论电视剧的情节强度，本文主要内容关键词为：强度论文,情节论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何事物都是质和量的统一。对于电视剧情节，我们也可以从质和量两方面对其不同构成维度如倾向性、真实性、戏剧性分别进行强度考察。就电视剧情节的戏剧性而言，虽然相对于不同的接受者是一个变量，但在情节本身的容量大小、起伏高低、发展速度等方面却基本上是客观的，并因播出时间的固定而可以进行有限度的定量分析。事实上，从创作过程来讲，电视剧情节是由一个个镜头组合而成的，在后期编辑阶段，创作者确实是一个镜头一个镜头地数着时间接起来的，个别地方甚至需要按帧考虑。因此，电视剧的情节强度可以从绝对强度与相对强度两个方面进行分析。
一、绝对情节强度
电视剧的绝对情节强度指电视剧情节本身所包含的信息容量、起伏水平、紧密程度。从量上来说，可以从横向的情节密度与纵向的情节落差两个方面进行考察，从质上来说，可以从纵横两个方面对情节粘度进行考察。
绝对情节强度、情节密度、情节落差、情节粘度及相对情节强度均为本文作者提出的理论术语。
1.情节密度
电视剧的情节密度指单位时间内电视剧情节的艺术信息容量。一般来说，情节密度越大，情节发展速度越快，情节强度也就越大。
电视剧的情节密度可以通过多种指标进行有限度的定量分析。例如，电视剧情节是由一系列事件组成的。情节的长度不同，包含的事件数量也不同。我们可以用单位时间内包含的事件数量——事件密度，定义情节密度。电视剧情节的发展过程形成一系列的情境。情境转换越快，情节发展速度越快。我们可以用单位时间内情境转换的次数——情境密度，定义情节密度。
情节密度越大，情节强度越大。
2.情节落差
艺术情节不仅是由一系列事件构成的，而且是由一系列有因果关系的事件构成的，情节发展的过程，实质上就是一个不断地提出问题和解决问题的过程。常言道，一文一武之谓道，不管是强化情节还是淡化情节，事件与事件之间不能在同一高度上无变化地前进，必须出乎意料之外，入乎情理之中，通过递进转折构成张弛、疏密、动静、明暗、悲喜等艺术效果的不断交替。正因为如此，艺术情节才不同于生活现实或想象事件的顺时空实录，而是一个经过时空剪裁、变形、重组之后的艺术世界。出乎意料之外，入乎情理之中的情节地不断发展变化，使前后相继的两个事件间形成了种种高低不一的情节落差，或称情节振幅。如果说情节密度是情节强度的横向指标的话，那么，情节落差则是情节强度的纵向考察指标。
情节落差广泛地体现于时空的变换之中，集中体现为情绪落差。情绪落差在情节高潮转折处体现最为明显，高强度的情绪落差来源于高强度的矛盾冲突（包括内部冲突与外部冲突）。情节落差容易定性分析，不容易定量分析。对同一部作品来说，可以借用坐标法直观显示情节落差情况。
由于电视剧情节是通过电视剧的视听语言表现出来的，而视听语言本身又具有相对稳定的所指，因此，电视剧的情节强度与电视剧的视听语言选择就具有了极为密切的关系。在《影调之情与影调系统控制》一文中，刘书亮教授对此有开创性的详细描述，极富理论意义与实践价值。
如果说本文与刘书亮教授的看法有什么不同的话，那就是，刘书亮教授主要描述了一般情况下情节落差与影调控制之间的关系——影调正用，影调正用当然是电视剧拍摄中使用最广泛的方法，但影调反用也是方法之一（如王夫之所言，以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐），虽然用的地方不是很多，且离不开影调正用作为铺垫和基础，但常常能起到较好的艺术效果。因此，应该在刘书亮教授的情节—情绪线图上，可以横轴为对称轴加画一条虚线，部分情节点的影调可以在其对称轴处加以选择。
3.情节粘度
