微时代中国青年亚文化的视觉书写，本文主要内容关键词为：中国青年论文,视觉论文,时代论文,亚文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从2010年下半年开始，一种被命名为“微电影”的传媒艺术样式悄然兴起，仅仅不到两年后，它就已经发展成为一种高度契合“互动视频时代”①的传播和接受需求、同时充分内化了“赛博空间”叙事特征和优势的文艺品种。而从文化研究的视角来看，微电影的兴起不仅向我们展示出新媒体艺术所蕴涵的巨大发展潜力，同时更为我们观察思考自身所处的这个“微时代”提供了又一有意味的文化范本。
在文化发展的意义上，“微电影”的诞生与“微时代”的具名都来自于社会文化传播范式的重要变革。就前者而言，表面上，微电影之“微”源于对其文本“三微”特征的总结，即“微播出时长”、“微制作周期”和“微投资规模”。②而实质上，真正能够赋予微电影划时代意义的，却应该是作为传播方式的“第四微”，即“微平台传播”的特质。正如有业界实践者所体悟到的，微电影其实更应该被称为“新媒体电影”。③众所周知，微电影不光主要依托于电脑、手机和车载移动电视等新媒体视频设备进行播出和收看，更常常借助于以微博为代表的社交网站进行互动和分享。因此，它是一种典型的新媒体艺术。换言之，如果彻底脱离了新媒体介质和赛博空间，微电影就不再是严格意义上的微电影，而与传统的电影短片无异。
同样，就微时代而言，表面上，这一名词来自于对一系列以“短小、即时、扁平”为特征的新媒体通信方式和文艺样式(包括微博、微信、微小说、微电影等)的提炼，④实质上，则是对后现代网络文化日益渗入我们的日常生活细节，且日益主导了我们的表达和思维方式的点题。所以虽然微时代本身作为名词刚刚问世，但是其文化特征——包括传播内容的碎片化、传播行为的去中心化，传播频率的几何级数化，以及传播架构的超级链接化，等等，都体现人类进入后现代社会以来一以贯之且愈演愈烈的文化发展态势。
由此，微电影的诞生和微时代的正式具名，都可以看作互联网文化更大规模地进驻都市社会生活核心场域的标志。与此同时，这一现象也提醒我们，曾经在很大程度上被划归到青年亚文化范畴中的后现代网络视觉文化，正在以微电影为先导，阔步走上主流文化的舞台，成为聚光灯下的微时代骄子。在此，本文即旨在从微电影这一新媒体艺术样式切入，从语境、脉络、张力、趋向等多方面着眼，对21世纪以来中国青年亚文化的网络视觉书写行为展开深层解读。
一 作为微电影前身的微视频与新生代文化认同的建构
历史地看，微电影的出现并非无源之水，作为一种网络视觉书写方式，它在很大程度上可以看作在互联网上已然兴盛数年的微视频精致化和主流化的产物；换言之，它实质上是原本属于青年亚文化范畴的微视频被主导意识形态文化和大众商业文化联手收编的结果。而从微视频到微电影的发展脉络，则较为典型地印证了英国伯明翰学派以“抵抗—风格—收编”为关键词的青年亚文化理论，⑤同时又呈现出中国社会转型期特有的文化演进逻辑与话语角力过程。
网络微视频的创作萌芽于21世纪初，凭借着充满叛逆色彩和文化冲击力的影像叙事风格，它在短短几年间就迅速成为当代青年亚文化的突出代表。事实上，在香港电影《大话西游》开始在内地受年轻人狂热追捧，甚至顶礼膜拜的1996年，当代草根青年在视觉书写方面的“叛逆诉求”和“颠覆冲动”就已经显示出其潜在的炽热能量。但由于受到技术条件的限制，这种在影像上的“逆袭”当时还主要停留在接受行为上，而未能在创作行为上形成风潮。直至新世纪之初，随着互联网和视频制作技术在平民中的普及，青年亚文化大肆进行视觉书写的“历史机遇”才真正到来。
