个不同的走向都比较成熟了，旧的矛盾已经转化了，过去王朔要嘲弄的东西已经变得很遥远了，于是批评王朔的也多了。这种批评来自两个方向，一个是嫌他写得还太着力，还太拘泥于旧的二元对立。我想更年轻的一批小说作家会持如此态度，而我也的确听到过此类的批评，但见诸文字的不多。另一种就是站在80年代的知识分子的立场上，斥责王朔是一种不良倾向的表述，斥责他是媚俗、讨好大众。这说明王朔式的文学话语已逐渐开始脱离知识分子的“群体”，已在大众文化中找到了自己存身之处。大家都知道王朔本人在80年AI写作作时是极想进入知识分子话语的，但现在他的姿态不一样了，引起了知识分子的反感。于是他变成了与大众一起要冲击知识分子的典型人物，受到了一些人的指责。所以一方面，他的历史使命已一定程度完成。另一方面，大众业已通过他的小说取得了一种文化上的合法性。他的小说对于知识分子话语的最大的打击在于，他的小说从一种专业的角度来评价的话，不管你是否喜欢，它们的水准是不错的。大众文化中也可以产生出很好的文化产品对于知识分子话语来说确是一大打击。所以就出了雅／俗不仅要在畅销、流行上的竞争，还要在水平上竞争的局面。这对 于雅文化的冲击也是很大的。像皇皇四卷本的《王朔文集》能够出版，被人们认为是俗的东西竟可以出成“经典”的样子，这里的挑战是很大的。以往的通俗文化，基本水准很低，完全是些乌七八糟的东西。但王朔的小说或是与他有关的一些通俗文化产品其制作的专业水平是相当之高的。这对于某些人来说产生的失落感之强烈，痛苦之深重是可以想见的。另一方面，王朔的出现也使得知识分子的内部出现了一些分化的趋向，知识分子围绕王朔展开的争论恰恰是他自身旧的同一性破裂的一种表征。这是很明显的。也就是说面对王朔的不同的理解构成了知识分子内部的很大的分歧。这种分歧也是度过了90年代初的文化休克之后，知识分子对于未来自己的方向的选择的一种很严重的焦虑的表征。大家开始有了一些比较清晰的想法，要表达出来。对王朔怎么看，以及对王蒙怎么看，就有诸多不同的意见急于表达。关键的还是如何看待和分析当下的语境。我想1995年有关王朔的这么大的争议，大体上反映出知识分子内部的动向。从这两个方向上，王朔都扮演了很重要的角色，不可或缺的角色。
刘：那么谈到我们涉及的另一位，贾平凹，他在90年代以后的作品《废都》，我觉得这是一部相当颓废的作品。颓废这个词并不是一个像我们过去用的那样是个贬义词，而是一个中性的描述。在19世纪末时出现过有很高成就的王尔德，他也是被认为是个颓废的作家。目前的“世纪末”的确也是一个很大的问题。因为长期使用一种计量时间的方法之后，这种方法反过来也会对人的心理和社会的集体意识发生作用。
张：过去中国人不用西历，用60年一甲子的农历，其观念与用西历之后还是不太一样的。
刘：这种观念的不同对自然界不会起任何影响作用。但对人的心理是有很大的影响的。
张：有一位美籍日本学者专门研究了这种影响。他认为这种影响对于人的文化观念的形成有支配作用。
刘：我阅读《废都》之时，感到这个“废”字是这本书的关键。这本书充满了对于“废”之美的迷恋，对于死之美、堕落美的一种情有独钟。在中国的文学中也有过这样的作品，如《海上花列传》、《品花宝鉴》之类的作品，都与之有点类似，都是一种末世情怀，一种堕落又不甘的复杂而微妙的心态。贾平凹这样一个比较早熟的心灵，经过了许多年的非常艰苦的写作，还不尽意，在《废都》中他虽然还用一点什么俚语民谣之类，但已不是作品的重要部分，而且他的主要人物也不复是那些他常常表现的农民，而是更加努力地试图切入他当下的城市和周围的人们，试图把这种生活中的那种焦虑和困惑都表现出来。我觉得《废都》作为一个本文是有一定认识价值的。它让我们看到了一个作家在这样一个急剧变动的大时代中的进退的谷维的挣扎。提供了许多切入这个时代的某些侧面的东西。我个人并不认同，但我认为这本书使我们获得了一些认识的资源。一方面是一个作家心灵的剧烈煎熬。另一方面又有当下都市里的那种非常难于把握的众生相。虽然它里面的性描写与出版发行中的炒作存在着商业化的倾向。