情节落差与情节密度作为情节强度的纵向与横向指标，可以有限度地对情节强度进行定量分析。但是，情节之为情节，不仅需要有一系列具有情绪落差的事件，还需要事件与事件之间具有强弱不同的因果关系，否则，一系列落差甚大的事件组成的可能只是历史大事记之类的非艺术作品，而非完整统一的艺术情节。因此，我们以“情节粘度”一词定性考察情节事件之间的松紧关系。如果事件与事件之间因果联系紧密，则称之为情节粘度高，如果事件与事件之间因果联系松散，则称之为情节粘度低。
情节粘度越大，情节强度越大。
与情节密度和情节落差或从纵向或从横向考察情节强度不同，情节粘度不仅体现在情节线中事件与事件之间的横向组合关系上，而且体现在同一作品内部不同情节线之间的纵向组合关系上。因情节粘度这个术语不像情节密度与情节落差那样通俗易懂，因此稍作例释。
情节线的增加对电视剧的情节强度是有利有弊的事：高潮点确乎可以有效增加，但线与线之间的穿插、抑扬、交合、照顾也成了考验创作者功力的新战场。有些电视剧就在这方面翻了船。以《大雪无痕》为例，无可挑剔的主题、令人欣慰的收视率并不能掩盖它在情节结构上的失误：线与线之间关系松散，情节粘度不足。九天集团的冯祥龙虽然与周密勾结到一起，构成自省委副书记、副市长到公司老总的贪污腐败链，但由于它与东钢股票缺乏联系，因此，在剧中出现了股票案侦破与廖红宇告发九天两条松散行进的情节线，致使全剧结构不够紧凑。如果把冯祥龙的九天换为东钢应该更好一些。
情节粘度与情节结构有着相当密切的关系。一般情况下，单线或主线顺序发展、简洁含蓄的电视剧情节粘度高。大多数以侦破、民间故事为题材的短篇电视剧或系列电视剧往往具有高情节粘度的特点，美国电视剧集《X档案》、《神探亨特》可以作为典型例子。在篇幅较长的中长篇电视剧中，构成整个作品情节的一系列子事件之间往往主要体现为时序关系，因果性或者说情节粘度有时并不强，但在一个个子事件之中，次级事件往往以较强的因果性联系在一起，体现出较高的情节粘度。在中国电视剧《西游记》、《水浒传》及日本电视剧《GTO》、《同一屋檐下》等作品中，这种现象表现都比较明显。因此，这些作品中的部分情节可以抽离出来独立成章。
如果电视剧的情节发展打破以单线或主线顺序发展的方式，而代之以时序错乱、着重向空间发展的结构方式，那么，情节粘度便会降低。事实上，在电影领域，诸如《罗生门》（回环式套层结构）、《野草莓》（梦幻式复调结构）等弱情节作品就是这样运作的。在电视剧中，我尚未发现类似结构的例子。
一般情况下，这种结构方式仅适用于短剧。在中长篇电视剧中，如果采用这种结构方式，无论是对作者的能力、作品的长度、接受者的理解力与忍耐力都是一种极大的考验。
介于高情节粘度与低情节粘度之间的，是那些以线性时序因果结构为主、适当向空间延伸的电视剧作品。这些作品主要通过增加主要人物、减弱前后事件间的联系、降低情节线之间的关系、减少动作性细节增加静止性、描写性细节等方法降低情节粘度。例如，电视剧《南行记》对三个时空的使用（相当于三条情节线），不时打断王志文扮演的艾芜年轻时的南行线索（这条线条是情节主线，且情节密度和落差都较大，有一定的传奇性），以减弱整个作品情节粘度的代价追求其他的审美效果。
《朋友》（Friends）、《性与城市》（Sex and the City）等美国电视剧集，要在20分钟左右的单集时间内表现多人的生活，虽然总以性与爱为主要话题、以喜剧为主要形式吸引观众，并在各集有一个相对集中于其中部分人物的情节线，但由于要同时照顾到所有的角色，致使笔墨在一定程度上被分散，情节粘度降低。与此相比，中国的一些情景喜剧与室内喜剧，诸如《我爱我家》、《编辑部的故事》等作品，虽然人物也很多，但由于各集往往围绕一个中心事件展开，因此，情节粘度相对较大。
情节粘度与悬念、对比、巧合、误会等艺术技巧有密切的关系。
二、相对情节强度
1.相对情节强度