在当代青年亚文化的视域中，典型的微视频绝非对于生活的常规记录或温和讲述，而是从世纪之交开始渐次步入社会的“泛80后一代”，⑥通过拼贴和戏仿两大视觉修辞手法，实现了对主流文化文本的“恶搞”，进而完成了对主流文化秩序“符号抵抗”的作品，⑦即那些试图通过对常态影像符号的戏谑和解构，创造出具有颠覆性意义和全新价值立场的网络视频文本。因此，新世纪之初的微视频，实际上是以“泛80后一代”“成人宣言”的姿态入世的，其文化价值远远大于其美学价值。虽然绝大部分微视频篇幅短小且艺术质量不高，甚至可以说显得粗糙简陋，但是往往能清晰展示出“泛80后一代”理解世界和社会的另类视角，展示出他们在文化上强烈的独立愿望，进而展示出他们与前几世代之间在思维方式、审美取向上的巨大代际冲突。在这个意义上，甚至可以说，微视频美学上的粗鄙恰恰是其抵抗姿态的完美注脚。
就此而言，2006年年初，由《无极》与《一个馒头引发的血案》(以下简称《馒头》)之间的激烈对冲所形成的文化事件可谓典型例证——出生于1974年的青年自由职业者胡戈，利用主流商业大片《无极》和中央电视台栏目《中国法治报道》中的若干镜头自行剪辑并配音，再辅以数首流行歌曲和主旋律歌曲作为配乐，并以一些“无厘头”图片作为穿插点缀，用了不到10天时间就制成了长约20分钟的微视频作品《馒头》，从而对耗时3年、销金3.4亿元人民币的电影《无极》进行了一次大胆的解构和辛辣的嘲讽。在此，粗糙但富有文化生命力的《馒头》成为对华丽但内涵空洞的《无极》最好的反叛。由此也就不难理解：一方面，小小的《馒头》为何能够在上线不到2个月的时间内就引发千万青年网友的热烈追捧，其网络点击率和下载率甚至远远超过《无极》本身；另一方面，《馒头》为何能激起《无极》导演与出品方的强烈愤慨，导演陈凯歌不仅直斥胡戈“无耻”，公开声称要对其进行起诉，出品方中国电影集团公司也表示要对胡戈究责，并使用了“绝不手软”这样的字眼。一时间，网络上与《馒头》有关的争鸣文章数以百计，可以说，2006年初的这起《馒头》事件，十分鲜明地呈现出“泛80后一代”广大草根青年对手握经济、政治、文化资本的社会主流—精英阶层的抗争情绪。而作为主流—精英阶层代表的陈凯歌们面对《馒头》的反应，却恰恰再次印证了两个世代在思维方式、话语方式上的判若沟壑。
冰冻三尺非一日之寒。以《馒头》为代表的微视频在互联网上的风行，以及其在主流文化场域中所引发的震惊效应，也从侧面折射出主流文化对“泛80后一代”文化心理的长期忽视与严重隔膜。代际理论曾指出，社会化机制和社会控制机制的“功能失调”，通常是导致代际断裂和冲突的根本原因——前者与价值观和信仰树立切实相关，而后者则与身份认同的建立紧密相连。⑧据此观照“泛80后一代”的成长经历：一方面，他们在中国社会剧烈转型的过程中度过儿童期和青春期，传统价值话语难以真正融入他们的成长体验，更无法引导他们与现实社会顺畅对接；另一方面，他们在甫一进入社会的阶段，就遭遇到全球化浪潮冲击下日益复杂的政治经济语境，青年人的就业难度迅速增大，社会分配在阶层和代际上的不公日益凸显，社会主流话语系统的公信力不断下滑且一直徘徊在较低水平：所有这些与祖辈、父辈截然不同的成长经历，都导致了“泛80后一代”在精神与身份认同上的荒芜处境。与此相对应的是，直到21世纪初，在主流视听媒体上以青少年为接受对象的影视文本仍然在很大程度上停留于迟滞、虚矫的审美文化框架之内，在“我说你听”的语态下，表述的仍然是宏大却缺乏现实路径的“青年期待”，⑨因而自然难以同“泛80后一代”达成有效的沟通。