张：贾平凹的经历是很有趣的，他早期的小说多是涉及农村改革的。
刘：最早的《满月儿》是表现乡村女青年的人性美的。
张：他的情况直到90年代以后才有了比较大的变化。他从一个对于改革有强烈的认同，对农村改革提出了甚至是非常具体的方案的作家，转化为一个非常痛苦，觉得书生是“百无一用”的废人，其间的发展的脉络的确非常之有趣。我前一段遇见马原，他和我赞叹，中国小说写无聊，写得好的是《废都》。他对于颓废的深刻的迷恋，他对于中国文化中的各种神秘主义话语的强烈兴趣，都得到了充分的表现，这与那位由激烈的社会政治的诉求转向研究人体特异功能的柯云路有一些相似之处。
刘：我觉得他们两位还是有很大的区别的，柯云路的神秘主义具有一定操作性，是介入到具体的气功的修炼中去的，而贾平凹的神秘主义只是一种审美的态度，显然不具有柯云路那么强的社会性。
张：这么看来，贾平凹为我们提供的是一种非使命意识的文学。在“五四”以来的中国文学中，无论有使命感的文学还是反使命感的文学都有，但一种“非”使命感的文学却是不多见的，值得关注。他的《废都》中好像中国的“现代性”在中国未留下什么痕迹一样。他提供了一种由“颓废”的审美而超越中国的“现代性”的途径。这个小说沉浸在那种超时空的、充满中国本土文化特色的颓废趣味之中。他发现昔日的宏大的理念早就成了一些碎片，文人在这个时代里是已没有什么用处，于是只剩下那么一个诡异的小世界供人凭吊。
刘：他的这个作品那些像老牛说话或是一些歌谣之类都意思不大，有意思的是在它的很有魅惑力的颓废生活的描述中。就像《红楼梦》中秦可卿的那间卧室，里边有种种迷人的摆设，又极为雅致却又充满了堕落的、唯美的暗示。这些的确是很有趣的。它是文明达到烂熟阶段发出的那种霉味，但又精致而有魅惑力。
张：我想《废都》的意义，在于他用一种颓废的传统超越了“现代性”，提供了一种特殊的本土性的迷恋。贾平凹也觉得当下的文化中有堕落，但他却是沉醉在其中的，造成了一种“世纪末”的沉醉。
刘：我想平凹心理上、精神上面对的难题太多，只有寻找明清的那种很成熟的文化资源，求得一种解脱。这是他这部作品产生的一个背景。第二个背景是他在西安这个城市中确实具有的极为巨大的“名人效应”。有人对我说这个作品很夸张离谱，自我陶醉，难道小说里写的那些什么市长的儿子，那些女人见到一个文化名人会有那么一种无限的崇拜吗？这可能与西安特殊的文化氛围有关，在北京这种情况是不可能出现的，因为北京是一个很大的社会政治文化中心，你要说“四大名人”，谁能算出谁是“四大”呢？到处都有名人、红人，冠盖满京华。但西安的确有这种感觉，贾作为一个文化界的知名人士受到那种热情的崇拜，一点儿也不奇怪。我去过几次西安，发现在西安这些文化人所具有的地位确实是相当不得了的，在北京很难想象。于是他那种傲岸，那种痛苦，只有在那个氛围中才有施展的可能。另一个贾平凹写出《废都》的背景，我以为是对当下的现实的确失掉了把握的耐心。从一个相当具有社会性的作家，变为一个产生失望的人，是很令人惊心的，也是很值得我们分析的。他就在这个背景下写出了文人的“废”的尴尬的处境。从这个小说结尾时的悲剧结局，你可以看出在这种生活中找不到生命出口的一种心态。
张：王朔和贾平凹都是文化冒险主义抨击的对象，但他们却回避贾平凹。
（二）实验小说与“新写实”
张：目前还有一批值得注意的作家，像余华、苏童、格非等。他们在80年代后期是以相当激进的形式实验走向文坛的。但90年代之后，他们的创作也发生了一些变化。他们也成了与大众文化和流行文化亲合的相当有影响力的作家。还有80年代后期产生了很大影响的“新写实”小说的作家像刘恒、刘震云、方方、池莉等，在90年代以后，创作也还是很活跃的。这两部份作家都在一个特定的时间形成了相当大的影响。在90年代以后，他们的影响力也还是很大的，我们应该对他们的写作进行一些思考。