同一段叙事情节，其绝对叙事强度是固定的，但是对生活阅历和审美经验不同的接受者来说，其强度效果并不相同。即使一个绝对情节强度不高的作品，譬如一个相当生活化的作品，对一个涉世未深的小学生来说，其情节强度仍然是相当大的。相反，即使是一个绝对情节强度很高的作品。譬如战争片，对一个刚从枪林弹雨中走出来或经常观看战争片的人来说，情节强度反而不高。因此，我们引入相对情节强度的概念，用以描述相对于接受者的实际强度效果。对个体来说，这个效果只能是心有意会，难以言传。对群体来说，我们可以通过收视率等数据进行大致的了解。从另一个侧面来说，相对情节强度是对作品相对于接受者呈现出的创造性或新奇度的描述。
2.相对情节强度与绝对情节强度的关系
从逻辑上分类，绝对情节强度与相对情节强度之间的关系无非三种：绝对情节强度低而相对情节强度高；绝对情节强度高而相对情节强度低；绝对情节强度与相对情节强度同高。举例分析如下。
（1）绝对情节强度低而相对情节强度高
在1997年的全国电视观众抽样调查中，在给定的此前几年内26部“反映比较强烈”的电视剧中，观众对《“9·18”大案纪实》的喜爱程度超过《英雄无悔》和《苍天在上》，仅次于《宰相刘罗锅》和《包青天》，位居第三。①
《“9·18”大案纪实》是一个纪实性的作品，追捕逃犯的过程虽艰难而漫长，但因罪犯并非穷凶极恶暴力相抗而是一味地逃窜隐匿，因此，故事情节并不惊险，换言之，绝对情节强度并不高。但是，由于“9·18”大案的发生及告破乃当时震惊全国的一个真实案例，同名电视剧的及时播出不仅以其内容契合了不少观众对此案追根究底的愿望，而且以其创造性的纪实化艺术形式俘获了不少业内人士的爱心，相对情节强度反而很高。
不过，这部电视剧在以纪实手法复现生活的同时，由于对纪实美学的理解和把握不够，有相当多的情节表述流于自然主义倾向。正因如此，当年的飞天奖评审中，中篇一等奖空缺，《“9·18”大案纪实》仅获中篇二等奖。时至今日，“9·18”大案的社会影响已经减弱，新观众大多不知道这个案子，老观众因时过境迁，对这个事件的关心度也已大幅度下降，《“9·18”大案纪实》的相对情节强度也随之降低。笔者曾于近年屡次将此剧片断放映给学生观摩，均难以集中起学生的兴趣。
当已经变“旧”的事物因时代环境的刺激而重新引起人们的兴趣、满足人们的怀旧心理时，“旧”又可以成“新”。《激情燃烧的岁月》对军旅生活的描绘，对老一辈军人事业与爱情关系的重述，无论是相对于“老三战”八一式电影对战争的浪漫描绘，还是相对于好莱坞在《拯救大兵瑞恩》、《决战前的较量》中对二战血腥场面的真实重构，相对情节强度都不高。但是，对那些充满后现代思想、缺乏信仰的现代人来说，对那些“三头”（拳头、枕头、噱头）充斥、“三风”（豪华风、滥情风、戏说风）频吹、整日醉“情”梦“死”、扭捏作态的电视剧作品来说，无疑又是充满审美张力的相对情节强度较高的作品。
（2）绝对情节强度高而相对情节强度低
不仅低绝对情节强度的作品可以对某些观众显出高相对情节强度来，而且高绝对情节强度的作品还可以对某些观众显出低相对情节强度来。
例如，2001年上半年，中央电视台播出了《笑傲江湖》、《大雪无痕》、《大宅门》等剧，央视索福瑞公司吴东在《聚焦大宅门》一文中，提供的三剧收视率排名为：②
收视率
频道 电视剧名称收视率
市场份额
排名
(%) (%)
1
中央台一套
电视剧—大宅门
14.2 25.1
2
中央台一套
电视剧—大雪无痕
11 17.9
3
中央台八套
黄金强档—笑傲江湖 7.4 15.3
从绝对情节强度来说，《笑傲江湖》应该最高，但由于金庸的小说普及率太大，看前知后；武打套路的影视作品不计其数，见怪不怪，因此，其情节的相对强度已经有所下降。《笑》剧的制作是相当精致的，虽然改编后与原作有一点大的出入，致使广大金迷们骂声不断，连金庸自己都表示不满。③ 不过，由于大的改动不多，保留了原著跌宕起伏的精彩情节，因此，《笑》剧的收视率还是不错的。尽管如此，还是输给了《大宅门》与《大雪无痕》。
