美学的焦虑与价值基座，本文主要内容关键词为：基座论文,美学论文,焦虑论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、消费社会的“美学拐杖”
我们时代的审美表情正在变得越来越丰富。至少在表面上，“美”这个概念得到了历史上从来没有过的尊崇，而“美学”也似乎进入了全面开疆拓土的时期。放眼望去，“美”几乎无所不在，“美容”、“美体”、“美发”、“美肤”等名词深入人心，“科技美学化”、“生活美学”、“居室美学”、“身体美学”、“新闻美学”、“消费美学”、“使用美学”、“中上阶层的审美哲学”等新潮名词大量繁殖，也越来越具有一种炫惑的时尚感。医生、广告人、商家、房地产开发商等几乎都成半个美学家。“美”不再仅仅是令人心向往之而不能至的艺术的专有领域，“美学”也不复是拥有良好艺术感觉和理论思考能力的学者的专利了。正如德国当代著名学者沃尔夫冈·韦尔施在其《重构美学》一书中所描绘的那样：“今天，我们生活在一个前所未闻的被美化的真实世界里，装饰与时尚随处可见。它们从个人的外表延伸到城市和公共场所，从经济延伸到生态学”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第109页。）。美国后现代主义理论家弗里德里希·詹姆斯也深刻地意识到“美学流行主义的兴起”，“高级文化和所谓大众或商业文化间的旧的界线被取消了，出现了充斥文化工业的形式、范畴和内容的新型本文。”（注：弗里德里希·詹姆斯：《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1993年版，第75页。）“美”越来越平行、融合于生活的各个层面，“美学”则成为现实生活的一种阐释和装点，或者用韦尔施的话说：“美学走向了前台。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第8页。）
然而，此种美学与生活的合流（日常生活的审美化、审美活动与日常生活的边界模糊）未必是一个令人振奋的现象，它与其说是美学的扩张，还不如说是某种与美学精神背道而驰的现实意志的胜利，就像“人造美女”的火热恰恰表明了越来越多人对现实不合理性别秩序的认同一样。韦尔施认为，日常生活的“审美化意味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来给现实裹上一层糖衣。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第5页。）“迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表现出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第6页。）也就是说，“美学”已经论为一个粉饰现实造就时尚的道具、一个被用以提高物质品质和身价的幌子、一种为某些值得向往的消费行为或生活方式提供合理性的理论话语、一种帮助某一类人确立心理优势从而调适其心态增加其快感指数的“意识形态”。
我们必须认识到，今天存在两种美学。除了充斥于生活中的热气腾腾的时尚化“美学”（出于慎重，我不打算称之为“伪美学”）外，还有一种相形之下显得寂寞而内敛的学院化“美学”。一般意义上的文艺美学正是属于后者。总体而言，它恪守着基本的学术规范、执着于既定的学科性质，关注文艺本身的审美特性，“从美学角度探讨表现和再现、写意和写真、形似和神似、情与理、虚与实、动与静、疏与密、奇与正、隐与秀、真与幻等等一系列关系，探讨如何通过上述关系的确切处理从而产生无穷无尽的审美魅力”，（注：杜书瀛：《文艺美学诞生在中国》，载《文艺评论》2003年第4期。）并且努力寻找着自身的存在理由和价值。可是，“人们太容易就美学定义来玩概念游戏，将它仅仅当作一种艺术观。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第13页。）也许是日常生活在盗用“艺术”、“美学”的名义吧，但如果文艺美学在面对此种泛美学主义的现实世界，只是采取无所作为的规避策略，龟缩于一般性的学科惯例、沉醉于不断加剧的思想惰性的话，其边缘化地位将会进一步加剧，也就真的只能流于孤芳自赏了。深刻认识到日常生活审美化冲击的韦尔施也相信：“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里，来寻找今日的审美方式。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第110页。）
