三种唐、五代音乐文献佚文辑录与研究，本文主要内容关键词为：三种论文,文献论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2文献标识码：A文章编号：1003-0042(2008)01-0073-06
唐代刘贶《太乐令壁记》、唐代徐景安《历代乐仪》和五代后周窦俨《大周正乐》这三种音乐文献今已散佚，片段多次在今人研究唐代音乐的论文中作为论据出现①，可见其重要性。尤其《太乐令壁记》和《历代乐仪》，由于作者身为当朝音乐机构官员，成书年代又相对较早，所以后代史书常常直接以这两部书作为基础。基于这种价值，本文对这三部重要音乐文献进行了系统整理和进一步思考。本文的佚文辑录以《中国古代音乐史料辑要》(第一辑)②(以下简称《辑要》)所辑的类书《玉海》为底本。
一、《玉海》及其体例与分类
南宋末王应麟撰《玉海》共两百零四卷，《四库全书总目提要》评价说：“贯串奥博，唐宋诸大类书未有能过之者”。《辑要》中汇编了《玉海》的律历、音乐两门③。包括律吕、度、量衡、乐、乐章、乐舞、四夷乐、乐器、杂乐器九类，共532个条目。具体分布如下：
卷六律历 律吕上17个条目
卷七律历 律吕下27个条目
卷八律历 度16个条目
量衡 16个条目
卷一零三音乐 乐一乐书(燕乐附) 31个条目
卷一零四音乐 乐二 36个条目
卷一零五音乐 乐三 51个条目
卷一零六音乐 乐章御制乐章附59个条目
卷一零七音乐 乐舞 52个条目
卷一零八音乐 四夷乐27个条目
卷一零九音乐 乐器
钟金类附 60个条目
磬20个条目
卷一一零音乐 乐器
琴瑟 37个条目
鼓42个条目
杂乐器 竹匏土木 41个条目
二、三种唐、五代音乐文献及其佚文
(一)《太乐令壁记》及其佚文
《太乐令壁记》，唐代刘贶著。《旧唐书·经籍志》、《新唐书·经籍志》和《宋史·艺文志》都提到此书。今已失传，片断散见于《玉海》。《玉海》乐三条目二十四(《辑要》572页)是对《太乐令壁记》的专条介绍，由王应麟此条之按语可知刘贶是唐朝协律郎；此处还引用《书目》④列出《太乐令壁记》的结构，如下：
上卷 乐元
歌一 诗二 舞三 抃四 律吕五
中卷 正乐
雅乐六 立部伎七 坐部伎八 清乐九 西凉乐十
下卷 四夷乐
东夷十一 南蛮十二 西戎十三 北狄十四 散乐十五 乐量十六 陈仪十七 兴废十八
《太乐令壁记》是刘贶做太乐令时所著的概括当时音乐状况的专著。不仅对音乐理论而且还对当时的音乐生活有全面的记述。
成书年代及刘贶本人的基本情况等在《玉海》中并未言明，秦序的《刘贶与〈太乐令壁记〉》(秦序1993：49-57)一文考证了刘贶的生卒年代和任职情况：刘贶大约于公元680-760年间在世，初为协律郎，后升为太乐令，开元九年可能受王维(当时任大乐丞)的牵连而被贬为济州司仓参军，后其父刘知几去世，数年后唐玄宗称善其父的《史通》，刘贶受诏继承父业，任左(或右)拾遗，再任起居郎修国史。对于成书年代，秦序认为由于书名有“太乐令”的提示，此书所述内容应在开元九年以前(刘贶任太乐令止于开元九年)。这些关于刘贶及《太乐令壁记》基本情况的考析很有价值。
《玉海》中共有《太乐令壁记》十五条佚文，其中第四条并未明确提到引用的是《太乐令壁记》，只说是刘贶的观点；第八条内容又见于第十三条。全部十五条。(略)
(二)《历代乐仪》及其佚文
《历代乐仪》，又名《新纂乐书》，唐代徐景安著，因此也被称作徐景安乐书。其片断散见于《玉海》。