《大雪无痕》是一匹悄悄杀出来的黑马。该剧没像《笑傲江湖》和《大宅门》那样大肆炒作，但收视率却悄然上升，令制作方和播出方都兴奋不已，中国电视剧制作中心及时召开了《大雪无痕》的研讨会。《大雪无痕》受到观众的青睐，原因当然很多，但从情节强度来说，侦破剧类型的杂糅，对高级干部转变过程前所未有的深入描写，契合了广大观众对反腐倡廉问题的关心，相对情节强度较大。
《大宅门》与《大雪无痕》都是有现实原型的原创性作品，但从情节强度来说，《大宅门》比《大雪无痕》更少拘束，更为传奇，绝对情节强度和相对情节强度都大，因此，吸引了不少观众。在20:00到21:00点这个时段，2001年前三个月，中央台一套的占有率不到13个点，而在《大宅门》播出的一个半月中，占有率一下子增加了近一倍，达到了24.4％。
联想一下当年电影《少林寺》轰动全国的景象，回忆一下当年《乌龙山剿匪记》中“拙劣”得如同戏曲舞台上的“舞蹈式”的武打，再拿《笑傲江湖》与今天那些充斥于荧屏但默默无闻的武侠题材电视剧相比，我们能进一步发现，物极必反，在喜新厌旧的观众心理作用下，那些“先进”的武打套路都已经不再能引起广大观众如痴如醉般的接受。仅靠花哨的言语、动作增加作品的情节强度，其作用是有限的和短暂的，必须全面发展构成情节的诸要素（如人物、环境、思想、情感）的强度才是可行之道。
（3）绝对情节强度与相对情节强度基本持平
对不同的接受者来说，虽然绝对情节强度与相对情节强度并不统一，但大多数情况下，那些优秀的而非漏洞百出、牵强做作的电视剧，如《北京人在纽约》、《雍正王朝》等，对大多数观众来说，其绝对情节强度与相对情节强度基本上保持同样水平。不再赘述。
3.相对情节强度与观众主体因素的关系
相对情节强度的制约因素包括了电视观众的性别职业、年龄层次、兴趣爱好、文化程度、思想观念、消费水平、时代地域、审美趣味等多方面的因素。
以地域因素为例。吴东《聚焦大宅门》一文指出，《大宅门》首播时在全国七大区域的收视率在西北（29％）和华南（6％）之间区别相当大，前者几乎是后者的5倍。④ 收视率方面的大幅度区别表明，《大宅门》对华南人的相对情节强度要低得多。造成这种现象的原因之一是《大宅门》是一部地道的京味十足的反映老北京大家族兴衰的电视剧，可能比较适合北方观众的口味，南方观众接受起来困难一点。
在不靠近香港的上海与北京之间，这种地域间的收视区别也明显存在。例如，在北京地区，《大宅门》的收视率表现非常平稳，平均收视率为16.4％，最高超过了19个点。在上海地区，全剧的平均收视率为4.7％，最高收视率为6.4％，比北京整整少了10个点。显然《大宅门》对上海人的相对情节强度不如北京人高。
吴东文中还披露，据上海的一些电视人说，近年来央视播的电视剧，有的在北方引起轰动，但在上海却悄无声息，《四世同堂》、《雍正王朝》、《贫嘴张大民的幸福生活》等，都无法挤入上海地区收视前40名，而这次的《大宅门》不仅进入了前40名，同时创下了近年央视电视剧在沪收视率最高纪录。
吴东文中仅对这种收视率之间的地域区别做了一些简单的分析。本文缺乏实证材料，难以通过纸上谈兵式的理论分析说清其中的原因。事实上，要想说清楚这些原因，包括年龄、性别、文化观念等因素对相对电视剧相对情节强度的影响，是整整一部电视剧观众学的任务，是深化当前中国电视剧观众研究的方向所在，此处只能简单提及。
三、强情节与弱情节
1、情节强度的四种类型
情节密度与情节落差都有高低之分，虽然情节密度与情节落差的高低并非艺术质量的决定标准，但它们影响到特定观众群体对相对情节强度的认定，进而影响到收视率问题。
根据情节密度与情节落差的不同组合情况，可以区分四种不同的结果：高差高密、高差低密、低差高密、低差低密。我们以普通人的日常生活⑤ 为基础，主要根据电视剧情节与普通人日常生活之间的关系，对四类电视剧情节强度进行定性描述和举例示范。
第一、低差低密型
如果电视剧情节与普通人的日常生活状态、节奏差不多，平、淡、散、慢，那么，我们将这一类落差低平的电视剧情节称为低差低密型情节，或称散文化情节。电视剧中我尚未发现此类型的代表作品，电影《野草莓》、《邮差》、《东京物语》等可作为参考例证。