美学作为一门自足性学科的焦虑无疑加剧了，许多当代的美学研究者也已经开始了他们的反思之旅。杜书瀛在《文艺美学诞生在中国》一文中针对舒斯特曼、韦尔施等人提出的“身体美学”、“超越美学的美学”回应道：“文艺学、美学、文艺美学必须适应这些变化和动向做出理论上的调整，对新现象做出新解说，甚至不断建立新理论。”（注：杜书瀛：《文艺美学诞生在中国》，载《文艺评论》2003年第4期。）首都师范大学文艺学重点学科、美学研究所《文艺研究》编辑部曾联合发起召开了“日常生活审美化与文艺学美学学科反思国际研讨会”。（注：杨光：《文艺学、美学新焦点：日常生活审美化》，载《中华读书报》2003年12月17日。）薛富兴在《生活美学——一种立足于大众文化立场的现实主义思考》中提出：“美学应以当代大众现实审美活动为起点、为归宿。审美当是人生之艺、人生之情、人生之趣、人生之福。当代美学应当走出理论美学、艺术中心论与精英立场，关心当代大众心理健康，参与造就当代大众精神幸福的文化工程。”（注：薛富兴：《生活美学——一种立足于大众文化立场的现实主义思考》，载《文艺研究》2003年第3期。）还有论者发表《美学的扩张：伦理生活的审美化》，主张“以对生活的审美观取代道德观，让审美成为生活的基础和目的。”（注：赵彦芳：《美学的扩张：伦理生活的审美化》，载《文学评论》2003年第5期。）曾繁仁先生提出了“生态美学”，并将之提到“存在观的高度”，视之为“一种新时代的理想的审美人生”。（注：曾繁仁：《试论生态美学》，载《文艺研究》2002年第5期。）有人在评述其“存在论美学”时指出“美学不能再仅仅局限于空幻的思维领域，而要拓展到现实人生，关注审美与人的现实生存状态的关系”。（注：赵奎英：《美学关注人的现实生存》，载《文艺报》2003年9月16日。）在近两年的美学文艺学专业期刊上，诸如此类的观点屡见不鲜。不妨这么说，文艺美学在现在以至将来一段时间的一大聚焦点必定是“日常生活审美化”。文艺美学的逻辑主语可能而且应该是“艺术化生活”或“生活化艺术”，美学的历史主体必须是“人”，它直接指向人的生存境遇。
文艺美学既不可孤芳自赏，只是守着一些老旧的形而上概念做文章，或者只是“囿于艺术分析”、一门心思把“建立普遍永恒的艺术概念”视作自己的目标，毕竟艺术本来就是一种“生存理解”，而美学是“理解的理解”，它不能无涉于鲜活的个体生存状态、不能脱离迅速变换着的精神境遇。正如天才诗人诺瓦利斯所说的那样：“其实，诗毫无特殊可言，它不过是人的心灵所具有的行动方式。每个人每分钟将用生命在写自己的诗，在塑造自己美的人生。”美学没有理由将自己与生活、人生隔离开来。但美学也绝不能对于融合日常生活的“美学”尤其是时尚化美学照单全收，跟在时尚或流行大众文化后面亦步亦趋，进行肤浅的跟进和阐释。齐格蒙·鲍曼认为，今天的知识分子应该完成“从现代的立法者到后现代的阐释者”的转变，而从某种意义上说，“阐释”是拒绝价值判断尤其是不主张确立价值的，可是“在整个摩登时代，美学家们仍然牢牢地控制着趣味和艺术判断领域”（注：齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版，第179页。），他对这些精英知识分子（“现代性的立法者”）在审美判断上的垄断颇多微词，并借用另一位学者的话宣告说：“已经不可能设想一种作为正当性之标准的审美规范”（注：齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版，第174页。）。哈贝马斯也认为现在“美学现代性精神最终步入了而逾古稀之年”，“现代性的推动力已耗竭殆尽”，那种“在变化了的时间意识中寻找一个共同焦点”的态度已显落伍。（注：哈贝马斯：《论现代性》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1993年版，第11、12、13页。）可是，尽管今天中国审美化的日常生活图景（时尚生活）已经随着全球化浪潮与世界发达国家趋同，但不可忽视的是，这种超越了现代性的图景仅仅是我们现实表象的一部分，而且是很小的一部分，它远未成为中国人真正的“日常生活”主体。因此在阐释日常生活的审美化时，价值评判还没到缺席的时候。
审美价值评判的一个主题就是要找出消费社会日常生活审美化或者流行时尚文化背后潜隐的权力结构，即认识到美学被借重、被挪用、被置换以至走向自身反面的事实。我们必须意识到，日常生活的泛美学化并非只是一种唯美的装饰设计意识的强化，它甚至不仅仅是一种享乐主义和“物性”、“感觉”至上的价值体现，更多是利益主导下以欲望为内核的强大消费逻辑的隐蔽表达，是借助于优雅格调、感性解放等名义建立起来的趣味霸权，是构建生存形态和生活方式等级秩序并且美化此种秩序的权力游戏。美的生活变得似乎只对具有购买力的人才会敞开，“美”变成可以而且只能是购买到的了。“你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且，由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第8页。）