对《意境探微》一书的四点意见，本文主要内容关键词为：一书论文,意境论文,意见论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近读古风教授《意境探微》（以下简称《探微》。百花洲文艺出版社，2001年12月版）一书，，真切感受到目前学界对意境这一中国美学、文论重要范畴的研究已相当深入。就笔者有限的阅读范围而言，在众多关于意境研究的同类著论中，我以为《探微》所取得的学术收获，无疑是精彩而值得肯定的。
这不等于说该书所论述的一些重要理论问题，不应拿出来作进一步的商榷与讨论。
我对意境问题谈不上系统的理论探索而对此一向颇有兴趣。在此愿浅谈一些初步意见，与古风商榷，以望进一步推动意境问题的研究。
第一，关于意象与意境的关系
目前学界关于意境问题的研究，往往有学人将意境等同于意象，以致造成概念、逻辑的混乱。
《探微》一书也说，“作家内心的‘意象’（《文心雕龙·神思》）通过‘沿隐以至显，因内而符外’（《文心雕龙·体性》）的心灵走廊，再用语言文字把它书写到纸面上来，就成了语言意境”。（该书第46页）这里，暂且不说“语言意境”这一命题在理论上是否能够成立，仅仅称“语言意境”只比作家内心“意象”经“心灵走廊”多了“书写”这一点，就已可见，这是一种建立在将“意境”等同于“意象”之基本认识基础上的见解。《探微》又说，“在刘勰看来，文学的意境，就是作家心中的‘意境’（即‘意象’）”。（该书第47页）这里，也且不说刘勰究竟是否是这么“看”的，而仅是将“作家心中的意境”，直接等同于“意象”这一点，就颇值得质疑。
诚然，意象与意境属于同一范畴群落，两者共通的心理营构之要素，是意、象及其相互生成。《易传》云，“见乃谓之象，形乃谓之器。”象是“见”在主体心灵的图景与印迹，而不是客观外在的“器”及其“形”。象的心灵生成，是外在之物（器）形与声等同五官感觉及主体之认知、意志与意绪等心理因素对应作用的心理成果。就心灵而言，象离意则无象，意离象则无意。要么意、象俱“在”，要么意、象都不“在”。离意之象，离象之意，都是不可思议、不真实的。在王充之前，文本表达意义上的意与象确是分立的，如通行本《老子》所言“道”者“其中有象”、《易传》所谓“立象以尽意”然。但是，心理意义上的意、象本来就是浑融、互渗的。《易传》说，“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”那么“象”在何处？依我之见，“象”在形上、形下之际。象未必是器（形、声之类）必然的心灵实现与呈现。只有当主体感官、心灵与外在之“器”实现了对接、对应，它才能是一种心理现实。象作为感官感觉（可以是视觉、听觉与触觉之类）的心理成果，由于印现于“心”，这在古人看来，是显得神秘而神奇甚至是不可理喻的。比如，古人仰望高远而深邃之苍穹，他所见到、听到的，实际是苍穹之星云或电闪雷鸣等等，而出于对天的神秘敬畏，遂将所感觉的天的形状、色彩与声响之类，统以“天象”名之，以至直至今日，学界还有以“象”为客观自在之“物”（器、形）的见解，引起有关“象”为“主观”抑或“客观”的争论。这也便是比如《易经》所言卦象、爻象明明不是画在纸上的卦爻符号本身，而人们在言辞、文本表达的习惯上，偏偏会将卦爻符号直接称为卦象、爻象的缘故。
象实际即意象。意象确为意境的心灵之根。两者在心理上自是相通，它们共通于意，共通于象，都是“见”在心里的，都具有物我、主客谐调的心理浑契结构，都共通于艺术审美。
而共通者未必相同，意象与意境的区别仍是明显的。
其一，意象作为心理现实，自人类诞生就存在，意境作为心理现实，尽管其根植于意象，却是人类感觉、认识之趋于成熟与具有人文深度的心理成果。
其二，意象的心理存在是普遍而常在的，人人心中都有意象，而人人心里未必时时、处处都有意境，原因是因为，意境具有一些为意象所不具备的、特殊的人文、心理素质。
其三，就美学与文论之文本表达而言，“意象”一词是普遍可适用、可传达的，西方文籍有“意象”的描述，这是大家熟知的。有些民族的美学、文论之类不用“意象”这一范畴，“非不能也，是不为也”。而“意境”仅属于中华民族，其适用性要“差”得多，“非不为也，是不能也”，“意境”的民族文化特质非常顽强。