《玉海》乐三条目二十五(《辑要》573页)是对《历代乐仪》的专条介绍，但对作者的生平情况和本书成书年代等都没有涉及。根据《玉海》所摘《中兴书目》的说法，徐景安是唐协律郎，并有《历代乐仪》目录，其书共三十卷，“自一至十述声律器谱，自十一至三十述祀乐之仪”。王应麟按语中列出各卷卷名，抄录如下：
卷一、律吕相(生)？⑩卷二、声音成乐
卷三、五音旋宫卷四、历代乐名
卷五、雅俗二部卷六、八部乐器
卷七、歌舞服饰卷八、四县设乐卷九、祀祭乐节卷十、乐章文谱
卷十一、郊天雅乐仪卷十二、祀昊天上帝
卷十三、大享明堂卷十四、祀青帝
卷十五、赤帝卷十六、黄帝
卷十七、白帝卷十八、黑帝
卷十九、朝日卷二十、夕月
卷二十一、祀风师卷二十二、祀雨师
卷二十三、祭皇帝祗卷二十四、祭神州
卷二十五、祭社稷卷二十六、享宗庙
卷二十七、释奠文宣王卷二十八、武成王
卷二十九、正至朝贺卷三十、临轩册命
现如今还没有对徐景安及其乐书进行专门研究的论著。
《玉海》中有《历代乐仪》九条佚文。
(三)《大周正乐》及其佚文
《大周正乐》，又名《大周通礼》，由五代时期后周显德年间(公元954-960年)中书舍人窦俨撰著。
《玉海》乐三条目二十六(《辑要》574页)是对《大周正乐》的专条介绍，其中特别引用《崇文总目》和《中兴书目》指出其卷数的问题：《崇文总目》说《大周正乐》有一百二十卷，而《中兴书目》则更详细，说此书由八十四卷文字和三十六卷新曲谱组成，但当时曲谱只剩四卷，所以记作《大周正乐》八十八卷。
从《玉海》中共辑出《大周正乐》佚文三条，如下：
第一条：(《辑要》658页)
《玉海》卷一百十，乐器——琴瑟：“禹琴”(条目八)引用《大周正乐》：
《禹上会稽》者，禹之所作也。决江河，上会稽山。自是之后，百姓降丘，黎庶乂安。弹琴以自叹。
第二条：(《辑要》658页)
《玉海》卷一百十，乐器——琴瑟：“周公琴”(条目十一)引用《大周正乐》⑥：
《越裳操》者，周公之所作也。周公辅相成王，天下太平，万国和会，江黄纳贡，越裳重九译而来献。周公援琴而歌。
第三条：(《辑要》674页)
《玉海》卷一百十，乐器——鼓：“唐方鼓”(条目三十八)引用《大周正乐》：
方鼓，大历元年司马滔进广平乐，兼此鼓以应黄钟一均声。
经整理，从《玉海》中共辑出《太乐令壁记》、《历代乐仪》和《大周正乐》三本音乐专著的散佚文字共27条。这些佚文按照其内容，又可分为七类⑦：
从上表可看出，关于乐律、多部伎、坐立部伎和乐器方面的记录相对较多。乐律问题由于其特殊性，并不适于仅从文本信息对当时的音乐状况进行考证和推论；乐器方面则多以记述乐器本身形制或应用为主，一些关于乐器组合、位置的文字应引起关注；多部伎和二部伎是隋唐时期开放型文化的产物，从中可略知唐代音乐在大融合时代影响下的发展趋势，因此本文将更多地关注多部伎和坐、立部伎的问题，关于俗乐二十八调理论，不作讨论。
三、佚文的音乐史料价值
(一)史源学价值岸边成雄指出，杜佑《通典》中关于音乐的知识，与《太乐令壁记》的内容十分接近。(岸边成雄撰，秦序译1987：70)很多研究者将《通典》《旧唐书》《新唐书》作为研究唐代历史的几大原典。《太乐令壁记》的成书年代比它们都早，这些综合类史书的音乐部分很可能直接脱胎于前人的音乐专著。将《太乐令壁记》佚文与《通典》等原典一一比对，有九条与这些原典在文本上非常接近：
1.《太乐令壁记》佚文第二条相似史料：《通典》卷一百四十四乐四权衡
2.《太乐令壁记》佚文第六条相似史料：《通典》卷一百四十二乐二
3.《太乐令壁记》佚文第七条相似史料：《旧唐书》卷二十九志第九音乐二
《通典》卷一百四十六乐六
4.《太乐令壁记》佚文第八条相似史料：《旧唐书》卷二十九志第九音乐二