刘：这确实是很重要的两个潮流。首先我们谈谈那一批80年代后期出现的实验性的先锋作家。这批作家之中最早崛起，在形式的革命上也进行过很多开拓的作家是马原。马原80年代后期的小说的反响是非常之大的，也受到了很多人的认同。但他却是与各种不同的风格的作家很能亲和的一个人。在90年代之后，他在本文的实验告一个段落了。而余华最近也明白地宣称他不是一个先锋派的小说作家，而是一个关心世道人心的作家。这说明他的想法也有所改变。这里如果要对他们进行一些抽样分析的话，有一个类型的作家是必须重视的，就是以苏童、叶兆言为代表的被一些人称为“伪历史小说”，或是“历史幻想小说”作家。这些小说的特点是根本超越他们自己的个人经历，乃是以幻想的方式对于历史进行虚构。这些小说并没有多少很激进的本文实验，只是将一种非常幻想的历史故事写得很奇妙。并且由于与一些大电影导演的合作，使这些作品流行了起来。非常有趣的是，像苏童的有名的小说《妻妾成群》，其中甚至连像“大红灯笼”这样的细节都没有，而拍成电影之后，被张艺谋叫作《大红灯笼高高挂》，然后由外文出版社出版他的书的外文版的时候，也就把这个小说集子的题目叫作《大红灯笼高高挂》，因为在往外推他的作品时，如果没有这个“大红灯笼”的符码的话，别人就不知道是一本什么书了。我认为像苏童这样的作家的出现，是90年代以来文学创作的一个重要现象。他既没有什么旗帜，也没有什么很明确的社会政治诉求，但却很认真地推出了大量很有质量的作品。这些作品昭示了一个事实，就是文学写作的疏离意识形态还是有可能性的。它可以使一些读者得到很多的审美上的愉悦。它成功地采取了一种对现实有相当距离的态度。比如说你看不出诸如《红粉》这样的作品有什么明确的社会诉求，连那种讽喻或是寓言性都很弱。我觉得苏童的这种成为作家的方式是相当独特的。我注意到他写的一些创作谈，都写得相当平实，相当的具体，非常可爱。他不是有很多的内心冲突、矛盾，或是“苦闷”，而是相当平和地生活，相当努力地写作。他的创作谈中讲过他如何投稿，如何写作，都没有什么很激烈的大喜大悲之感。他写的就是谈施脂粉、小家碧玉、小桥流水人家，也就是在他营造的那种相当华美的氛围中沉溺，提供一种历史的幻想。而且他的文学非常的艳丽，非常美。他也从这个角度上取得了很大的成功。他能写自己生命时空之外的东西，写得那么好，的确是个奇迹。苏童给人一种中心感，主要是由于电影，而且是两部，一部就是《大红灯笼高高挂》，一部是《红粉》。苏童得益于电影，于是名声大噪。这也是很值得探讨的问题。九十年代以后不少小说家都依赖电影的成功，使得小说得以更广泛地流传。
张：这是一个极有趣的现象，小说除了作为文学的成品之外，另外具有了作为电影的半成品的特殊的功能。这当然与中国电影近年特殊的运作方式有关。中国电影的生产走向了跨国化，它的商业取向不是针对其本土观众，而且针对一个海外的市场。小说在这里起了相当大的作用。因为小说，特别是像苏童式的幻想文学，是很可以表现一种“中国”的特殊性的。他的作品被张艺谋等导演青睐，也不是偶然的。
刘：要是我看的话，这个现象也有两面，借着电影让各个不同民族的人了解中国的小说，总是有比无好。但另一面，也要注意其消极面，也就是它所造成的对中国的片面而偏狭的认识，也还应值得我们警惕。
张：其他的实验作家，如余华，也有他从相当激进的实验性写作走向90年代以后的《活着》这样的相当浪漫温情的小说的趋向。总体上看，实验小说的实验大体上到90年代以后就少有坚持者了，大概只有一个孙甘露还在继续。这批作家与我较为熟悉，我们一开始从事文学批评就是解读分析这批作家的作品。他们这一批作家是从叙事的变革起步，然后到了90年代以后走向了不同的方向。他们的写作可以说开始于不是从意义方面拓展文学的领域，而是从形式，从语言开始。他们大概是追问文学本身究竟是什么，而不是用文学来追问社会和文化的其它问题。于是，像语言／实在的关系；像语言符号与具体的指称物，也就是能指与 所指的关系等他们都有多种认真的探试。后来引发出了对文学及语言的比较复杂化的认识。