因此，可以说，在主流视听媒体上缺乏发声机会的“泛80后一代”，正是通过以微视频为代表的网络视觉书写方式，在低门槛的新媒体上，尝试着表达出自己对中国社会独特而鲜活的感知，并由此建立起被主流文化长时间忽视的新生代文化认同。学理地看，“正是通过这些象征性的再现和行动，亚文化群体成员的‘团体意识’和‘归属感’才被他们自身主动地建构起来”。⑩而互联网的超文本特质，则为“泛80后一代”提供了“建构广泛多样的非主流身份和交流实践的可能性”。(11)于是，在《馒头》之后，《春运帝国》《鸟笼山剿匪记》《闪闪的红星之潘冬子参赛记》《新龙门票贩》等一系列微视频作品继续延伸着青年亚文化在网络上的叛逆书写。而这些文本中肆无忌惮的蔑视、颠覆和反讽，夹杂色情和暴力暗示的黑色幽默甚至粗俗的俚语和明显违反汉语语法的生造词等，凡此种种充满后现代意味的视听修辞，都能带给“泛80后一代”一种集体越轨的快感，同时也赋予他们一种自我文化身份终获明言的胜利想象。显然，在社会性的价值混沌中，“泛80后一代”也没有能力真正树立起属于自己的明确文化纲领，但是，对于他们而言，能够从祖辈和父辈搭建的文化框架中跨越出来就已经足矣。所以，在一个时间段内，主流文化中所包含的传统意义上的“青年期待”不免频繁遭遇微视频的纵情调侃和无情消解，主流影视文化与网络微视频文化之间的张力堪称凸显。
二 微视频修辞风格的转场与话语精神的渐隐
主流影视文化与网络微视频文化之间的张力对峙所体现出的，是一种深刻的“价值危机或者说社会联系纽带的有效性危机”，(12)这不仅使得主流影视的创作者不断感受到来自商业利润角度的代际压力，也在一定程度上关系到主导意识形态文化的传承与安全。为了化解这种危机，主流文化在对微视频进行批判的同时，也逐渐开始尝试着调整既有话语姿态，谋求新的话语策略，进而表露对以微视频为代表的网络视觉书写风格进行收编的意图。
事实上，主流文化对微视频及其景深处的后现代修辞风格的收编意图，在电视情境喜剧《武林外传》中即已初现端倪。颇有意味的是，《武林外传》与《馒头》几乎是在同一时间问世的，其风靡中国内地的过程与微视频狂欢的“高潮期”也几乎重合。表面上，后现代修辞风格似乎同时占领了传统媒体和新媒体平台(也正因为这种表象，当时确有媒体将《武林外传》和《馒头》并列，作为2006年民间“解构”风潮兴起的代表作品(13))；但实质上，对以微视频为代表的网络青年亚文化的分流和疏浚已经开始。
2006年1月2日，《武林外传》获得了在中央电视台八套电视剧频道作为黄金时段“开年大戏”首播的“殊荣”，由此创下中国情境喜剧所享受过的“最高播出规格”。而且，该剧在极短的时间内就红遍大江南北并反复重播，相当顺利地抹平了中国情境喜剧在以往播出时经常遭遇的地域性收视落差。尽管在其播出过程中，该剧也呈现接受效果的鲜明代际差异——年轻的受众趋之若鹜，而中老年观众却不以为然甚至难以接受；但总体上，它仍然开创了中国大陆后现代文化表征与主流文化导向顺畅衔接的先河。我们看到，在《武林外传》的文本中，大量来自于网络微视频文化的后现代视觉修辞方式被巧妙征引，用以传播文本深层充满教化色彩的主旋律主题——可谓“后现代搭台、主旋律唱戏”。对此，编剧宁财神直言不讳：“你什么时候见过一个戏里有那么多的说教，它几乎每一集都在说教，所以它很适合在央视播出。这么无厘头的戏加上那么正经的说教，这就是《武林外传》。”(14)
《武林外传》的文化意义在于成功地促成了微视频修辞风格的转场。一方面，它体现对目标受众清晰准确的定位意识。正如导演尚敬所表示的：《武林外传》不追求老少咸宜，就是拍给20世纪70年代以后出生的人看的。文本中大量使用了各种具有典型后现代风格特征的视听元素与叙事手法，比如对古典视听元素与先锋视听元素的硬性拼贴、对时尚经典与当下流行文化文本的肆意戏仿、对网络文化特质的全面征用，以及对时空关系的自由组合穿越，等等。其甫一开场，就以电脑桌面、光标点击的形式作为片头；而其中人物虽身着古装，却说英文、唱流行歌曲、举办综艺竞赛、戏仿电影桥段、进行RAP表演，甚至还时时跳出情节之外，直视镜头与观众交谈。