通过广告、传媒等话语的影响，“审美生活”变成与精神的超越、心灵的自由无关，而只是使个体更多地背上物质的负荷，一方面令拥有此种生活者停留于获得附着于物质享受及某种生活方式带来的短暂快感，甚至这种快感本身也是极为可疑的，因为其中有很大成分恰恰属于相对另一部分人产生的优越感；另一方面，正是那种物质消费、生活方式的“非物质性”（或者说其被赋予的“审美价值”）给无法拥有者带来压迫力和焦灼感，故它又是具有侵略性的。如果说那类最俗滥的大众文化是仍在追求暴力的美学，那么在社会上无所不在、渗透力传染性极强、注重细节并且矫揉造作的中上阶层趣味，事实上已经对更多的人构成了“美学的暴力”。从这个意义上说，日常生活的审美化非但没有给美学换来多少荣耀，相反，由于对个体精神自由价值的漠视（“役于物”），由于对审美普遍性、平等性、民主性的背叛（强化等级），它本质上使美学执着于“此岸”，进而走向异化、走向反美学。日常生活的审美化置换了当代动感社会真实的生存图景，遮蔽了意义逃逸时代个体的精神困境，与广告传媒为代表的消费主义强势话语合谋，共同缔造了一个与美学精神背道而驰的“美学神话”。
随意看去，这样的“美学神话”俯拾即是。某全国知名报纸用一整版文字所作的房地产楼盘广告，其标题赫然便是《CLASS：中上阶层专属的审美哲学》，里面是这么描绘“中上阶层人气场：泛艺术化的生活”：“与其他阶层相比，中上阶层的标识感更突出。……体现在消费方式上，他们不仅希望产品能够满足生活需要，更要体现出个性特点，透露出自己的文化品格。”“在中上阶层的生活词典中，金钱不是问题，而真正的价值认同和品位体现才是关键所在。这也就不难明白为什么绝大部分高端人群都对艺术或美学之类的话题感兴趣并且身体力行了。”“对于艺术的欣赏和审美的判断，不仅需要财力的支持，更有赖于鉴赏力的高低。”这篇泛美学主义的出色文本中还阐述了“最能体现生活方式与生活质量”的阳台传递着中上阶层的心迹、“材质是感性的隐喻符号”、“功能在审美的前提下获得自由”等观点，并且把“诗意的栖居”、“精神家园”与物化的商住楼联系起来，最后还充满自信地宣告：“开发商有责任把握流行并积极创造流行，以一种时尚生活的审美情趣，打造都市贵族的精神领地。”（注：见《北京青年报》2003年7月17日。）从这一文本中可以毫不费力地看出今天泛美学主义的真实面目。这些精美的建筑所具有的风格价值，“几乎可以服务于任何意识形态利益”（注：罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版，第86页。），过分追求细节和矫揉造作的中产阶级意识形态当然也在其内，那些傲慢的“美学”语言事实上与艺术无关，也与美学精神无关。这里用得上丹尼尔·贝尔的这句话，中产阶级文化“假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第91页。）“美学”只是这种文化实现价值和意义“偷渡”的舟筏。格调、品位、形式感、情趣、功能自由、艺术魅力、优雅、质感、精神特质、视觉吸引力等诸多被溶解和稀释于物化形态或生活方式中的“专属”概念都已经变成了一种意味深长的修辞方式，这种修辞有助于具有消费优势的中上阶层顺利攀迈“上层建筑”，确立其心理优势，从而成为消费时代权力游戏中一根不可或缺的“美学拐杖”。
二、传媒时代的审美突变
今天的美学形态呈现出两极化特征。其一是上文所说的，在消费社会，随着日常生活的审美化，美学的视界日益虚化，在泛美学主义的现实策略推动下失去了焦点和中心性、稳定性，“美”不再是一种关涉存在的精神性、超越性、终极性价值，而成为一种以利益为内核的被借用的工具性存在，一种现实意志驱动的物质或身份修辞。美学被围困于平板的现实之城，无法渡涉意义的彼岸，美被锁定为物性、身体性的精美符号，美感被置换为身体的快感、阶层的优越感或身份的精致“感觉”，艺术被还原为欲望的高雅装扮，想象则被简化为唤醒欲望的能力，而所谓的个性也只有在汇聚成群性或类性时才能浮出水面。要言之，美学在日常化、泛化的过程中被挪用了。其二，在电子传媒时代，美学由于在解释现实审美现象时的失效而被空洞化，纷繁新奇、庞杂斑驳且迅速流变的生活之流冲激、淘刷着美学的千年河床，使之在不知不觉中被“掏空”、被改道，面对各种新异事物所带来的潜流与漩涡，美学确实显得茫然失措。通过后面的分析我们可以发现，众多的存在物呈现出的一种总体意向就是要取消作为意义或价值载体的“美”。“消费社会”审美的泛化使美学成为“游戏的拐杖”，而“传媒时代”审美特性的突变则使美学成为“意义的负累”。