也就是从理论角度上引入了由“语言”这一前提出发的一些阅读方式和批评策略。也就是说，从那时开始，人们不再把语言看成是一种透明的工具了，而是有了对语言的更复杂的把握，而对于“人”的主体的力量的很单纯的信仰也从那时起被摒除了。尽管当时的情势很复杂，但这些工作从今天看还是有意思的。另一个贡献就是把历史也看成一种叙事，而不是相信历史本身就是绝对的真理。这样就在语言、人、历史这些层面上形成了一些比较深入的，比较成熟的看法。这些看法的基础，一面是实验小说对于文学用小说的方式进行的思考，一面是西方自结构主义出现以来的新的批评理论路向。两方面的很有趣的“接合”就形成了我们的一些新的思考。这些思考后来被用“后现代”和“后殖民”理论来概括，也还是有道理的。因为这些理论就是最先从用“后现代”阐释这些小说上取得了一些实绩。因为这些小说刚出现之时，理论上的解释出现了很大的困难。李陀当时写过一篇题为《昔日顽童今何在》的文章，讲批评那时候对这些现象是束手无策，这些小说的古怪程度完全超出了批评所具有的限度。在那时主要是“美学——历史”批评的视界中，这些本文是难于找到解释的方向的。但从新的理论的角度却能很好地解释这些本文，所以从当时看，一种文学规范，文学话语的变革正在悄然发生，只是这些变革未能在其它领域中展开。90年代的文化新格局带来了深刻的文化上的变化。作家的实验也开始转变，我们的批评工作也开始有了变化和反思。回顾这些过程，我们可以发现作为一个文学潮流的实验文学业已成为一段历史了。每一个作家在90年代以后的不同的选择都是个人化的了。
刘：至于几个被指认为“新写实”小说作家的人物，像刘恒、刘震云都是很好的作家。这种“新写实”是以对于中国相当普通的世俗日常生活的描写和表现见长的。它着眼于历史的进程中的一些小的细微的事情，把目光完全集中于普通人的世俗生活上面。他们着眼于人生中的那种平谈的、琐细的生活状况。像刘恒是写中国的社会中的食与色，写生存的一些基本要素对于人的作用，写某种底层的市民或农民的生存的相当残酷的境遇。刘震云的小说也是以写城市中的小人物的生活见长的。方方、池莉等都有这个特色。
张：这批所谓“新写实”的作家的好处是他们没有把平民的日常生活浪漫化。而是将之变成了相当具体的，不可缩减的东西，要有房住，要有饭吃，要过得更好一点。这类基本的人生要求在这些小说中是摆在每个人的面前的，谁似乎也逃不脱这样的很世俗，但又很严峻的挑战的。这些很世俗的、很琐碎的东西占据了人们生活中很大的部分。但我们“五四”以来的文学中，对于人生中飞扬的、戏剧化的一面的表现非常多，对于这种日常生活的琐碎的东西就不大重视，那些“生活气息”只是为了使人生中伟大的一面更为逼真。这似乎是“现代性”的表现。人生被伟大的追求、崇高的理想所笼罩，它的强光使得那种“活着”的具体的欲望与挣扎变得很微小。我们很容易陶醉在一种梦幻式的“大”的历史的戏剧里面，但个人的这些小的“戏剧”却并不是不存在的。实际上那些大的追求的最终的目标，却也不过是这些小的方面的改善。悲壮的奋斗，最后的结果似乎也是让人们都过上好日子。伟大追求到头来也离不开世俗的目标。但这个世俗的生活本身却是“不在”的我们好像不愿意承认它的存在与作用。而这种日常生活本身却又是不可克服的，你总要与它遭遇，它又无法真的被缩减。所以五六十年代的文学要处理的一个很大、很难的命题，就是如何从日常生活的平庸中超越出来，进入一种戏剧化的美学的历程之中。那些写当时生活的小说往往不如写革命战争时代的小说成功。有个评论家研究样板戏时都提出了这么一个见解，认为那些写革命战争时代的样板戏，诸如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》之类还是有些艺术上的特点，也比较成熟，而表现当时日常生活的如《海港》和《龙江颂》就差得多了。主要原因就是从这些生活中抽取的那些东西缺少戏剧性，很难有趣。这似乎也与我们往往不是着眼于日常生活的平庸世俗的一面，而是强化日常生活的戏剧化的一面有关。