另一方面，《武林外传》的主控思想却始终坚定地遵循主导意识形态的话语逻辑与价值取向。它通过一个又一个看似轻松诙谐、实则潜文本丰富的小故事，向以青年为主体的理想受众发出明确召唤，召唤其加入到主流伦理、道德观念的规约体系之中来。在《武林外传》的文本中，我们几乎看不到多元、混杂、荒诞、暴力、无所谓等根植于后现代文化精神内核中的因子，亦无对逻各斯中心的彻底消解或真正嘲讽。它试图表达的，其实是与主流文化和谐共生的坚定愿望。即在新生代话语形态的上扬过程中，通过修辞手段的革新来纾解继承与创新的张力。因此，就深层文化姿态而言，即使是与十年前的情境喜剧《我爱我家》相比，《武林外传》也更少锋芒而更多温和，已然不复有挖苦社会权贵阶层和讽喻社会现象的犀利；或者说，在文本的后现代外壳之下，强调颠覆性和平权意识的话语精神已经消隐，而能积极响应祖辈、父辈之“青年期待”的表述重新登场。至此，青年亚文化在网络上的“叛逆书写”终于在主流平台上成功地会聚为温馨和煦且无伤大雅的“顽皮表演”。
其后数年，在院线的许多暑期档、贺岁档影片中，我们能够越来越多地发现主流影视文化对网络青年视觉文化抛出的类似“橄榄枝”；当然，换一个角度，我们也可以将之看作“泛80后一代”创作者们某种策略性的“迂回”。但无论如何，即使是在《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》这样吸引了大量青年拥趸的“新生代电影”中，原本在西方文化语境中典型地蕴涵了后现代视角和思维的多线叙事结构，以及带有一定英美幽默色彩的、大量引人爆笑的无厘头修辞手法，也都最终指向“善有善报、恶有恶报”的传统伦理圭臬。这与那些被世界上许多国家奉为“后现代流行经典”的西方影视作品，如美国电影《不可掉头》《天生杀人狂》《低俗小说》《老无所依》，美剧《辛普森一家》，英剧《小不列颠》《办公室的故事》《临时演员》，以及新近通过互联网火爆全球的德剧《炸弹妞》等，都是迥然有别的。
三 微电影的兴盛与新媒体艺术主流化的开端
从电视情境喜剧到院线新生代电影，主流文化对后现代修辞的收编战略初见成效。但是，在较长一段时间里，这一阶段性胜利仅局限于传统影视媒体，而在以互联网为代表的新媒体平台上，主流文化的价值取向和话语逻辑仍然显得传播力孱弱，无法深入青年亚文化的内部对其网络视觉书写行为实现预期的软性控制。正是在这一背景下，微电影逐渐在摸索中问世，主流影视文化也由此终于找到了一种主导新媒体平台的有效途径。表面看，微电影的兴起得益于一系列外因的成熟：首先是各类移动视频设备的普及，使得一般受众观赏活动影像的空间大大拓展，时间也更为自由灵活；其次是新兴视频网站与传统影视媒体之间的激烈竞争，使得前者急需开发能更好适应新媒体平台的叙事艺术形态；再次是社交网站的兴起为新媒体艺术的宣传推广提供了重要平台，使得微电影的参与性、互动性特质得以真正实现；最后则是微电影自身较短的拍摄周期和较低的制作成本，使得大量中小影视制作公司和个人工作室均有能力迅速跟进参与，等等。不可否认，上述外因在微电影的诞生过程中均起到了十分重要的作用，但究其实质，微电影则是在主导意识形态文化与主流商业文化双重动力的推动下，才迅速走上了时代前台。其中最富捩转意味的一笔，莫过于曾经在“馒头”事件中表示过要对胡戈究责的中影集团，此时却已经以出品方的身份转化为许多微电影创作的坚强后盾。