《通典》卷一百四十六乐六坐立部伎
5.《太乐令壁记》佚文第十条相似史料：《通典》卷一百四十六乐六清乐
6.《太乐令壁记》佚文第十一条相似史料：《旧唐书》卷二十九志第九
《通典》卷一百四十六乐六
7.《太乐令壁记》佚文第十二条相似史料：《旧唐书》卷二十九志第九
《通典》卷一百四十六乐六
8.《太乐令壁记》佚文第十三条相似史料：《旧唐书》卷二十九志第九
《通典》卷一百四十六乐六
9.《太乐令壁记》佚文第十四条相似史料：《旧唐书》卷二十九志第九
《通典》卷一百四十四乐四
可以确切地说，《太乐令壁记》就是《通典》、《旧唐书》音乐部分史料的史源之一。
成书较晚的《历代乐仪》，对后代史书也有重要影响。孙晓晖著《〈新唐书·礼乐志〉的史料来源》是一篇专门从史源学角度进行研究的论文。指出《新唐书》有直接引用这部音乐专著的痕迹。明确结论是：“《新唐书·礼乐志》中关于唐代乐律的记录主要源于徐景安《乐书》和《乐府杂录》，律度量衡的记录依《太乐令壁记》补充。”(孙晓晖2003：32)
孙晓晖还指出：《大周正乐》阐述的唐代八十四调理论、记录的乐仪、乐章、乐曲等应该对《新唐书·礼乐志》的编定有参考价值。(同上2003：25)但由于从《玉海》所辑《大周正乐》佚文太少，本文并未进行仔细比对。
史源是研究古代文献的重要问题之一，史源清楚就可以更确切的了解文献的形成过程，也更有可能贴近某些史实的原貌。简言之，通过今人的研究，已经可以肯定《太乐令壁记》《历代乐仪》和《大周正乐》都有着很重要的史源学意义。
(二)多部伎问题和坐、立部伎问题
虽然《通典》、《旧唐书》及《新唐书》中的乐志不乏以《太乐令壁记》和《历代乐仪》为底本的例子，但有些问题的记录却并不一致。这种情况通过王应麟所加按语可见一斑，如《太乐令壁记》佚文第十一、十二条；这种文字相异的情况主要出现在一些记述多部伎和坐、立部伎的佚文中。
谈到这个问题，就必须提到《古今乐纂》。徐景安《历代乐仪》中多次引用《古今乐纂》，其中一些记录与原典出入很大，暗示着关于多部伎和坐、立部伎发展过程的其他可能性。《玉海》还提到另一本《古今乐纂》，是北宋景佑年间由何文广编撰并献上德的六卷本《古今乐纂》⑧。从目前的材料来看，还不能确定这两本同名的书是否为同一本书。
1.多部伎问题
多部伎的形成时间和发展过程问题，是隋唐俗乐研究的重点之一。学界普遍承认隋文帝时期的七部伎标示着多部伎形式的成熟，到唐朝发展为九部伎和十部伎。《太乐令壁记》第七条佚文说：“……隋文平陈，得《清乐》及《文康礼毕曲》，而黜百济乐，因为九部伎……”；《历代乐仪》第二条佚文也有：“《古今乐纂》云：隋文帝分九部伎乐……”根据两条佚文，隋文帝时期已经有九部伎，与《隋书·音乐志》载隋文帝时期七部伎的情况不一致。将两种情况列表对比：
可见，两种记载出入很大。如果九部伎在隋文帝时期已经存在，那么多部伎的发展过程就比通常认为的要更早、更成熟。在没有更多佐证前，隋文帝时期多部伎的情况须存疑。
同时，《太乐令壁记》第七条的这段佚文，还可以看出多部伎在北周时已经出现：北周武帝时，已有四部乐伎，到了北周灭北齐之后，来自八个国家的多部伎已经初具规模。这一情况对判断多部伎形式的出现时间很有价值。
2.坐、立部伎问题