其四，就中华民族的美学与文论而言，历史上“意象”与“意境”两范畴同时或交替使用的情况并不鲜见。这并不能证明两者的内涵与外延是相同的。就两者物我、主客的浑契结构而言，意象与意境所达到的浑契层次与人文深度大有区别。拙著《周易的美学智慧》曾经指出，“如果说意象主要是就艺术审美所涵摄的广度而言的，那么，所谓意境主要是指艺术审美所达到的深度。”[1-p206]我们平时常说“意象壮阔”，“意境深邃”，通常不言“意象深邃”、“意境壮阔”，已是有力地说明了问题。如李白《古风》其三“秦皇扫六合，虎视何雄哉。飞剑决浮云，诸候尽西来”，或《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”，或《庐山谣寄卢侍御虚舟》“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪云”等句，此所营构的，显然主要是审美意象而非意境之美。王国维称相传为李白所作《忆秦娥·箫声咽》“太白纯以气象胜”，其“西风残照，汉家陵阙”之“寥寥八字，遂关千古登临之口”。[2-p194]这里所言“气象”，也主要指审美意象而非意境。又如杜甫三吏、三别句以及《茅屋为秋风所破歌》、《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”、《绝句》之三“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、《旅夜书怀》“星垂平野阔，月涌大江流”与《水槛遣心》之一“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等名句，所传达的，大致都是审美意象。意象偏于具有明显的空间性，其物象在文本的表达上偏于直接，主观之“意”比较显露。而审美意境，则意味着以“境”代“象”——由于“境”是“象”的“象外之旨”及意蕴，而可能达到人文心理相对深致的程度，有如唐张继《枫桥夜泊》与唐常建《题破山寺后禅院》等诗作所传达的意境。
其五，艺术审美意象之心理结构偏于执著于物（有）象，意境之心理结构处于无、空之际。这问题有些复杂，不是三言两语可以说清楚的（注：已另文撰述）。简约地说，那些写实的、具体描绘物象且作者之“意”执注于物象之作所唤起的美感，往往意象丰赡而意境少欠。就虚、实论之，意象之心理氛围偏于实有，意境则偏于无、空，意象之美实笃而意境之美空灵。意象有如《探微》一书所说的“实境”。“什么是‘实境’？‘渚涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴，’句句在目，历历如画，这就是‘实境’。”（该书第83页）意象与意境的根本区别，在于主体对物象的执著与否。意境之虚灵空幻，指主体之心境的不系累于物象，如王维禅诗然。《辛夷坞》云，“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”此诗确是笔笔明写物象，而其所传达的恰恰不是“实境，”而是无、空之境，关键在诗人之心境不系累于此物象，其意境是虚灵、虚寂的。
意境这一美学范畴的生成，经历了漫长的历史酝酿过程。《老子》以“致虚极、守静笃”言说“道”之品性，已标“虚”、无；《庄子》所谓“虚室生白”、“唯道集虚”以及“心斋”、“坐忘”之说等，也为中国美学“意境”说，贡献了本体意义的思想资源。时至唐代，王昌龄《诗格》首标“意境”，确是熔铸了佛禅之学的思想与思维成果。这一成果，一言以蔽之，即祛“有”、存“无”且向“空”境生成。在哲学本体意义上，意境是趋转于无、空之际的动态的心理结构。有如王维禅诗《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这“空翠”之境，是渗融了“禅”境的审美意境。在审美心灵上，它无执于“有”（物）而自由往来于无、空之际，有如清人斌良《空心潭》所描述的那样，意境“清虚本无累”，具有“朗鉴证妙明，澹泊归太始”的审美素质与品格，一般所谓意象，与此不可同日而语。