于是，一方面是大型国有影视集团的政策扶持，另一方面是诸多知名企业广告的资金注入——从2010下半年起，以优酷、爱奇艺为代表的多家视频网站开始大举推行“微电影战略”。经过大概一年多的发展，微电影已经成为最受青年受众欢迎的新媒体艺术样式，拥有了相对稳定的创作群体和鉴赏群体，也逐渐形成了一套行之有效的修辞套路和叙事规范，即就表层视听符号而言，外在地沿袭了青年亚文化在网络上的视觉书写惯例——修辞风格主要以迎合“泛80后一代”的审美取向为指归，叙事时长则以有利于新媒体传播效率为标准；但是就深层话语逻辑而言，却是完整地继承了《武林外传》的衣钵——通过无伤大雅的顽皮表演，敞开“泛80后一代”玩世不恭外表下温柔和善的内心，以易于赢得祖辈、父辈同理心的主题，响应主流文化对网络青年亚文化的召唤。
以迄今为止最有影响力、点击率最高的微电影《老男孩》《父亲》《赢家》为例，我们就能够清楚地看到微电影作为一种处于主流化、规范化进程中的新媒体艺术样式，是如何对原本存在于视听艺术场域中的巨大代际张力作出象征性纾解的。《老男孩》作为优酷网出品的《11度青春》系列微电影的压轴之作，由当时还不为大多数人所知的草根文艺组合“筷子兄弟”(肖央、王太利)担任主创，投入70万元，拍摄16天。该片于2010年10月28日正式上线，仅仅2周后在线播放率即达4700万次，其惊人的传播速度被媒体称为“病毒式”扩散效应，而其片尾曲更被众网友奉为“逝去青春时代的最强音”(15)——由此，微电影作为一种具有巨大传播能量的新兴文艺样式开始受到广泛关注。其后，“筷子兄弟”在众青年网友的翘首期盼中，相继推出了《父亲(父女篇)》《父亲(父子篇)》和《赢家》三部微电影作品，也成功地延续了《老男孩》所开创的传播奇迹。
纵观这四部作品，在风格、情节和主题上可以说是一脉相承。文本中大量带有“恶搞”倾向的滑稽桥段不过是吸引观众驻足的开场噱头，而真正引得众多“泛80后一代”受众热泪盈眶并互相鼎力推荐的，则是在全球化语境中最富“杀伤力”的两大修辞策略：一是以对友情和亲情的倚重为主线；二是以对既往岁月的符号式怀旧为基调。前者连接着祖辈、父辈所认同的传统价值，一种父慈子孝、夫善妻贤的稳定伦理秩序；后者则连接着全球化进程中人类共同的乡愁，一种在记忆急速消失的时代，对承载“昔日自我”的种种符号所展开的审美化反观。在上述四部文本中，这两大修辞策略以异形同构的方式，共同营造出一个物质匮乏单调但情感真挚充实、心灵亦乐观祥和的镜像世界，从而与身处消费时代与转型期、极度缺乏精神安全感的“泛80后一代”的当下境遇形成鲜明对照。正如肖央所坦陈的：“小时候我们都很幸福，时代给了我们做梦的机会，但现在生存压力大到了一个临界点，大家只能在回忆中寻找快乐。”(16)
可以说，《老男孩》等文本正是通过对友情、亲情的无限仰望，以及对“昔日自我”的刻意美化，准确地击中了“泛80后一代”未老先衰的内心中最柔软的部分。事实上，由于这两大修辞策略内在地联结着对伦理秩序和集体记忆的温柔整合，既有利于规避现实意识形态藩篱，又能较为有效地取悦广大平民受众，所以在近年来的主流商业影视场域中已经逐渐成为最常见的意义建构模式。与此同时，面对现实的喧嚣疲惫，《老男孩》等文本给出的解决方案则是回归家庭，将注意力集中于身边的小圈子，珍惜一茶一饭的点滴幸福——这更是直接套用了主流商业影视一贯中庸驯顺的价值立场。因此，从代际视角来看，《老男孩》等文本其实是在向祖辈和父辈们表明：“泛80后一代”青年并非如他们曾经以为的那般目空一切、消极冷漠、不懂感恩，而是同样在骨子里传承了非常“中国”的正统特质。至此，在新媒体平台上，两个世代的视觉艺术话语获得了一次象征性的重大和解。