《历代乐仪》第二条佚文有：“《古今乐纂》云：隋文帝分九部伎乐，以汉乐坐部为首……”考虑到唐代文献中有明确的“坐部伎”、“立部伎”概念，因此笔者推测《古今乐纂》提到的隋文帝时期的“坐部”就是唐代“坐部伎”的前身。关于坐、立部伎的出现时间，各史书记载不一的问题一直在困扰着我们。《通典·乐》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》三书，虽然对坐、立部伎如何产生都没有明确记载，但根据其文本，今人会得出三种不同的理解——一是产生于唐太宗时期，一是产生于唐高祖时期，一是产生于唐玄宗时期。(郑祖襄2001：34)根据《古今乐纂》，如果在隋文帝时期已有“坐部伎”这一概念(或者说其雏形)，那么坐、立部伎的出现时间又需往前推了。
3.坐、立部伎与多部伎的关系
《历代乐仪》第二条佚文中另一值得探究的地方是，所引《古今乐纂》显示“汉乐坐部”是隋文帝时九部伎的一个组成部分：“《古今乐纂》云：隋文帝分九部伎乐，以汉乐坐部为首……唐分九部伎乐，以汉部《燕乐》为首……合为十部。”从这一段的行文可看出，《古今乐纂》认为隋文帝九部伎中汉乐坐部的结构性质与唐十部伎中《燕乐》的性质类似。
前文提到，由于原典文本记载含混，使得研究者对坐、立部伎的出现时间看法不一。其中较多人认为坐、立部伎是多部伎的改变和替代，如廖辅叔编著《中国古代音乐简史》(1982：67)和沈知白《中国音乐史纲要》(1982：64)。另一种看法是，不认为多部伎与坐、立部伎有很直接的替代转换关系，如杨荫浏《中国古代音乐史稿》(1980：216-217)；岸边成雄认为，唐朝二部伎的形式是模仿雅乐的“堂下立奏，堂上坐奏”而来。并依据刘贶《太乐令壁记》的卷篇结构判断，二部伎是唐朝地位仅次于雅乐的正乐，与来自边远国家或民族的乐舞组成的多部伎有本质区别。(岸边成雄撰，秦序译1987：70)这一观点也表明，坐、立部伎与多部伎在发展上并非同源。秦序在岸边成雄观点的基础上，进一步思考了坐部伎与多部伎的关系问题。他将相关史料进行比对之后认为，二部伎并不是多部伎的进一步发展，两者在唐朝也基本上并存。(秦序1993：52-57)可以说，《古今乐纂》的这段史料给岸边成雄和秦序的判断做了佐证——隋文帝时“坐部”的说法与多部伎的形式都已出现，我们必须要为二部伎的源头和发展寻找新的线索了。同时，《古今乐纂》的这段文字也提示，隋唐音乐研究中还应重新考虑二部伎与多部伎的融合性和相斥性的问题。
(三)《太乐令壁记》和《历代乐仪》目录中的问题
1.唐代音乐观念的转变
《太乐令壁记》和《历代乐仪》是形成于唐代不同时期的两本专著，虽已散佚，但目录得存。岸边成雄从两书目录入手，对唐代音乐状况提出了一些宏观看法：《太乐令壁记》之中卷正乐部分又分为雅乐、立部伎、坐部伎、清乐和西凉乐；下卷是四夷乐部分。(岸边成雄撰，秦序译1987：71)岸边成雄推测西凉乐被安排在正乐部分，是因为西凉乐实际是汉乐与胡乐的融合产物；坐立部伎堂上堂下的演奏形式来自于雅乐，因此坐立部伎可以看作是新雅乐，但其音乐实际是俗乐。因此，从《太乐令壁记》的目录可以看出，唐代当时的音乐状况是雅胡俗三足鼎立。成书较晚的《历代乐仪》第五卷名为“雅俗二部”，可见此时音乐观念已经发生了变化。岸边成雄因此认为，唐代音乐分为前后两部分，过程值得探究。
然而，具体指出这一推移过程的记录则几乎没有。岸边成雄推测，“这一重要的推移的契机大约在玄宗朝末年天宝十三年。”(同上71)据《唐会要》和王灼《碧鸡漫志》记载，这一年太常寺公布了十四个调名的变更和新定的曲名。岸边成雄指出，这一官方行动表明了专用于俗乐的二十八调制度的确立，同时许多胡乐改为中国名。这意味着胡乐与俗乐在这一年从制度上、形式上都成为同一的东西。
岸边成雄的观点，对于唐代音乐的研究十分重要。首先，明确唐代音乐从宏观上应该分为两部分；其次，研究应从细节上，例如乐律等方面进行对比研究，为从雅胡俗三部到雅俗二部的推移过程找到更多的佐证。
