戴光莹[1]2010年在《中国当代城市题材山水画研究》文中研究表明当代中国已经全面进入了城市化的进程,以市场经济丰富的商品为支持的,由城市居民所创造的一种现代文明的生活方式,已经成为生活在以消费为主要功能的现代城市中的山水画家的基本生活方式。在这样的情境下,城市中山水画家渐渐意识到“观照”自身生活和城市景观的必要性。改革开放至今,城市题材山水画作为一个新课题越来越受人关注,有大量作品从各个角度反映当下的都市景观和都市生活场景,但是相关的系统性研究还很少。本文通过分阶段研究的方法进行作品分析,并从大量的作品分析中,发现了这一题材创作具有地域、年龄和女性化等特性。同时也认为对传统笔墨和传统山水画在精神内质上的追求的继承在其发展中至关重要,对于西方绘画在色彩和观念上的借鉴也有助其发展。故当代城市题材山水画作为“笔墨当随时代”的现实主义美学观的体现,已成为当代中国山水画发展中不可缺少的一部分。
初冬[2]2012年在《复归“山水”》文中研究说明随着近代自然科学的不断发展，工业文明的进步，现代科学为设计者提供了基本的理论模型与研究手段，由此不断衍生出的逻辑化的数理体系也的确促进了人类物质文明的进步，为我们规避了许多设计实践中的缺憾。然而，面对当前中国城市化进程中片面的追求科学认知途径指引下的逻辑思维模式，致使设计逐渐演变成科学量化的过程，盲目追求技术的现代化，严重缺乏文化维度的思考，导致城市“千城一面”、“一病百病”。同时，这种“见物不见人”的设计思路，严重忽视了精神文化层面的人的价值实现功能，缺乏对人心理的探索与人性的理解，也导致了人的“异化”。面对传统文化的崩溃，外来文化的攻击所带来崭新的生活方式，生活在城市中的人却无法找到自身的文化认同，造成日渐迷茫与挣扎。中国人终将以何种生活方式存在于世成为时代讨论的重要议题。故本文从中国传统文化自身的内在逻辑出发，以本民族传统的思维方式加以理解，转而以不同的认知途径，即艺术认知途径，衍生出相应的景观设计理念，而不是试图运用某种机械的自然科学模式去套用当代景观设计。通过对中国传统山水画认知媒介的参照，以现代的分析方法复归传统山水画中对自然的认知过程，实现古代山水画价值的现代性传承，及其结合现实景观营造的认知可能性探索。进而提出基于“山水”概念的中国当代城市景观营造，建立一种符合中国文化脉络的人文平台，使设计回归到民族文化的根系上，提出对钱学森的“山水城市”理念的发展。其根本目的在于探索具有民族文化特色的人居理念和环境观念，从传统中吸取一些目前仍然有生存力的内容，为工业城市带来更好的景观、更理想的秩序。这实质上是对一种中国式生态栖居的追求，营造一种“久在樊笼里，复得返自然”的中国式“逸境”栖居。这并不是一种普适性的设计模式，更不是表面的遁迹山林，而是一次针对中国城市化道路上设计思维方式的反思过程。它不是一种古老风格的映射，也不是要堆山理水的特定发展机制或规范导则。它是在城市化进程中，一种不以城市为必然结果的探索，是一种人与自然和谐共处的诗意表达。通过回归本体的哲学思考过程，以期以艺术认知途径成为科学认知途径的有力补充，达到二者之间的互动，求得对城市环境的另一种理解作为设计思维的出发点。
戴光莹[3]2004年在《都市情境》文中进行了进一步梳理本文通过中国传统文人画家和现代都市中的山水画家在各自所处社会历史背景和社会文化地位,与社会政治关系和社会责任实现的方式,所受哲学文化思想影响和自身知识文化构成,现实生活环境和师承关系,绘画创作中的与生存方式、与受众的关系等诸多方面的对比分析,说明中国创作目的与心态的不同和变化。然后,进一步分析了出生于70年代末80年代初的新生代山水画家,成长于在中国改革开放社会转型时期这一大背景下,在现实生活与传统中国画学习和创作中的种种现实矛盾和心理冲撞。面对都市情境的形形色色,在当代中国山水画创作中尽显画家自身的个性和心态,成为一种时代的要求和发展的可能。