但“新写实”小说最重要的一个方面是发现了世俗性的日常生活是根本逃不脱的，这也与新时期作家像张洁等人的作品有极大的不同。那些作品也还是将世俗的东西神圣化的。“新写实”的所谓“原生态”，说穿了就是关注了生活的另一面，而不是真有一种“原生态”被发现出来。“新写实”的“新”处就在于把平淡的日常生活的无法逃避，无法脱离凸现了出来。这也为后来的“新状态”的那些作者打开了个一个空间。在“新写实”作家试图去“表现”那种生活之处，“新状态”的作家就在这种生活之内了。这是很有趣的发展。我认为这种对于日常生活的非神圣的表达是相当可贵的。那些很具体的生活并没有被找出很大的意义，而是把它本身变成了我们无法克服的“存在”本身。这是“新写实”的很大的贡献。
刘：这两个潮流的发展，充分地说明我们的文学发展并未走向死胡同。这些作家在90年代之后也还是很活跃的，很勤奋地写出了许多作品。
张：这些作家90年代以后写出的作品都还有相当的质量。他们都是从自己的角度写作，不断地发展自身。我觉得文学写作的光环可能没有过去那么耀眼，但也有自身的光芒。80年代后期出现的这些作家仍很活跃，就是一个很具体的证明。连这一批作家也开始出他们的文集了。像苏童、叶兆言、余华、刘恒等作家都出版了文集，最近有文集出版的作家就更多了。过去出版文集的往往是很有影响的资深而又有名的老作家。现在这一批新作家也开始出版文集了。我觉得这无论如何也说不上是文学衰败或死亡的标志，或视为一种乱象，相反说明文学发展更多样化。张承志也出了文集，王朔也出了文集，这又有什么不好呢？不同的作家有不同的文化空间，大家都能发展自己，这的确说不上什么“文化大崩溃”。我没有见到这种大崩溃出现。你可以说目前文学正在越来越有秩序，越来越良性地发展着。尽管有许许多多各种不平衡，各种矛盾和问题，但毕竟前所未有的多样化已经来到了。新的可能性正在出来。而且一大批更年轻的作家，完全是置身于“后新时期”的文化经验中的，完全是在90年代里成长起来的作家也正在很快地成熟起来。他们的写作从数量的巨大到形式、风格及内容的独特与有力都是无法否认的。
刘：你说的这个情况非常之重要。文化冒险主义者的怒火还在针对着王朔之时，新的小说家们却已经出现了，其出现的速度是出人意料的。王朔都可以说是老作家了。
张：他们没能对当代的新的文化格局有起码的认知，就连一些手边可以拿到的文学刊物也没法静下心来看一下，这是很让人震惊的。不看就下了结论，这结论从何而来呢？
刘：冒险主义的冒险性就在于没有观察社会的状况，不思考实际情况如何，而是盲动躁进。近几年来，这种多元文化格局的一个新的趋向是许多文学杂志不愿意放弃在新的情况下继续拓展文学空间的努力。他们倡导了一系列的新的口号，提出了对文学发展的一些新的看法。如“新状态”、“新体验”、“新市民”等等。这些说法究竟价值如何，都可以讨论，但我认为它们对于活跃纯文学的发展，给纯文学注入新的活力来说，都是有它的积极意义的。
张：1993年、1994年以后，随着市场化的逐渐成熟，文化发展也逐步走上轨道，有了许多新的文学潮流出来。这些潮流有些是对于一些文学现象的概括，像我参与较多的“新状态”，主要就是对一批作家在90年代以后的写作的新的趋向的一种概括。由《钟山》和《文艺争鸣》两家杂志发起进行了一系列比较深入的讨论。“新状态”是一个比较广泛的概念，其中既包括你和王蒙这样的作家90年代以后的一些创作，也包括像何顿、韩东、张旻、朱文等人的写作，也有像林白、陈染等女性作家的写作。这种阐释和研究还是有相当的根据的，它提供了一种新的写作的态度，写作的立场。这可以说是与80年代完全不同的一种想法。“新状态”不是像“新写实”那样采取的“零度写作”，采取静观的方式来看待生活，也不是像实验小说那样完全以形式实验作为自己的目标。而且也与整个新时期文学的那种“俯视”世界的立场，与“十七年”文学的那种“仰视”生活的立场拉开了距离。