因此，对今天的审美现象仅仅停留于权力分析和文化社会学意义上的阐释是远远不够的，美学终究需要去理解、把握突变中的审美特性。我们看到：在电子传媒时代，网络文学早已悄然崛起，并且就在半是游戏半是正经、半是真实半是虚拟的状态下广收人心，作者的血肉属性隐匿，“作者”似乎确实是死了，写作成为拼贴续接，“艺术”似乎也死了，电子游戏呈现出炫惑魅力，成为许多人失去自我或寻找自我的一种生命冲动，虚拟中打开的窗口仿佛比现实还真实，认知模式、智力趋向、意欲结构以及情绪反应惯例都被改变了；广告传媒与视觉美学联姻，引导着人们进入流动奔腾的读图时代，空灵轻盈、没有重力的形式幻觉取代了实在性的笨拙和沉重，“自由”的行程越来越与实践疏远；“另类”生存方式大放异彩，“无厘头”话语别具一格，音乐评书、RAP说唱、杂色头发、冷漠表情等成为人们刻意追求的个性表达，杂乱、含混、软弱、反韵律、无逻辑、比例不适、无序跳跃、支离破碎等表现恰恰获得了高度认同，美与丑的边界不但变得模糊，失去原先的对峙感，甚至还发生了移位对换；身体价值高度上扬，标榜性感的身体写作、人体彩绘、服饰理念、选美活动、漂亮“宝贝”等醒目地介入日常生活，身体覆盖了意义、德性、世界、思想而具有了前所未有的合法性，感觉诉求驱逐价值判断，欲望需求压倒理性追问，人对于自身的认识以及对于“美感”的理解得到了全面的修正……耐人寻味的是，所有这些存在都既体现出一种强硬的霸道，又呈现出诱人的柔软；它们与心性既疏离冷漠，又亲昵体贴。美学在面对它们时的理论把握显得异常艰难，因为，“感觉的牌被重新洗过。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第118页。）
对美学而言，这里有着比日常生活与艺术领域“边界模糊”更深层次的焦虑，即它体验到了自己在面对纷纭现象时的无力感。它无法有效地深入现象内部对之加以解释和评价。这种由于传媒时代现实急速变迁、虚拟化所致的审美特性突变，是美学基于自身内在理路的平缓流淌而积淀凝结的概念、范畴和一般原理所难以涵盖的，是超出了其理解限度的。因此，就像罗伯特·休斯称剧烈动荡时代产生发展的现代艺术为“The shock of the new”（中文版书名译为《新艺术的震撼》），突变的审美特性带给文艺美学的也是一种“震撼”或“震惊”、“惊愕”，甚至是“休克”。如果说消费社会日常生活的审美化是挪用或盗用了美学的名义，那么传媒时代在这里造成的“传媒现实”或“非现实性”就不仅仅是盗用，而是实实在在的“挤占”和“推拒”，那种全新的意味“充溢”乃至“胀破”了既有的美学理解。如果无法理解和把握它，那么美学就将从本质上被掏空、被撕裂、被抛弃、被驱逐。
美学原理面对着来自传媒经验世界的异质性入侵。长期以来，美学习惯于解读作为生活经验之精粹的艺术经验，使自己变成了一种变相的文论。可是早在约二十年前，就有学者指出：“美学变成文论已使自己的根干枯了，只有在人类学基础上才会重新勃发生机。”（注：刘小枫：《个体信仰与文化理论》，四川人民出版社1997年版，第65页。）从某种意义上说，长期以来美学都显得过于谦卑了，它以为抱残守阙地谈论着“感性”、“理性”、“形象思维”、“意境”、“形式”、“内容”等问题就可以苦撑局面自我保存。事实上，正是这种“文论式的思的方式才把艺术问题削弱到不能再贫弱的境地”，而人类学美学则“把艺术看成感觉的审美生成的历史客观尺度，是人的灵性、激情、愿欲、想象、回忆、冥想等内在灵魂的一面社会符号化镜子，是人类在漫长的历史进程中感性得以吃力地伸展的中介。”（注：刘小枫：《个体信仰与文化理论》，四川人民出版社1997年版，第66页。）现在一方面“纯粹艺术”的自足性进一步加强了，而另一方面当代生活经验自身又呈现出全新的艺术特质，也就是说，传统美学思维所惯于应对的审美经验已经与生活经验发生了撕裂，如果美学不试图引入新的存在论范式，不拓宽学科的人类学底座，则必将沦于自说自话、自恋自娱的境地，情形可能会如韦尔施所说的那样，在传媒时代，“电子世界不存在形相和本质的真正差别，令每一种欲解释电子媒体的传统本体论都被釜底抽薪，失却用武之地。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第245页。）
我们注意到，今天的美学对于公众的审美趣味和评价之影响已日渐式微，真正深入人心的趣味标识不是“美感”也不是“味”，而是“爽”或者“不爽”、“郁闷”，人们更喜欢说的一个词是：“感觉”；真正广为传播的审美评价既不是“美”、“妙”或者“丑”，而是“酷”、“帅”或者“土”。这是非常耐人寻思的。事实上，艺术经验与生活经验本来应该是整合的，以对象划分“文艺美学”与“生活美学”之类本来就不甚科学，难道文艺审美与现实审美有本质区别吗？它们所面对的其实是同样一种经验。故文艺美学必须拓展其概念的阐释边界和视野，增强其现实的指向性，使自身的阐说对象从“文本”扩大到“本文”。众多学者也甚少有人会认为自己的思考职责与不断更迭、正在突变的现实经验无关。