李琦[4]2012年在《水墨都市绘画的探索与研究》文中研究说明水墨都市绘画是当下山水画发展的一种方向，都市是近年来的产物，它给人们的生活带来了翻天覆地的变化，人们在工业化的环境下对都市化的生活逐渐适应，并对这样的生活渐渐无法摆脱。中国画家生活在这样的时代中，对自己的周遭的环境开始重新审视，将视野逐渐放在了都市。水墨都市绘画的兴起与中国经济的发展、城市化的进程之间的关系是密切相连，并且还受到西方艺术理念的影响。改革开放至今，水墨都市绘画作为中国画范畴里发展的新画科，越来越受到人们的关注，有大量的作品反映当下各个角度的都市景观和都市生活场景。本文通过理论研究与绘画实践相结合的方式，对水墨都市绘画在不同时期的发展进行分析与总结，旨在展示水墨都市绘画的深远意义。文章通过对水墨都市绘画与中国传统绘画的分析研究，揭示出水墨都市绘画和传统绘画之间的关联，并且挖掘出水墨都市绘画与传统绘画，在美学思想层面间的联系；随后转向对水墨都市绘画的兴起与发展进行研究，其中重点是它的发展历程，文章分了叁个时间段对其进行阐述分析；然后在水墨都市绘画的发展中总结出它的特征；最后通过对实践探索的总结，进一步的对水墨都市绘画进行研究，认知它的创新之处，拓宽了我们对中国水墨画创作的认识。
王亚杰[5]2010年在《都市山水画初探》文中认为山水画发展到了现代,产生了一个很重要的变化,那就是都市山水画的出现。当人们在改造了的自然中生活,并在人与人之间的行为、活动中创造了人文的都市场所的时候,传统的中国山水画语言似乎已经离现代的风貌、精神、内核相距愈来愈远,都市山水画的出现成为传统山水画体系中更具时代性和必然性的分支,她弥补和进一步建构着中国山水绘画的丰富形式及语言体系。本文首先考证了都市山水画究竟是在什么时候形成的。根据现代学者的考察结果来看,都市山水这一概念首先不是由艺术家提出来的,而是由科学家钱学森先生提出来的。主要依据是钱学森在1958年和1990年发表的两篇谈园林和城市建设的文章。接着,本文共分四章系统探讨了都市山水画：第一章,是谈都市山水画与历史的关系,这里主要选谈了古代绘画中有关建筑与城市的山水作品,比如宋徽宗的《瑞鹤图》、张择端的《清明上河图》,以及专画建筑的界画等等。分析了都市山水在古代已经有一定的萌芽,积累了一定的绘画技巧,但并没有形成都市山水这一画种。第二章,是谈都市山水画的现代意义,这里主要分析了都市山水画在现代形成的社会和文化背景。人类发展到现代,都市生活不仅对人类产生了重大的物质影响,而且还产生了很大的精神影响。不仅给人们提供了丰富的物质生存条件,而且也给人们造成了各种各样的精神状态。所以现代都市不仅是人们物质生存的必然,而其也是人们精神生存的需要。都市山水画作为一种新的精神文化载体,就在这里产生了重要的现实意义。第叁章,主要是谈都市山水画艺术语言的建立。都市山水要成为国画的一个新画种,它必须要建立起一套全新的艺术符号和笔墨语言。比如,在古代山水画中,树木花草、楼台亭阁都有相应的线条符号,那么在今天要画新的高楼大厦、水泥建筑,要画现代交通工具、立交桥、霓虹灯等等,肯定就需要建立起一套新的符号语言,以及表现它们的新的笔墨语言。在这里,我们既需要向古代学习,吸取古人的经验,又需要面向现代、面向现实生活,勇于创新,建立符合时代审美观念的新的国画语言。第四章,是谈都市山水画的精神指向与未来发展,都市山水画不仅是现代生活的产儿,不仅能给现代人提供精神慰藉,而且随着它在未来社会的发展,它将给未来人类社会提供更为精彩的精神大餐。当然,要真正高质量的建立起都市山水画这一画科,要实现一种文化的创造,这不是一件简单事。它既需要向传统学习,亦需要向西方学习；既需要我们的艺术家有创新的勇气与智慧,亦需要我们的艺术家有百折不挠的毅力和持之以恒的坚守；甚至,它还需要我们的理论家适时的进行分析和总结,共同参与这一创造。