而是在作者／世界之 间构成一种平视的关系，作者参与、介入当下的生活，但又对之进行反思。它吸取了“新时期”文学的一切长处，但却又立足于当下的语境，力图达到一种内／外，也就是作者本人的心志、立场与当下的文化的混 杂的局面之间的一种融合。它既有写实的照像式的逼真的表达，又有抽象的表现主义式的表达，两者混合起来就形成了一种新的风格特点。有点像MTV，又有点像是安迪·沃霍尔的绘画。“新状态”的另一个特点 是将过去建起了一道鸿沟的通俗／高雅的旧的界限打破，既有大众文化 中的资源可供调用，又有来自于各种先锋派前卫艺术的成果。这些趋向都是你们这样不断追求变化，不断发展文化资源的作家与那批90年代之后崛起的青年作家共同表现出来的。所以我们所提出的“新状态”一词，不是要倡导一个流派，倡导一种方向，根本就没有这个意思。当时我和王干、张未民讨论的时候，只是大家感觉到对于你们这一批作家的阐发缺少手段，缺少切入点。用旧的那套理论很难解释正在很快发展的文学。所以提出“新状态”也无非是提供一个新的“阐释空间”而已。我觉得“新状态”的表述通过近两年的研究，讨论，还是显示了它的阐释力的。特别是90年代以来出现的这批新作家的成就已完全凸现出来了。
另一个很有价值的概念，是“新体验”小说。这是由《北京文学》杂志首倡的。它的参与者主要是作家，像陈建功、刘恒等都起了一些作用。它也是有许多作品来体现它的追求的。不光是一个口号，还有许多实践者，有不少作品。这有近两年的《北京文学》杂志为证。它是主张作家去体验当下的生活。因为现在的生活已有了极为巨大的改变。作家要了解当下的人们的生活，了解他们之所思所想，这样才可能有所发现，这有点像你提的“直面俗世”。
刘：他们还是认为目前的社会的新的面貌是很值得抓住，很值得认真加以思考的。首先是要去体验它，这是很有意思的。“体验”就有沟通与对话的意味，就要求作家去感知，去开放自己，这是有价值的。
张：此外还有诸如“新市民”、“新都市”、“文化关怀”等等一大堆不同的口号，也都是表现出一定的价值，也使文坛更为活跃，更为有趣，我们也可以看到许多相当有价值的作品，不断在各个刊物上发出来。
刘：还有像《大家》这样的杂志，一开始就表现出很强的冲击力和很高的品位。另外像《山花》，原本是贵州一个不大的，影响也有限的刊物，从1994年改版以来，也显示了相当的活力。
张：几个刊物，《大家》、《钟山》、《山花》及《作家》搞了一个作品的联网，也就是集中几个杂志同时发一个作家的作品，加深我们对这个作家的了解。而这些作家都是写作很努力，很认真，很有潜力的作家。经过一次联网的集中推介，这个作家的写作也开始为人们所瞩目。这种方法还是有它的作用的。
（四）抽样分析：何顿与邱华栋
刘：我看不出这里边有什么要崩溃的巨大的忧患。这种状况不是挺好，挺有趣的吗？
张：从这些新的状况中，我觉得值得我们关注的有两点。首先是文学与其它领域及文学内部的一种新的联系、沟通的方式，前所未有地强化了，一种民间的文化空间正在迅速地成长起来。另一方面是一大批新作家的出现，这些新作家还都很活跃，很有才气。
刘：对这些新作家的创作我们应该有所认识，我想我们可以选两个作家做些分析。
张：我觉得何顿是这些新作家之中很重要的一位。他80年代初就毕业于一所美术学院，进行文学创作的历史也较长，却一直未能产生影响。他先是在长沙市的中学里教美术，后来做了一个小的装修承包商。何顿在做了小老板之后，他感到自己整个人都有了很大的改变，他就开始写出了有份量的表现当下生活“状态”的作品。他真正大量发表小说是1993年以后。他的小说写的是他周围的这些城市人，关注的是当下城市的日常生活中的各种情态。在这里他找到了自己的文化资源。他每天经历的那些人和事让他不吐不快，他能在电脑面前每天打一万多字，来写这种新的人生。何顿的小说体验到了与我们一般的小说不尽相同的东西。他捕捉到了90年代以后中国社会生活的巨大的变化。他的《生活无罪》、《我不想事》、《就这么回事》等作品都是很有力的。