“日常现实日益按传媒图式被构造、表述和感知。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第116页。）这种被重造的现实成为美学必须面对的巨大的“本文”。在这一点上真正睿智的学者（尤其是后现代主义学者）都有深刻的体认，他们绝不会躲在“文艺”的空壳中玩一些概念游戏，那是思想无能的表现。诚如米兰·昆德拉所说：“检验一种美学价值意味着：尝试去给一部作品对人类世界作出的发现、创新和新的阐明划定界限，赋予它们名称……如果艺术批评（对价值的思考）不能为表现找出地盘，那么‘艺术的历史发展’就将失去它的意义，就将毁灭，就将变成堆积作品的一座巨大的荒谬的仓库。”（注：艾晓明编译：《小说的智慧》，时代文艺出版社1992年版，第117页。）美国著名理论家乔纳森·卡勒认为，在非文学符号体系中同样可以发现“文学性”，“也就是说，在一个任何新的美学要素（想象力、叙事技巧、结构等）都迅速被市场吞噬的时代，文学文本已经不是理论和批评关注的惟一对象。”（注：张柠：《想象力考古》，载《文艺报》2003年9月23日。）罗兰·巴特既分析艺术文本，更分析现实经验。他解构恋爱、阐说种种似乎琐细的生活中的“符号”（语言、筷子、衣着、车站、书法等等），总是努力在支离破碎中更有效地理解现实，在他眼里，生活就是本文，如“城市是表意符号，本文在延续”。（注：罗兰·巴特：《符号帝国》，商务印书馆1996年版，第46页。）。如果艺术文本值得分析，那只是因为它有值得分析之处，比如说能够成为现实参照，能够克服审美惯性，或能够照亮生存理解，等等。艺术本身并不会被取消，它所改变的只是形式以及与人发生关系的方式。“一切艺术都给人以安慰，而伟大的艺术给人的安慰更是无穷无尽。艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的，但没有哪个健全的社会会希望自己的存在可以不需要艺术。”（注：约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，江苏美术出版社1992年版，第442页。）问题在于，我们是如何去理解“艺术”，如何置艺术于人类存在的价值谱系之中的。这就是为何利奥塔会对德杜夫的“深刻洞见”如此赞赏的理由：“现今的美学问题并不在于什么才是美，而是什么才可以称之为艺术（和文学）。”（注：让－弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况》，湖南美术出版社1996年版，第200页。）美学的真正趋向应该更为贴近人的存在，而其首要者是把艺术、生活及其表现的非经典“本文”纳入美学意义系统，不管这种意义与一般理解显得有多么乖讹。
三、新语境中的价值基座
要更深刻地把握突变中的审美特性，必须将之置于后现代文化语境中加以理解。美国后现代学者伊哈布·哈桑一直强调后现代主义所具有的“语义的不确定性”，尝试着从33组“现代一后现代”对峙的关系出发来把握后现代文化的基本特征，这些关系包括：“形式一反形式”、“意图—游戏”、“艺术对象／完成的作品—过程／行为／即兴表演”、“审美距离—参与”、“在场—缺席”、“中心—无中心”、“语义学—修辞学”、“读者的—作者的”、“征候—欲望”、“类型—变化”、“偏执狂—精神分裂症”、“确定性—不确定性”、“超越性—内在性”等等。（注：伊哈布·哈桑：《后现代主义转折》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1993年版，第118-119页。）他进而提出的“零乱性”、“非原则化”、“无我性、无深度性”、“卑琐性”、“戏仿”等11点后现代文化特征其实也可以用来指称当下突变中的审美特性。（注：伊哈布·哈桑：《后现代主义转折》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1993年版，第125-132页。）
参照今天俯拾即是的“本文”，须承认这些关系分析和特性综合大体上勾勒出了仍然在涌动流变着的美学边界。比如各种行为艺术的确包含了“反形式”、“即兴表演”、“参与”、“游戏”等诸多要素；个体身份的不断幻化及文本映象的层层重叠加剧了意义指向的“无中心”、“不确定性”、“零乱性”；网络文学、电子游戏、另类生存方式、说唱音乐、广告传媒、图像霸主、身体写作、人造美女、周星驰电影等“本文”尽皆堂而皇之地言说着“欲望”，书写着“卑琐”，嘲弄着“神圣”，制造着“噪音”，沉醉于“拼凑”，反叛着“统一”，解构着“体系”和“中心”……那些在网络上广为传播，不断自我复制、繁殖变异、续添演化、没有作者、戏仿及“戏仿戏仿”的多版本“小鸡为什么过马路”、“周星驰语录”、“阿Q办网站”、“东北人都是活雷锋”等文本，是对后现代审美文化特性的生动诠释。