宋奕[6]2012年在《影像江南》文中进行了进一步梳理在中国电影美学民族化进程取得丰硕成果的前提下，笔者认为：除中国古典美学概念和命题的沿用与拓展外，中国电影美学研究需要提出与时代发展相适应的美学概念和美学命题，以逐渐丰富和完善中国电影美学体系。笔者通过对中国电影百年来的故事片中出现的江南影像进行梳理与研究，提出了“影像江南”的美学命题，在撰写论文的过程中，采取文献研究、文本分析、比较、归纳等方法进行研究，对江南文化、江南影像、影像江南的概念与内涵进行了界定，对上世纪20年代以来电影中的江南影像进行了空间美学梳理与分析，从而确定了“影像江南”作为电影空间美学命题的存在，并由此希望“影像江南”能为中国民族电影实践提供有益的理论参考，使中国民族电影美学能够重获世界关注。
高原[7]2013年在《传统山水艺术在中国当代雕塑创作中的新表象研究》文中研究指明本文以当代雕塑作品中所显现出的中国传统山水艺术元素为切入点，上溯中国古代山水画和中式园林艺术中所蕴含的艺术精神和文化特征，挖掘其中蕴含的人与自然、与艺术创作的关系。“新表象”雕塑是进而深入研究隐含在具有传统山水艺术元素的当代雕塑作品中的文化内涵和反思意义，同时研究这种艺术呈现方式所带来的在美学和艺术创作方法论方面的启示。本文共分为五章，第一章为绪论，阐述研究背景、现状、目的和方法。第二章从中国传统山水艺术的概念诠释开始，展开对其多样的艺术表现形式的研究和中国古人的山水艺术审美观念的研究，并阐述古人的自然观。第叁章主要以多件具有中国传统山水艺术元素的当代雕塑创作和主题艺术展览作为案例进行分析，通过收集图像资料和查阅相关创作者谈话录，进行图像比较、创作理念等方面的分析研究。第四章和第五章主要探讨当代艺术语境下，古代人所描绘和营造的山水世界已经在当下这个信息化世界中烟消云散的时候，人与自然的关系也不复从前，传统山水艺术在当代雕塑中所呈现的“新表象”，在延续着的山水艺术符号的表象下所隐含的是当代雕塑艺术家的个人思想表述。其中呈现的不再是仅仅停留于简单、单纯的直接的对美的追求，而是带给观者进一步的思考过程，叛逆了观者原本的文化定位和思维定式，设置了不断有意外的事物来进行“反叛”式的艺术表达，激起观者对当下现实生活的反思，进而引发对美好山水、对美好人居环境的追求，在这里提出了当代人与自然的关系、与社会的关系的思考。这个过程体现出当代雕塑创作者对传统元素的另类追求，将作品的思考层次进一步推进并产生更加有力的影响。与此同时，凝结在作品中呈现出的是具有中国文化特色的当代艺术创作的积极探索，艺术家在创作过程中的研究和探索也是在艺术创作方法论方面的有益尝试。
李徽昭[8]2014年在《20世纪中国作家美术思想研究》文中研究指明“诗书画”同一是中国文化重要的历史传统,受此潜在影响,20世纪以来,中国作家以不同方式关注、介入并思考着传统书画、民间美术、现代美术,在木刻艺术、传统书画等美术类型发展上提出了诸多值得探究的观点与见解,这些美术论述与现代中国作家的文化艺术实践及其文学文本有着复杂的内在关联,与文学思潮、文学文本构成了审美表意实践共通而又有所差异的张力关系。本着学术探究与创新的出发点,本论文对这一现代文学与美术的学科交叉地带进行了尝试性探索。论文主体由叁部分构成：第一部分,从美术、文学思潮汇通角度呈现现代作家美术思想的宏观文化背景。对20世纪早期与末期的文学与美术思潮进行了比较阐释,还原了“五四”时期文学革命与美术革命的历史情境,指出美术与文学范畴由交融到分立过程中的工具功能化特质,进而对20世纪九十年代以来日益增多的艺术跨界现象进行解读,分析其现象、缘由、趋势。