除“筷子兄弟”的作品和《11度青春》系列之外，优酷网出品的《幸福59厘米》系列、《美好2012》系列，爱奇艺网出品的《城市映像》系列、《四夜奇谭》系列，搜狐网出品的《7电影》系列等也都获得了不错的收视反响。这些作品利用网络相对宽松的传播环境，得以涉足更为宽广的修辞领域，如荒诞、惊悚、灵异、玄幻、情色、超自然力量等，因而也能够在更大程度上满足当代青年受众偏好强烈刺激的鉴赏需求。但无论修辞层面如何拓展，大部分文本最终都会回归到主旋律的路向上来。典型的如《四夜奇谭》系列中的《指甲刀人魔》：以恐怖片的修辞风格开场，却最终成为一个歌颂真情战胜欺骗、人性战胜谎言的故事；再如《7电影》系列中的《特殊服务》：一个“小姐”误入一名生意失败意图自杀的酒店住客房间，二人不经意的交谈竟然使住客重新鼓起了生活的勇气。相比之下，只有少数文本显示出一定程度的“疏离”，且也都控制在若有似无的界限之内，中庸节制，点到即止。总体来看，纳入主流影视序列的微电影少有对公共话题的关注，除了“心灵鸡汤”式的哲理叙事外，更多的则是对都市日常生活中小无奈和小感伤的表达。
在创作规模方面，从2011年开始，微电影逐渐步入正规艺术竞赛和评审的视野。仅仅一年多的时间，在全国范围内，就有“网易微电影节”“中国首届大学生微电影节”“首届华语大学生微电影节”“中国(北京)国际微电影节”“滨海国际微电影节”等多个由政府、高校、媒体和商业机构组织举办的大型微电影创作展映活动。通过这些如火如荼的微电影节，主导意识形态文化和主流商业文化对符合当前社会化框架需求的网络视觉书写行为完成了一次次高规格的奖励。另外，在创作主体方面，也有越来越多的著名导演和演员加盟微电影的创作队伍：这一方面加速了微电影作为一种艺术样式的精致化进程，但另一方面却也使得“筷子兄弟”这样的青年草根作者在很大程度上逐渐被明星大腕所遮蔽。
总之，通过国有大型影视集团“文化领导力”的注入，通过优质网媒平台精心策划的微电影命题创作，通过传统纸质媒体、电子媒体热情关注的微电影大赛，通过商业性广告的大肆植入，通过明星大腕的纷纷染指……微电影逐渐进入了中国大陆社会文化的核心场域，但也由此逐渐退去了它在微视频阶段所富有的锐气和锋芒。
当然，在多元化、分众化的微时代，一种亚文化的主流化并不意味着其先锋形式的彻底消亡。在网络上，虽然受到微电影浪潮很大程度的遮蔽，但更为草根化、更为质朴鲜活的微视频创作仍然充满活力。与此同时，值得关注的是，一种可以被称为“微漫画”的视觉文化形态也在借助微博之力悄然兴起——2012年春天，微漫画通过“恶搞”高中语文课本上的中国古典诗人杜甫的肖像，掀起了“杜甫很忙”的文化热议。尽管对杜甫画像的“再创作”在中国青年亚文化场域中“由来已久”，但是，只有到了当下这样一个微时代，它才获得了在全社会范围内交互传播的契机。继杜甫之后，以“包青天”“唐僧师徒”为调笑对象的多格漫画在微博上继续风靡。在活动影像之外，大量微漫画再一次向我们展示出中国青年亚文化尚未得到充分重视的“叛逆诉求”。由此可见，中国青年亚文化的网络视觉书写不仅不会沉寂，而且还会不断开拓新的疆域，向我们不断提出新的研究课题。
四 结语
微电影艺术的成型，标志着中国新媒体艺术主流化的开端。自此，曾经作为中国青年亚文化主阵地的新媒体平台，将更大程度地被纳入主流文化的秩序框架之中。虽然在时下的微电影场域中，既可以发现主流文化与多元青年文化之间的协商与勾兑，却也仍不难察觉到文本自身的裂隙与反诘。但是，在整体精神实质上，微电影已经不同于网络青年亚文化阶段的微视频了。
从主流文化的角度来说，微电影为中国主流文化在全球化语境下实现代际传递，在新媒体平台上掌握视觉艺术话语权贡献了十分重要的力量。但与此同时，从文化生态的多元均衡性上来讲，处于旺盛生长态势之中的青年亚文化也能够为主流文化提供一个有意义的参照系——于青年亚文化的叛逆诉求之中，我们往往能够发现社会文化吐故纳新的切口。因此，对于微时代的中国社会而言，在一定程度上保护、宽容青年亚文化的象征性“抵抗”，并由此拓展代际对话与多元文化互渗的场域与深度，有着不可低估的积极意义。从这个意义上来说，面对一日千里的全球化语境和剧烈转型的中国本土社会，要真正在微时代中建立起主流文化与青年亚文化之间的良性沟通机制依然是任重道远。