事实上，后现代是一种狂欢节状态。巴赫金对此有过精辟论述，他认为狂欢节里的小丑和傻瓜所做的工作就是“戏仿”，而且，“人们不是袖手旁观，而是就在其中生活，而且是大家一起生活”，“这是人人参与的世界再生和更新”，是生活本身在狂欢节上表演，而表演又暂时变成了生活本身。（注：巴赫金：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996年版，第102页。）他对于狂欢活动本性的描述与后现代语境中的审美文化特质何其相似：“狂欢节语言的一切形式和象征都充溢着更替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑相对性的意识。这种语言所遵循和使用的是独特的‘逆向’、‘反向’和‘颠倒’的逻辑，是上下不断换位、面部和屁股不断换位的逻辑，是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜。”（注：巴赫金：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996年版，第106页。）
如果专就审美现象的反思而言，我们认为同样可以从几组关系出发，确立起当下审美现实的意义坐标和价值基座。一是实在与虚拟。实在性是存在价值的来源，而虚拟性则剥离甚至取消着意义。虽然在任何历史时期，虚拟性都不可能完全压倒实在性，但情形确如雅斯贝斯所言：“今天，各种各样的艺术似乎遭到了生活的鞭打，失去了它们赖以获得安宁的圣坛，无法返回能用内容来充实自己的居所。”（注：雅斯贝斯：《时代的精神状况》，上海译文出版社1997年版，第121页。）在雅斯贝斯眼里，连当时“幽灵再现一般”的影视都已经消除了实在性，“使存在的感觉丧失了，剩下的只是虚无”，（注：雅斯贝斯：《时代的精神状况》，上海译文出版社1997年版，第124页。）更遑论今天“数字化生存”或“电子时代”那种普遍的“缺席”状态给人带来的不确定性和幻灭之感。计算机的虚拟能够创造出惊人的逼真，幻象之美轻易地就覆盖了“生存理解”，使得人们自然而然地采取了背对现实的姿态。韦尔施曾用很大篇幅谈论“现实的非现实化”，即电子传媒所带来的存在虚拟性，他甚至还提出以反古典的“传媒本体论”取代“日常生活的本体论”和“形而上学本体论”。这种几乎席卷一切的虚拟化遵循的是“另一种物理学和另一种形相和事件的逻辑”，“模拟的经验愈益被人当作真实行为的母体。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第253页。）真实的可以被怀疑成虚拟一般，而虚拟的却可以窃取真实的名义，并且实在性与虚拟性会发生转换，这也许取决于梅洛·庞蒂式的深层知觉现象学。只有认识到虚拟与现实的边界是模糊流动的，新的实在性就在我们的知觉深处被建构起来，我们才能理解《骇克帝国》那样的电影所采取的叙事框架、情节结构、存在哲学和审美意味。电影里的人出没于真实与虚拟世界之间，是真是幻取决于打开的窗口，就像我们在面对电脑或网络时一样，而且那所谓的“真实世界”其实也已经是第一重虚拟。个体在虚拟化生存的时代感受到了巨大的自由的欢乐，也体验到无从凭依的迷乱和被控制的痛苦，人其实处于异化状态。
二是想象与欲望。“想象”是人对自身存在有限性和对象化世界的超越，在想象力的支配之下，人及现实存在获得了意向性的价值，进而获得精神的高度。本来，欲望与想象之间就存在某种亲缘，欲望和激情所蕴蓄的本能力量可以激活想象这一“精神官能”，可是在今天，“想象力作为传统文学性的基本要素，其美学的自足性已经崩溃。”（注：张柠：《想象力考古》，载《文艺报》2003年9月23日。）在后现代语境里，想象力搁置不用，渐趋失落，赋予作品以美学意义的要素变成了欲望——一种个体的本能需求和公共的经验想象。艺术的价值与“超感性的使命”（康德）、“展现真理”（艾布拉姆斯）、“对存在的否定”（萨特）等想象力的定义无关，而体现于欲望的舞蹈中，如罗兰·巴特所说：“有多少欲望，就有多少语言。”审美的欢欣让位于情色的嬉戏，快感的追逐抑制了超越的企图。欲望值得尊重，但未被过滤的欲望言说执着于官能，沉醉于感性，高度认同现实原则，是以拒斥价值张力，随之展开的空间是狭小的，它无法有效地诠释存在，不能帮助个体摆脱纯粹的生物性，把人推进到无限的超验之境。包括性爱、禁忌、成功、金钱、亲情、暴力、视觉快感等在内的种种欲望所制造的“本文”直接被消费，人也平板化为欲望的符号。欲望本能力量的过度张扬非但不可能实现其宣称的拯救或解放个体的功能，相反只会加剧人的沉沦。