同时解读了1927至1977年文学与美术大众化思潮中的协同并进关系,透析出半个世纪文艺大众化思潮的宏观脉络,从而对比审视20世纪八十年代文学与美术中的伤痕、寻根、先锋思潮,由于其全民参与的大众化实践方式,也可以说是对半个世纪文艺大众化的内在呼应式的历史反拨。第二部分,对典型的作家群体与个体的美术思想进行比较分析与解读。群体角度主要选择美术论述较多,可阐释余地较大的新月派诗歌群体来解读。在论述新月派群体美术关联基础上,从总体视角阐释新月派群体及其诗学观念的美术影响,并具体探讨新月派核心人物闻一多与徐志摩的美术思想。个体角度主要选择与美术关联度较深、影响较大的典型作家来论述,如鲁迅、沈从文、丰子恺、汪曾祺、贾平凹等。具体的美术类型阐释上则选择影响较大的木刻艺术及与文学关联较多的传统绘画、书法进行解读。具体来说,首先,从美术视角对鲁迅、沈从文进行比较解读,指出作为美术家的鲁迅、沈从文在绘画经历、书法风格、美术兴趣上的不同,沈从文爱好古典书画,鲁迅则较多关注民间美术,这种差异与二人审美取向有着内在关联。鲁迅、沈从文都集中关注过木刻艺术,且都注意到木刻艺术地方色彩问题,不过,就木刻艺术发展趋向,鲁迅显然比沈从文乐观,也印证了二人审美取向的差异。其次,以汪曾祺、贾平凹为中心,解读传统绘画与文学的关联论述,他们以文学方式实践着源自传统书画的文化意识,其文学文本的美术书写是另一种意义上的美术思想。汪曾祺、贾平凹与丁玲小说中传统书画与现代美术的不同画家形象及美术书写,显示了文化发展中美术类型的不同意味,现代美术与传统绘画由此承担着不同的叙事功能。再次,从审美现代性角度阐述作家书画的传统渊源、审美特征,在现代语境下提出“作家书画”类型独立的观点。面对艺术市场全球化趋势,提出“去艺术化”的中国书法文化精神再造命题,进而阐释当代中国作家的系列书法文化观,指出书法创作者精神文化修养和生命投入的重要意义。第叁部分,对作家美术思想中的留白、地方色彩范畴的文学实践进行拓展探究。通过文本细读,论述文学创作的结构形式、人物塑造、刹住结尾叁种留白方式,提出文学地方色彩的风景风俗、方言运用、形式技巧叁种形态,指出留白与地方色彩范畴的思想价值及实践意义,这或许是中国现代文学中的新传统,是中国文学面向世界的文化主体意识建构的一种可能。总体而言,本论文以文学立场透视20世纪中国作家不同的美术论述,由美术视角介入文学研究,用文学思维透视现代作家的美术思想,作家群体及个体与不同美术类型相结合,文学思潮与美术实践相联动,以美学、美术史、思想史、比较文学等多角度的交叉思维方式,解读了新文学成长与现代美术发展间的密切互动关系,审视了新文学作家文学观念与美术观念互为渗透与影响的现代艺术现象,梳理了一百多年来中国文学、美术协同发展的历史经验,开拓了新文学研究的新视野,为美术与中国现当代文学学科交叉研究提供了新的学术生长点。
林墨飞[9]2014年在《当代中国景观设计的思想演进与创作实践研究》文中指出1978年以来,中国社会进入了全面转型期。景观,作为新兴行业以迅猛的态势融入城市建设进程中,并在短时间内得到了强势发展。然而,由于现代景观文化的超前性和移植性,当代中国景观设计也经历了高度时空压缩,而又相对繁乱的过程。一方面,基于传统园林文化的理论传承与创新出现了比较严重的滞后,而对西方景观理论成果的引进又存在较大的盲目性；另一方面,在巨大的市场面前,整个行业普遍存在着急功近利的思想,因此表现出先行动再思想的特点,使设计实践远离理论指导,而景观理论也不能适应多元化的设计需要。近年来,受到传统园林文化和外来景观思想的混杂碰撞、学科名称和行业规范的争议等方面影响,当代中国景观在快速发展的同时,又暴露出实践目标混乱、本体价值缺失、创新能力低下等诸多问题。