注释：
①相对于传统电视“单向、线性”的传输特点，有学者将以“互动、非线性”为传输特点的互联网视频称为“互动视频”，而将互动视频渐趋兴盛的当代称为“互动视频时代”。参见王明轩《即将消亡的电视——网络化与互动视频时代的到来》，中国传媒大学出版社，2009，“前言”，第2页。
②有关微电影“三微”特征的相关描述，参见张波《论微电影在当下中国的生产及消费态势》，《现代传播》2012年第3期；李荣荣：《传播学视域中的微电影叙事策略探究》，《东南传播》2011年第12期。
③参见陈晓燕《优酷：以品质内容胜算微电影市场》，《广告大观》2012年第2期。
④有学者总结：“微时代是以信息的数字化技术为基础，使用数字通信技术，运用音频、视频、文字、图像等多种方式，通过新型的、移动便捷的显示终端，进行以实时、互动、高效为主要特征的传播活动的新的传播时代。”参见林群《理性面对传播的“微时代”》，《青年记者》2010年第2期。
⑤相关理论参见［美］迪克·赫伯迪格《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆锋译，北京大学出版社，2009，中译本序，第90～124页。
⑥在本文中，“泛80后一代”是一个社会文化意义而非单纯时间意义上的世代范畴，即泛指在改革开放、市场经济的文化氛围中度过了童年和青春期的都市青年。如果从时间上观照，这一概念大致涵盖了从1970年代中期一直到1990年代初期出生的青年人。本文认为，就现状来看，这15到20年间出生的青年人在文化心理和现实处境上具有较为明显的共同性，因此在进行文化研究过程中的可操作性大于被广为使用的、狭义的“70后”“80后”或“90后”的概念。而“泛80后一代”中最年长的一群，正是在世纪之交开始步入社会的，因此“泛80后一代”对中国大陆文化生态的影响也正是从新世纪初开始显现，且日益明显。
⑦蔡骐：《大众传播时代的青少年亚文化》，岳麓书社，2011，第46～50、53页。
⑧参见陆玉林《当代中国青年文化研究》，人民出版社，2009年10月，第21页。
⑨此处的“青年期待”指“社会对青年的角色期待”，即社会将“青年”作为一种特定的社会角色，对他们应该从事的典型行为加以样式化，并期待他们遵守这些样式。而且，社会通常还会根据青年对“期待”的满足或逃避，树立制度性的奖惩机制。参见陈映芳《“青年”与中国的社会变迁》，社会科学文献出版社，2007，第53～60页。
⑩［英］安迪·班尼特、基恩·哈恩－哈里斯编《亚文化之后：对于当代青年文化的批评研究》，中国青年政治学院青年文化译介小组译，孟登迎校，中国青年出版社，2012，第39页。
(11)［美］理查德·卡恩、道格拉斯·凯尔纳：《互联网亚文化与对抗的政治学》，转引自陶东风、胡疆锋主编《亚文化读本》，北京大学出版社，2011，第418页。
(12)陆玉林：《当代中国青年文化研究》，第67页。
(13)类似观点参见陈冰《一个馒头引发的市场》，《新民周刊》，2006年1月18日。
(14)相关资料来自于搜狐网娱乐频道，http://yule.sohu.com/s2006/wulinwz.shtml。
(15)相关资料参见21世纪网生活频道专题“2010年终盘点”：《怀旧：逝去青春时代的最强音——〈老男孩〉》，http://life.21cn.com/pandian2010/2010/12/22/8016813.shtml。
(16)参见杨林《〈老男孩〉网络走红，“筷子组合”借MJ缅怀青春》，《新京报》，2010年11月9日。
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