三是精神与身体。这是一个“身体复兴”的时代，身体自身价值得到最高度认可、取得最大合法化。尼采早就标举过身体的至上性，他说：“要以身体为准绳。……因为，身体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。”他还强调：“对身体的信仰始终胜于对精神的信仰。”（注：尼采：《权力意志》，商务印书馆1996年版，第152、153页。）身体性的存在成为第一性的、无可置疑的，而意义等“精神性”皆由身体衍生，是第二性的，从属的。就像梅洛·庞蒂说的那样，“世界的问题”可以从“身体的问题”开始，其“身体现象学”突出了“身体在精神建构中的本体优先论”（注：刘小枫：《个体信仰与文化理论》，第187页。）；或者如利奥塔所言，没有人能够脱离身体来思想。巴赫金也致力于“为身体恢复名誉”，他通过对文艺复兴时代文艺及中世纪民间诙谐文化的揄扬充分肯定了身体所具有的积极肯定的性质：“身体和肉体生活具有宇宙的以及全民的性质；这决不是现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理。”（注：巴赫金：《巴赫金文论选》，第117页。）他们都意识到，身体的本来面目被“精神”扭曲了。对于身体以及身体的欲望（性欲、快感）这种自然性存在何以会成为道德焦虑的对象，福柯曾经作过精微的“考古发掘”，认为这是人们试图改造自身、变更他们独特存在的结果，为了“把他们的生存变为带有某种审美价值、符合某种风格标准的艺术品”，也就是说，是作为精神性存在的“生存艺术”或“生存的美学”标准在发挥作用。（注：米歇尔·福柯：《性史》，上海科学技术文献出版社（第一、二卷）1989年版，第166、167页。）在今天的语境里，这似乎已成共识，身体经历过一个文明化过程，即“精神”曾经帮助“身体”获得过“美感”、“灵性”，使之更具魅力和表现力，但精神过度嵌入甚至主宰、压倒身体所带来的后果是阉割了身体，于是身体开始揭竿而起反叛精神性，要删除、剥离、消解、颠覆附着其上的意义，使“身体回到身体”，使身体成为信仰，成为正在降临的新的圣灵。罗兰·巴特欣赏的正是这样的身体：“人体存在着，行动着，显示自己，坦裎自己，毫无歇斯底里症，毫无自恋癖。”“整个人体显示出它自身的叙述内容、它自身的本文。”（注：罗兰·巴特：《符号帝国》，商务印书馆1996年版，第12、13页。）这就是“文学身体学”以及“身体写作”大行其道的原因，也是今天人们注重“感觉”、“性感”、“爽”的理论根由，而崇高的东西自然被贬谪，“贬低化了”，“即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次，即大地和身体的层次。”（注：巴赫金：《巴赫金文论选》，第118页。）
同样值得加以探讨的关系还有沉重与轻逸。由于文化积淀所带来的价值重荷，由于逻各斯中心在历史中绵延所造成的意义肿胀，“轻逸”的偏好取代了“沉重”的负累。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中开篇即讲道：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。”因为他意识到了“外部世界非常沉重，发现它具有惰性和不透明性”，感觉到“世界正在变成石头”。为了克服“石化”，他张扬轻逸的价值。（注：卡尔维诺：《美国讲稿》，见《卡尔维诺文集·寒冬夜行人等》，译林出版社2001年版，第318页。）我们承认，“轻逸”有时候是具有拯救性的，这种思想其实同样可以溯源到尼采那里，他用“重力之精灵”象征人类历史的堕性，视之为一切创造者的魔鬼和敌人，“重力之精灵如是意欲：大地和生命对于他是沉重的”“他背负了太多的不相干的言语和评价在自己的两肩”（注：尼采：《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社1987年版，第231、232页。）。他把生命比成轻逸上扬的肥皂泡，“在爱生命的我看来，蝴蝶、肥皂泡以及与它们相类似的人最懂得幸福。”望着那些轻盈纤巧的小精灵来回翩飞，查拉斯图特拉感动得流泪歌唱。（注：周国平：《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第81、82、83页。）电子的特性是轻快，善于逃逸，充满随机偶然，它特别适合于“轻舞飞扬”，思想也应该是“那种轻松、来自天神、如此近乎于舞蹈和飞扬的快乐”，（注：米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，牛津大学、上海人民出版社1995年版，第137页。）同时宜于表现冲动的自由，进入克服重力、秩序和严肃性的狂欢游戏之境。韦尔施也清楚地意识到：“现实的重力正趋于丧失，其强制性变成了游戏性，它经历着持续的失重过程。”“真实日渐失去操守、本真和严肃性，它似乎变得越来越轻，强制性和必然性都在减少。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第116页。）巴赫金深入解析过的世俗狂欢精神也恰是对于意义（尤其是崇高、神圣意义）积淀的反抗和破坏消解，是以纵情任性，放肆游戏，快感至上，戏仿搞笑，佛头着粪，一俗到底。