其六，艺术审美意象之心理结构是动态的，而意境是静而寂的，是静而动，它是静、虚、寂之中的生气流渐与灌注甚或沉郁。关于这一点，只要将诸如唐孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》前四句“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城”与其《宿建德江》“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”略加比较，即可体会一二。宋代大诗人苏轼的“意境”说有云，“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”此乃深谙“意境”三昧之见。唐释皎然有诗云，“古磬清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。”寓魏王弼玄学贵无论“得鱼忘筌”之喻，而“法性”即佛性、即空，“筌空”，道出了意境品格静（无）、寂（空）的一面。这种意境，有如冠九《都转心庵词序》所描绘的那样，“清馨出尘，妙香远闻，参净因也；鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”静、寂而无、空的意境，与一般意象大异其趣。
第二，关于王昌龄的“诗有三境”说
由于中国美学史、文论史上的“意境”说首倡于唐王昌龄，因而，如何严谨地解读王昌龄的“诗有三境”说，这对准确理解“意境”是至关重要的。
《探微》在谈到这个问题时说，“王昌龄却是明确地将‘意境’划分为‘物境’、‘情境’和‘意境’三种形态，这分别是对山水诗、抒情诗和哲理诗创作经验的总结。”（该书第55页）我以为，这是“探微”一书对王昌龄“诗有三境”从而对其“意境”说的一种误读。
王昌龄说：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”
关于这段著名文论，值得注意的有如下几点。一、王昌龄的“诗有三境”之说，并非如《探微》所言“明确地将意境划分为‘物境’、‘情境’和‘意境’三种形态。”《探微》如此表述，首先是不合逻辑的。“诗有三境”，不是指诗有三种“意境”。“物境”，“情境”尽管是诗境，却不等于是诗的意境。二、“诗有三境”，也并非是山水诗、抒情诗和哲理诗之“意境”创作经验的“总结”。天下所有山水诗、抒情诗和哲理诗，都可能营构了各别的诗境，但显然并不都是有“意境”之作。王、“诗有三境”，指诗境三大品格或曰三大层次。它们依次为“物境”，“情境”与“意境”。
“物境”之品最低。创作主体虽能做到“神之于心”，“了然境象”，却依然“处身于境”（注：此“境”，指客观生活环境），即诗之精神始终不超越于“物”而系累于“身”，因而，这种品格的诗境，仅仅是“形似”之境。“情境”这一诗之品格，已经“深得其情”，比起以“物象”、“身缚”、“形似”为审美特征的诗的“物境”来说，自是别一诗境，它跨越了“物”累，有“驰思”、想像之品格，然而仍“处于身”，为“娱乐愁怨”所滞碍。“娱乐愁怨”者，情。情为世俗审美意义的诗境、诗美之要素，无“情”焉能为诗？可是，接受了佛禅思想影响的王昌龄的诗之“意境”说，并不以为这“深得其情”的诗之“情境”是最高的诗境。因为这类诗之“情境”，依然沾染于“情”，系缚于“情”，为“情”所累。佛教否定情欲，称“情猿”者，心猿意马、内心纷烦扰攘不已，佛教以妄情为心垢，要求“制情猿之逸懆，系意象之奔驰。”正因如此，王昌龄所推崇的诗的“意境”，正是这种消解了“物”累、“情”累的最高的诗境。这“意境”独得其“真”。此“真”之诗境，用王昌龄《论文意》（注：据考，目僧遍照金刚（空海）《文镜秘府论》天卷《调声》、地卷《十七势》、《六义》、南卷《论文意》等，均收录王昌龄诗论。参见王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第204页，上海古籍出版社，1994年版。）的话来说，“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄”。又云，“用意于古人之上，则天地之境，洞然可观。”这种“意境”，实乃静虚、空灵的“天地之境”，是从世间之有、无向出世间之空超拔的一种诗境。它是主体心灵的一种“无执”，无法执，无我执，无善无恶，无悲无喜，无染无净，无死无生。一般而言，儒家执“有”（政治伦理、物质利益之类）、道家执“无”（自然），佛家主张无所执著于“有”、“无”而有的执著于空（大乘有宗）、有的无所执著于空（大乘空宗）。无执于有、无而执著于空，这用佛学“三识性”来说，是超越了“遍计所执性”“依他起性”而进入“圆成实性”之境。
第三，关于意境与境界的关系