第二、高密低差型
如果电视剧情节在普通人的日常生活基础之上进行了较多的增删集中与典型化工作，使两者之间的差距明显加大，但尚未脱离常人生活的范畴，那么，我们将这一类电视剧情节称为高密低差型情节，或称纪实化情节。《黑槐树》、《有这样一个民警》、《好人燕居谦》、《过把瘾》、《空镜子》、《贫嘴张大民的幸福生活》的情节可归属此类。近年来在中国走红的韩国家庭剧《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》也属此类。
第三、高差低密型
这类电视剧的情节在第二类之上又前进一步，开始主要描述相对另类的常人生活事件，情节发展速度不是太快，但是隔一段时间后，会有较大的情节反差出现。《无人知晓的世界记录》、《南行记·边寨人家的历史》、《红处方》可以作为例子。⑥
第四、高密高差型
如果电视剧情节远远超出普通人的日常生活状况，以传奇人物的传奇生活为对象，甚至超出人类之外，以神仙鬼怪等神话内容为题材，大起大落，我们称之为高密高差型情节，或称传奇型情节。例如，《努尔哈赤》、《雍正王朝》、《西游记》、《X档案》的情节可归属此类。
我们可以将高密高差情节称为高强情节或强化情节，将低密低差情节称为弱情节或弱化情节、淡化情节，将高密低差与高差低密情节统称为中强情节。
就观赏过程而言，高密低差比高差低密型情节更易随时吸引观众的注意力。
2、情节强弱的其他表现
情节密度与情节落差是区分电视剧情节强弱的根本标准。与情节密度及情节落差相联系，电视剧的情节强弱还有许多相应的表现。简单列表如下：
序号
比较项目
强情节
弱情节
1人物中心式 群像式
主动主人公
被动主人公
2场境多变
单调
3冲突外部冲突 内部冲突
4结构线性结构 时空错乱式结构
5结尾封闭式 开放式
6细节动态细节 静态细节
(核心、催化单元) (信息指示体)
需要注意的是：
第一，表中列出的强情节与弱情节的对比，仅仅是相对意义上的。比如，并非弱情节作品一定采用群像式主人公，它也可以采用中心式主人公，但是，强情节作品一般不采用群像式主人公。因此，辩证的理解是将表中列出的对比项作为一条线的两端，从强到弱，是从一个极端逐渐过渡而非跳跃到另一个极端。
第二，情节的强弱之分永远是相对之分，不存在截然的界限。强情节与弱情节仅是一条线的两端，中强情节处于这条线的中间过渡地带。有些作品可以很容易地划进强情节或弱情节，有些作品的情节则强弱复杂，难以明确归类，这是一种很自然的现象。重要的不是在于将它归入何类，而是在于通过这种途径进一步认识电视剧的各种情节强度类型，从整体上考察研究其创作规律、接受效果等种种相关问题。
第三，无论是高密还是高差，尤其是高差，其动力来源均为高强度的人与人及人与环境之间的矛盾冲突，甚至有矛盾冲突为戏剧的生命线之说。反之亦然。
注释：
① 资料来自中央电视台刘建鸣等《1997年全国电视观众抽样调查分析报告》，见《中国电视观众现状报告》，社会科学文献出版社1998年版，第45页。
②④ 吴东《聚焦〈大宅门〉》，央视索福瑞网上材料。
③ 改编后的电视剧某些方面确实既有违原作，又不如原作。金庸自己对任盈盈角色提前一事也表示不满，并举诸葛亮、宋江、瑞德在《三国演义》、《水浒传》、《飘》中均出场不早为例加以反驳。人物出场也是情节的重要问题之一，但本文不拟多讲。
⑤ 普通人的日常生活本身也是一个相当模糊的说法。但一般情况下，平、淡、散、慢是普通人日常生活的主要特点，因此，普通人的日常生活才能成为纪实美学的重要生活基础与理论基础。
⑥ 日本的电影《花火》是高差低密型电影的一个典型代表，在此可作为高差低密型电视剧情节的参考例证。
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