此外还有缓慢与快捷、劳作与游戏、语义与视象、原本与复制、中心与边缘等大量有待文艺美学加以分析的关系，此不赘述。从上文可以看出，新的审美特性大体表现为虚拟否定实在、欲望驱逐想象、身体覆盖精神、轻逸消解沉重，当然还有缓慢屈服于快捷，劳作被贬于游戏，语义受制于视象等等。可是，正如前面所说的，认清今天审美现实真实面目，并不意味着价值评判的缺席。相反，我们必须在拓展外延、辨析内涵的前提下重构美学的价值基座，或者，用韦尔施的话说，需要对这个时代的审美经验进行“再确认”。“今天我们正在学会重新估价自然的抵抗性与不变性，以对抗传媒世界的普遍流动性和可变性；估价具体事物的执着性以对抗信息的自由游戏；估价物质的厚重性以别于形象的漂浮性。针对漫无目的的重复性，独特性重振雄风。电子化的无处不在唤醒了对另一种存在渴望，渴望那不可重复的此时此地的存在，以及独一无二的事件。针对社会共享的电子形象，我们又重新开始高度珍视我们自己的、他人无法达到的想象。同样我们正在重新发现肉体不屈不挠的君王气概。想一想多尔尼‘缓慢’的发现，或者汉德克对疲倦的赞美吧。”（注：沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第119页。）深味后现代旨趣的米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》里探讨“轻与重”、“灵与肉”的关系，质疑巴门尼德那个“轻为积极、重为消极”的回答，认为沉重未必悲惨而轻松不见得辉煌：“最沉重的负担压得我们崩塌了，沉没了，将我们钉在地上。可是……也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，生活越沉，我们的生活越贴近大地，越趋近真切和实在。相反，完全没有负担，人变得比大地还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。”（注：米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》，韩少功、韩刚译，作家出版社1992年版，第3页。）以一双智慧的眼光来看，在这个时代生长起来、备受推崇也弥漫于现实、渗透于深层知觉的审美元素，并不因为其新颖和富于冲击力，就具有了当然的合法性。生态可以变迁，技术可以突进，生活方式可以改变，感觉可以重塑，欲望点可以移位，趣味可以诱导，甚至智力模式、情绪惯例等都可以调整，但是人作为人的基本心性结构是很难改变的，虽然它们并非抽象和永恒不变的实体性存在，而是在创造活动中不断得到建构的可能性：人们会享受虚拟，但不可能完全忘情于实在；会放纵身心，但不可能永远放逐想象；会钟情身体，但不可能彻底逃离精神；会遁于轻逸，但不可能真正割舍沉重；会追求快捷，但不可能不留恋或怀念缓慢；会迷恋游戏，但不可能离弃创造与劳作；会受益于支离破碎或精神分裂，但不可能无视内心世界的统一和完整，不可能中止对于诗性终极意义的追问……事实上，从古至今，人类体验着相似的痛苦和悲伤，渴求着同样的快乐和欣悦。而这，恰恰构成了美学得以存在的人类学本体论基础。
结语
无论是在消费社会还是传媒时代，无论是作为群体还是作为个体，人都必然地将面临生存的困境，都需要寻求一个安身立命的意义坐标或价值基座。作为“生存理解之理解”的美学自有其未完成的使命。面对消费社会日常生活的“审美化”，美学需要保持冷静的判断力，不使自己沦为消费活动的诠释家，成为物性功利和感官欲望的奴隶、阶层趣味的理论表达、权力实现价值偷渡的工具，走向艺术及美学精神的反面。面对主要导源于电子传媒时代的审美特性突变，美学要突破既有的思想格局和理论樊篱，把阐说对象从文本扩展到本文，同时克服范式的惰性，引入直接指涉现实审美经验的概念和范畴，并且在深入理解、把握本文的基础上，寻找美学自身的合法性。尤其重要的是，必须把种种审美现象置于后现代文化语境中加以观照，提炼出一些新的概念组合，用全新的视角深入内部加以阐明，开掘出深层的美学意味，并且在批判意识和反思智慧的引导下，确立美学的价值基座，奠定美学的人类学或存在论走向。确实，美学的梦想远比一般人们想象的重要得多，“美学研究的贡献在某种程度上超出了自身的范围：它不仅成为对艺术智慧的反思，而且有助于对人类精神价值系统的认识。”（注：赵汀阳：《美学与未来美学：批评与展望》，中国社会科学出版社1990年版，第132页。）尽管世事纷纭，意义迷乱，但我们仍然有理由相信，历史未尝终结，艺术不会消亡，美学也大有可为：它仍然有着追求人类生存整体性的野心，有着提供精神家园或意义可能性的期许，有着人类审美境界的召唤。