他的小说我觉得表现了一种市民社会的生活方式与价值选择的崛起。一种都市的“新人类”的存在。他们的生活经验与我们原有的一切是很不相同的。他们完全是生活在新的市场环境之中，完全不靠国家取得经济收入，在市场内获得生活的基本资源，然后试图通过努力获得更多的钱，获得一些自我满足。这些人的存在本身就标志着一个新的社会形态的出现，标志着一个新的文化及社会群体的崛起。这也像你提过的那样，这些人可能很边缘，但已在社会中发挥着越来越大的作用，而且逐渐中心化。他们创造的社会财富，积累的资金，和80年代摆小摊子的个体户不能同日而语了。他们有一定的投资能力，但也并不是大款。何顿写这些人的挣扎、痛苦以及快乐是非常透彻，非常有力的。而且这些小说在方言的运用上也有一些特色。这些小说里的人生也并不仅仅是灰色的，而是有情感的投入，有人与人之间的沟通和理解。这些又都不是那种虚假的浪漫化的书写，而是相当世俗、具体的东西，有一些甚至是可以触摸的东西。何顿的小说没有那种很超越性的理想，但却有了自己的一种极为可贵的世俗关怀。他不是要与今天的生活决战，而是把今天的矛盾、困惑呈现出来。他写的城市是长沙。长沙在中国不是最典型的大都市。虽然也是一个省会但并不是很大，但何顿的小说却是非常之城市化的，也很洋气的，虽然有许多方言土语，但还是会让人感到很洋气。没有什么滞重的感觉。90年代中国确实是全球化了，何顿写的长沙的那些人的问题，与其它城市中的人们并无多大的不同。何顿只是敲电脑。这些故事，本身就构成很新、很别致的形式。他就生活在一种“后现代”的语境之中。在何顿的小说之中，“后现代”不是一个存不存在，或是利用不利用的问题，而是像他这样的作家的生活，本身就处于那种“后现代”的经验之中。他就是处在这种广告化的、消费化的生活之中。这本身就是平面化的。这样的写作你是否能面对呢？这的确是一个很重要的问题，而这个问题所牵涉的还是一个如何去思考今天，如何看待今天的生活的问题。
刘：这已经不是什么市场经济该来不该来，现代化该来不该来的问题了，讨论这个问题已经毫无意义了。现在重要的是来了以后又如何办。
张：已经不是娜拉该不该出走，而是娜拉走了以后的问题了。
刘：而且目前这种市场化的文化也有了它的代言人了。一大批新人已经很快地起来了，这些与90年代的社会完全溶合在一起的作家，像何顿这样以写作为生的作家，会越来越多。何顿把自己的生命溶在作品里面的意义是很大的。
我现在想谈谈邱华栋。邱华栋在写作上是比较稚嫩的，是一个才二十几岁的年轻作家。他与90年代的文化一同成长。他也是大学毕业，但他中学里就发表了一些作品，保送上武汉大学，成了一个特长生。他的观念里，对于一个单位、一个组织的归属感是很淡漠的。我认识他的过程，也就是他不断跳槽，不断离开一个又一个单位的过程。对于邱华栋这样的作家来说，根本就不存在一个要不要转型的问题，因为当他开始深入社会，社会已经成了目前这个样子了。他的问题是如何进入这个游戏之中。他根本不是去反对或拒绝这个游戏的规则。因为他并不是一个已有知名度，可以进行这种拒绝的人。他没有经历过什么计划经济的体制，也无从以那个资源来进行拒绝。我在与他交往中，我发觉他对于张承志的那种思想，诸如对古代侠客的那种崇拜是非常之隔膜，几乎连一点点共鸣都没有。对于“文革”他连残存的记忆都没有，乃至于打倒“四人帮”这个转折，他都相当模糊。存在于他的记忆中的东西，完全是目前这个时代的东西。他的写作是在1994年、1995年才真正活跃起来的，而且各大文学期刊都开始有他的作品。如果一个人要认真地观察和思考当下的文学形势的话，他不能对这些现象视而不见。邱华栋小说里的角色，已不是王朔小说里的角色了，而是一些新兴的、追求财富的群体。这些群体已经移向历史的前台了。他写的是一种业已成功的人物，他们居住在别墅群或是豪华公寓，他们的日常生活中的那种非常考究的品味等等。他详细地介绍诸如西方的流行趣味如何进入北京，或是北京的城市空间中的各种不同的流行时尚。这些东西构成了他的小说中很重要的背景。