2.音乐百科全书般的规模
秦序还指出，从《太乐令壁记》的篇目可以看出，“它全面系统地介绍各种音乐知识并大致依词目形式分条编列，已初具音乐百科全书的架构。”(秦序1993：54)显然，从《历代乐仪》三十卷的卷名也可以看出同样的特点。可以说，这两部唐代的音乐专著都已具备音乐全书的初步架构。
结语：刘贶、徐景安在《太乐令壁记》、《历代乐仪》两部著作中，以当时之人记当时之事，时空确凿，文字详切。《通典》、《旧唐书》、《新唐书》、《唐会要》四部公认的原典，都曾对其进行了广泛引用，可见其价值已经得到当时史家的充分重视。今天，如能对《太乐令壁记》、《历代乐仪》、《大周正乐》三部文献进行细致的辑佚，则不仅可以更准确地解读其文本，亦可对唐五代的音乐有更全面地认识。所辑佚文字的价值可从三方面概括：第一，三部乐书都有很强的史源学价值；第二，27条佚文的具体内容又可分为七类，关于多部伎和坐、立部伎的记载与常用史料有出入，说明了这一问题还有待研究；第三，《太乐令壁记》和《历代乐仪》的卷名篇名，区分了唐代音乐宏观上的两个阶段，即从胡乐、俗乐分立，到二者融为一体的细节，需要进一步研究。
辑佚过程中一些文字影印不清，影响了对上下文的理解；同时也有人名前后不一的情况，如《太乐令壁记》佚文第三条、《历代乐仪》佚文第一条中都有“荀勉”，疑即指“荀勖”；《太乐令壁记》佚文第九条中的“斛斯证”与佚文第十四条中的“斛斯徵”，疑即指同一人。这些情况可能是传抄过程中的疏漏造成。此类文字，笔者均照《辑要》影印原文抄录。除《太乐令壁记》《历代乐仪》和《大周正乐》三部著作外，《玉海》中还有大量散佚乐书的记载。对音乐文献的整理辑佚、分析研究工作将是认识古代音乐的一条重要途径。
注释：
①如：黄大同《蔡元定“变闰”新论》(《音乐艺术》1986Ⅱ)，陈应时《再谈“变”和“闰”》(《音乐艺术》1987Ⅰ)，郑祖襄《也谈宋代文献中的“变”与“闰”》(《音乐研究》2003Ⅳ)，刘勇：《“同均三宫”琐谈》(《音乐研究》2003Ⅳ)，孙晓晖：《〈新唐书·礼乐志〉的史料来源》(《中国音乐学》2003Ⅳ)，曾美月：《唐代文献中“燕乐”“讌乐”“宴乐”语义异同辨析》(《音乐研究》2003Ⅳ)，洛地：《“二十八调”之“角调”辨正——宋人所谓“闰角”之误》(《中国音乐》2005Ⅰ)等文。
②《中国古代音乐史料辑要》(第一辑)：1962年由中国音乐研究所汇编，集中收录了古代较有代表性的二十六种类书中的文献。
③《辑要》中《玉海》的据本是元至元(公元1340)庆元路儒学刻本，卷一零三第11-12页，29-32页，卷一零四第19、27页用明补刊本配补。卷六，卷七第1-9页，17-80页，卷八第1-21页，卷一零三，卷一零四第1-4页，6-12页，28页，卷一零七第1-18页，卷一零九，卷一一零用元刻本显微胶卷复制。
④疑为王应麟所用某本书目的简称。
⑤原按为“律吕相”，疑少一字，应为“律吕相生”。
⑥这段文字似引用《琴操》。《琴操》平津馆丛书本有：“《越裳操》者，周公之所作也。周公辅成王，成文王之道，天下太平，万国和会，江黄纳贡，越裳重九译而来，献百雉，执贽，曰：‘吾君在外国也，顷无迅风暴雨，意者中国有圣人乎？故遣臣来。’周公于是仰天而叹之，乃援琴而鼓之。其章曰：‘于戏嗟嗟，非旦之力，乃文王之德’。遂受之，献于文王之庙。”
⑦徐景安《历代乐仪》佚文第4条未被分类。
⑧见《玉海》乐三，第三十六条“景祐乐本图、古今乐纂”(《中国古代音乐史料辑要》第一辑1962：577)