在中国美学史、文论史“意境”说建构之前，古代文籍早有“境界”这一术语、范畴的提出。汉刘向《新序·杂事》有“守封疆，谨境界”之言，此“境界”实指疆界，具有空间、地理意义。精神意义上的“境界”，见于佛典。《大方广佛华严经》卷一云，“演说如来广大境界，妙音遐畅，无处不及。”其卷五又说，“信解如来境界无边际。”佛教以“空”为境界，如法执、我执，便无佛之“境界”，便是所谓“妄觉”，这正如《入楞伽经》九所言，“我弃内证智，妄觉非境界。”因此，从术语、范畴之发生角度言，“境界”比“意境”资格更老。
然自从“意境”一词出，学界便往往将“意境”等同于“境界”。如清石涛《苦瓜和尚画语录·境界第十》所言“境界”，实指绘画之意境。清华琳《南宗抉秘》云，“画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学而造此境界。”亦是如此。诚然，在美学、文论中，凡说到审美意境、文学意境等地方，用“境界”二字代“意境”，于义可通。
可是，“境界”这一概念、范畴的内涵与外延，又毕竟不同于“意境”。笔者以为，“意境”仅适用于艺术审美领域，而“境界”的适用范围，要宽泛得多，可指称艺术、审美意境在内的人生一切时空境域及心理、心境。在用法上，说“人生境界”可，说“人生意境”（如“儒意境”、“道意境”、“佛意境”）则未免别扭，此可证两者并非绝对相同，并非可以随意通用。
《探微》一书说，“……在王国维那里，‘境界’与‘意境’是相同的，甚至‘境’、‘情’、‘景’与‘意境’也是相同的。”（该书第121页）何以见得？在《人间词话》中，有“境界”一词凡十三，“意境”仅一。在十三处“境界”用语中，所说大凡都是艺术“意境”的意思，因而，此“境界”实指意境。可是有一处所言之“境界”，断不可以“意境”代。这便是，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界……”[3-p203]，是何缘故呢？因为此所言“境界”，已经远远超出文学艺术与审美意境的范围，两者在文化内涵上不可同日而语。例如宗教境界、哲学境界与道德境界之类，倒底不能说成“宗教意境”等。因此，我们在研究“意境”问题时，不能随意地将“意境”与“境界”等同。也不能说，在王国维那里，甚至“‘境’、‘情’、‘景’与‘意境’也是相同的。”学人一般将“情景交融”说成就是“意境”，其实“情景交融”只是构成意境的必要条件而非充分条件。“情景交融”者，不一定是意境，因为意象的心理结构也是“情景交融”的。《探微》一书说，“如‘上阳人，苦最多’一句，质而无文，空而无象，但却写尽了上阳宫女的苦情，意境还是鲜明的。”（该书第187页）想以此证明此所言“苦情”之“情”即“意境”。可是，既然这“一句”确实“质而无文，空而无象”，又怎么可以说其“意境还是鲜明的”呢？就“上阳人，苦最多”这一句而言，是何等的概念化，连“情景交融”都根本谈不上，何来“意境”？在此我们看到，《探微》一书十分明智而正确地提出反对将“意境”“泛化”的见解，而其自己的“意境”说，却依然有些“泛化”的缺失，未免令人遗憾。
第四，关于“意境”理论的“现代化”、“世界化”
先略说“意境”理论的“现代化”问题。
《探微》一书认为，“从梁启超的‘新意境’说，到王国维的‘境界’说，便拉开了‘意境’理论现代化的序幕。”认为现在“‘意境’理论已基本上现代化了”。（该书第364页）并说其“现代化”“表现”有三，“一是以现代的眼光、现代的意识和现代的方法，从中国古代文论和美学的角度，来研究‘意境’。”“二是以现代文论和美学为参照，给‘意境’范畴注入了现代的血液，并将它建构在现代文论和美学体系之中。”“三是将‘意境’作为现代文论和美学的一个术语，广泛地用于中国古代文艺、现当代文艺和外国文艺的研究、赏析和评论领域。”（该书第364、365页）
问题是，《探微》这里所言三大“表现”，能证明这便是“意境”理论的“现代化”吗？而且，我们又为什么要去追求这样的“现代化”呢？