我也不喜欢这种社会新贵的生活，但它的确是栩栩如生，很鲜活的当下城市生活的特殊景观。你不面对这些东西也是不行的。同时，像邱华栋对于目前的社会进程中的负面也有揭示的。邱华栋写这些新贵，是一些市场中的成功者，甚至不到30岁就已经成为新贵了。这对于我们了解这个社会变化的趋势的某些方面是相当有用的。他还写出了另一类人，就是充满着物质的、欲望的向往，很渴望富起来而还处在没有富起来的境遇中的青年，一些像巴尔扎克作品中的拉斯蒂涅那样的人。我还记得他的一个小说写了从高速公路上向北京疾驶的汽车中观看北京的印象。城市的灯火就像突然由远及近地涌向你，让你感到它的变动的速率，感到它的诱惑力。这里的北京的确是全球化的，那些充满着活力的东西，那些钻石般闪烁的大饭店灯火之中的种种很芜杂，但又极有魅惑力。邱华栋写的是这种物的挤压诱惑之中的人的心灵中的种种问题。这几年他们发展变化到有了自己在文学中的代言人，有了像邱华栋这样的作家。这就好像是孙中山、黄兴出来以后，那些改良党已经没有什么事可做了，已经或是在海外讨生活，或是写点骂人的文字就算了，已经没有什么力量了。这几年的文化的变化已把许多人抛在外面，已经出局了。这些新富人或是新的欲富者是邱华栋小说中相当重要的角色，但也有一些被当下的社会进程抛向外边的、受到这个社会进程损害的人物。所以我认为他的小说无论从认知的角色，还是从小说写作的角度上看都是很有价值的。
张：邱华栋的小说提供了一种像“光斑”式的相当零散却是非常活跃的、跳动的印象主义式的新都市的生活扫描。那些作品非常的自由，充溢着当代的历史进程的那种“冲力”，这个“冲力”是非常之大的，也是压抑不住的。它好像也不是向一个固定的方向上去冲，而是涌向各个不同的方向上去的。他似乎是一个完全空间化的作家，几乎没有什么历史的记忆，而是绘出了一幅新时代的地形图。那些片断的很零碎的生活场景之中也是有一些非常有趣的剖析的。
刘：我看何顿和邱华栋这样的作家有一个很大的优点，就是他们没有把自己的写作看作唯一的好的作品。他们对于其他人的写作并没有否定。而是写出他的个人的体验。他们写出了这种带血带肉的生活时，也写出了挣扎、困惑和焦虑。无论是何顿还是邱华栋都显然不是媚俗的作家，但也不是“媚雅”的作家，而是认真地写他自己的东西。我现在感觉到这些作家的意义在于告诉我们，与其进行无谓的争论，还不如去真正思考一下目前究竟有什么东西在出现。无法认知、无法理解的空间已经越来越大了。对王朔的作品，不管他们作何解释，还是能够把握一二的，但到了何顿、邱华栋这样的作家，就一点办法也没有了。他们的认知的空白已越来越大了。
张：这种情况说明中国的进程把他们抛下太远了。大批的杂志上发表的何顿、邱华栋、韩东、张旻、林白、陈染、海男、徐坤、刁斗、东西、述平的作品已是一种既无法抹杀，也无法忽略不见的东西了。所以文学的这种发展你怎么可能挡得住呢？
刘：而且这些新冒出来的作家也像过去许多老作家那样，职业多种多样，比如说从事出版业的工作，从事媒体的工作，角色也很多样。
张：由此看来，文化冒险虽投射了一部分人的社会心理诉求，但其心理基础是很脆弱的。
刘：我们把它提出来讨论也是为了观照“后世纪”的文化发展的一些走向。
张：需要我们尽到对于这个社会的责任，还需要强调对于普通人的真挚的关爱。
刘：在一个旧的世纪正在消逝，新的世纪正要出现的时刻，我们企盼和平地推进文化发展，不给普通人造成一种心理干扰，我们从认真的研究中排除这些干扰还是很有意义的。
张：目前我觉得中国的社会进程给予我们的是一个有希望的空间。中国的当下状况还是提供了这种可能性的。思考“后世纪”的问题，反思是有必要的，要尽到我们对于社会的一份责任。
刘：我是主张多元的，但多元的边界在何处呢？我觉得这是一个学理上的困境。但我要明确地提出，如果一个元造成了社会其它元无法存在，我们就只能与之论争。
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