造成这种状况的重要原因之一,在于对思想与创作方面的实践历程缺乏系统性研究,将其归置于社会结构体系下的剖析和反思更是严重不足,因此未能及时地从庞杂的实践结果中汲取经验和教训,为景观发展提供相应的理论与依据。鉴于中国景观的特殊性和复杂性,论文运用社会学的研究成果,整体宏观地将其与社会构成及演进紧密结合,并局部系统地研究中国景观设计的思想演进与创作实践,方面正确研判取得的主要成就,另一方面通过批判的总结和理性反思,认识有待克服的局限性,并探讨应对策略与方法。论文首先从社会学的理论视角,构建了“实践情境——实践反思——反思性实践”的研究框架。进而从社会变革与先导因素的影响、学科及行业发展、主要实践内容与特征以及代表性实践者的实践脉络等4个方面,对当代中国景观设计的实践情境进行了全面厘清和阐述。在此基础上,对思想演进与创作实践过程中的重要事件、典型案例进行归纳和总结,运用社会学的惯习与场域理论工具,分别对“传统园林的当代转型实践”与“景观存在本体表象化实践”进行了不同角度的实践反思,包括背景、动因、内容、特征和影响等若干方面,继而指出中国景观设计面对的实践悖论与现实困厄。在实践反思的基础上,提出了以反思性为基本原则的实践超越目标,结合近年来中国景观设计在思想实践与创作实践方面的反思性转变,做出中国景观设计已迈入反思性实践阶段的基本论断；进一步对以“反思性实践”方法论为主导的多途径设计实践进行了归纳性研究,并提出5种相对的反思性设计策略与方法。论文采用了跨学科的研究方法,对当代中国景观设计的思想演进与创作实践展开系统性研究,为景观学科及行业的发展提供了重要参考和指导,同时为进一步的相关研究搭建了初步的框架平台。通过对演进历程与实践内容的全面研究和深入反思,以及相应策略与方法的提出,对提高中国景观设计的理论研究水平,保障和提升创作实践的整体品质有着重要的实际应用价值。
刘寒[10]2011年在《山水精神》文中研究指明自油画艺术传入中国,艺术家就探索对其进行中国文化的改造和转换,试图建立中国式的油画体系。而在油画中融入中国传统的山水精神,则是改造和转换的一个重要特征。油画作为一个外来艺术语言,既然引入中国就必须吸收中国传统文化的营养。中国的山水精神是中国艺术的灵魂,中国油画融入山水精神成为构建中国式油画最恰当的途径。中国式油画是中国油画家利用西方艺术语言的同时融入了中国传统文化的精神内涵,在发挥西方油画艺术语言与表现力的同时,植入了中国的写意精神和笔墨意趣。作为中国油画民族化进程中的一种艺术表现形式,传统山水精神的融入也许可以成为对中国油画民族化瓶颈的突破。本文主要论述以山水精神架构中国式油画,立足于中国传统艺术精神,重新认识传统文化价值,了解本民族深层文化美学特征,以传统艺术精神融合西式油画,塑造中国油画的崭新形象,树立中国油画的民族气派。
参考文献：
[1]. 中国当代城市题材山水画研究[D]. 戴光莹. 中国美术学院. 2010
[2]. 复归“山水”[D]. 初冬. 天津大学. 2012
[3]. 都市情境[D]. 戴光莹. 中国美术学院. 2004
[4]. 水墨都市绘画的探索与研究[D]. 李琦. 西北师范大学. 2012
[5]. 都市山水画初探[D]. 王亚杰. 湖南师范大学. 2010
[6]. 影像江南[D]. 宋奕. 南京艺术学院. 2012
[7]. 传统山水艺术在中国当代雕塑创作中的新表象研究[D]. 高原. 北京服装学院. 2013
[8]. 20世纪中国作家美术思想研究[D]. 李徽昭. 陕西师范大学. 2014
[9]. 当代中国景观设计的思想演进与创作实践研究[D]. 林墨飞. 大连理工大学. 2014
[10]. 山水精神[D]. 刘寒. 南昌大学. 2011
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