我以为，“意境”理论的“现代化”如果能够实现的话，它决定于“意境”这一范畴本涵的“现代化”。然而这能够做得到吗？在我看来，这恐怕是做不到的。“意境”是一个民族性、时代性极强的范畴，其文化、美学本涵，早在唐王昌龄时代已是熔铸完成。在王昌龄之后，历代都有学者对“意境”进行“现代”研究与阐释，如清王夫之以“情景交融”释“意境”那样，其“眼光”、“意识”、“方法”与“角度”确是“现代”的，而且已将“意境”这一术语广泛地运用于“研究、赏析和评论领域”，然而这一切，仍不足于证明是“意境”本涵进而是“意境”理论的“现代化”。《探微》试图用以证明的“意境”“现代化”的三大“表现”，如果我对此理解无误的话，不妨可以概括为指“意境”的“现代”研究、建构与运用。这当然是事实。可是，其一，现当代学者的“意境”研究，只是从古代“意境”理论采掘思想与思维资源，以完成新时代的中国美学、文论建设，这种研究在文脉上确与古代“意境”理论具有联系，而不能也没有将“意境”这一范畴“化”作“现代”的东西。否则，不仅“意境”，而且一切中国古代美学、文论范畴与命题，都是可以轻而易举地“现代化”的。而且，请允许我在此引申一下，面对古代中国的一切文化、学术遗产，人们要么不去研究，似乎一旦进行“现代”“研究”，都可以“现代化”了。试问，研究甲骨文、金文能使其“现代化”吗？出土文物如郭店楚简，战国楚竹书能“现代化”吗？又如，诸如道、气、象、太极、阴阳、中和、虚静、神韵与空寂等范畴，尽管我们今天不可避免是以“现代”的理念、方法去“研究”它们的，但是没有也无法将它们“现代化”。其二，就所谓“现代化”意境理论的“建构”而言，大凡“建构”，不可不与古代文化思想传统有必然的历史与逻辑联系，但是“建构”本身，起决定意义的，是当下、本土文化现实内在矛盾运动的结果。按皮亚杰认识发生论的见解，是这内在矛盾运动顺应与逆对、悖立与整合的产物。建构是消解旧质文化的新质文化。正如《探微》一书所言，梁启超确曾大力倡言诗的所谓“新意境”，似乎确曾“给‘意境’范畴注入了现代的血液”，但是这样的“新意境”究竟是什么呢？梁启超曾称颂黄遵宪名作《今别离》之一《咏轮船火车》是“新意境”的代表作，称其诗句如“钟声一及时，顷刻不少留”。“送者未及返，君在天尽头”与“所愿君归时，快乘轻气球”等，这到底建构了什么“新意境”？读者们都会感到，这算什么有“意境”之作？不过是顺口溜而已。所谓“新意境”，实际是无意境，离本来意义上的“意境”相去太远。又凭什么说这是“意境”理论的“现代化”。其三，至于说到“将‘意境’作为现代文论和美学的一个术语”与“意境”一词的“广泛地用”，也不等于说，这便是“意境”理论的“现代化”。现代、当下文论、美学文本确“广泛地用”“意境”这一术语，就连笔者这一小文，也到处可见这一“术语”，然而，我们总不能因这一“术语”的广泛运用以及传播而断言这便是“意境”的“现代化”。便是《探微》一书自己也说，所谓“意境”的“现代化”，“即将现代的新思想‘化人’‘意境’论之中。那么，‘化入’‘意境’论中的新思想是什么呢？要搞清楚这个问题是困难的。”（该书第366页）《探微》又指出，“‘意境’便成为中国审美文化史的活化石。”（该书第33页）真是说得太好。既然如此，那么又如何实现“意境”理论的“现代化”呢？
再简约地说说“意境”理论的“世界化”问题。
“意境”理论能否“世界化”，这是笔者与《探微》一书作者的又一个分歧。《探微》说，“我们现在要将‘意境’范畴‘推广到西洋文艺’中去，即实现‘意境’理论的‘世界化’(internationalize)，可能吗？我认为，这不仅是可能的，而且是中外文论和美学交流的一项重要任务。”（该书第383页）笔者不认为我们不可以将中国“意境”论等美学、文论思想“推广”到“西洋”或“东方诸国”去，而且这项工作过去、现在与将来都无停止的时候，诸如汉学家的努力与国际会议的交流等，功不可没。但是，这种“推广”与传播难道真的就是“实现‘意境’理论的‘世界化’”？如果是这样，则“世界化”的实现实在是太容易了。其实，我们不能将国际学界之际的学术交流、传播、对话与推广等同于“世界化”。“世界化”这一概念太嫌笼统与宽泛，使人感到不着边际。而为了加强“世界化”之见解的说服力，《探微》作者特地以2000年11月中旬某教授在昆明“中国美学与民族艺术”研讨会上的发言为证据，称说，意境范畴将可能成为世界美学本体论的范畴（该书第383页）似乎这样一说，“世界化”便不成问题、便是“可能”的了。可是我不免要问，说“意境”将可能是世界美学本体论的范畴，其证据与理由何在呢？按照一般理解，“意境”仅是艺术美感意义上的一种心理、心境，它可以成为“世界美学”的“本体”吗？而且，这个人类居住的星球上，到底有没有一种统一的所谓“世界美学”，看来也是有疑问的。
以上粗浅意见，敬祈批评。