在“科学”与“书学”之间——20世纪前期中国书法理论研究的现代化进程及其学术反思，本文主要内容关键词为：理论研究论文,中国论文,书法论文,现代化进程论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尽管我们今天有理由把从东汉赵壹的《非草书》到清包世臣的《艺舟双楫》等古代书法著述称作一种“理论研究”，但是从“学科规训”的意义来看，一种体系化、系统化的现代书法理论研究在中国的诞生，还是在晚清以降“西学东渐”这一整体学术浪潮中的产物。①在民族国家观念的兴起、现代教育体制的建立以及“启蒙”的时代主潮等多重背景下，中国现代书法理论研究开启了从古典到现代的范式转型。而在这个过程中，被“五四”一代学人所赋魅的“赛先生”以及“科学主义”扮演了重要的角色。②本文即是对于学术史上中国书法理论现代化转型这一生成机制的历史梳理与学术反思。
一、“西学东渐”与“书法艺术”观念的诞生
在清末民初这个“三千年未有之大变局”的转型期，中国书学理论进入当代学术体制的第一步，首先是对书法“艺术”定位的确认。区别于古代的“六艺”或者美学史上所说的魏晋时期之“艺术自觉”，这种新兴的、舶来的“书法艺术”，指向的是一种全新的学科分类，意味着由新式教育、科学的研究方法、现代展览会、竞赛和行业组织组成的一系列专业体系与机制。如同在江西高校任教的简浚明在《书法艺术谈》一文中开篇所指出的那样：“书法这件东西，好像不是艺术，在古来的时候，列为六艺之一，因此一般人以为是礼乐射御书数中的一种，而不以艺术去看待它……”③这让我们看到，在民国学人的心目中，对于“六艺”之“艺”与现代西方的“Art”观念之间有极其清晰的区分。
当然，以往被视为“小道”和“余事”，在晚清和“五四”两代学人所处的时代背景中尚未脱离日常实用范畴的书法之进入西方观念和趣味的“艺术的园地”(丰子恺语)中，自然是经历了一番过程的。在这个过程中，梁启超、沈从文、丰子恺等几代学人都进行了积极的“鼓与呼”，④加之邓以蛰、朱光潜、宗白华等人对于书法美学关注的及时跟进，⑤使得周莘农、叶炜白等一大批以“概论”和“体系”进入书法的研究者那里，都常常把区别于实用的“Art”观念与书法之间的联系当做立论的一个前提条件。
可以说，尽管书法在艺术中的地位并非没有异议，但毕竟一种以“艺术”来把握和理解书法的方法在当时已为中外学人所广泛实践，这种实践还不局限于中国国内的著述，也体现在林语堂、蒋彝等迎合西人接受趣味而写作的中国文化书籍，⑥甚至一些对于中国文化有深入了解的西人所著、研究性的概论性著作中。1945年，《永安月刊》刊发福开森原著、薛沛韶译述的《中国书法》一文，据“译者识”，这篇文章是“旅华五十余年”的福开森“近所成《中国艺术总览》一书”中的一个章节。⑦“研究”也好，“猎奇”也罢，以“艺术”来规训、研究书法，在书学领域中已成为一条普遍的路径。
时至1947年，广东学者麦华三在《书学研究》一文中已经这样“开宗明义”：“书法可分为：‘艺术的’与‘实用的’。本文所论，属于艺术的。书法艺术，纯是性灵中事。研究目的，为涵养性灵。”⑧作者几乎没有给出任何分类的标准或依据，但显而易见的是，此时对作为艺术的书法进行一种科学的研究，在接受了新式教育之学术训练的学者那里，已经成为一种不言自明的知识，而书法经由“为艺术而艺术”这一必要的环节而通向“科学”，似乎已成为当时的新式书学研究者心目中的一道“不二法门”。
需要说明的是，与“美术”甚至“艺术”的语源不同，“书法”或者“书学”二字本身并不是取道东瀛的结果，但谈论“西学东渐”与20世纪中国书法研究学术风气的转换，日本仍然是一个不可忽视的中介。⑨由于明治维新远在中国的新文化运动以前先影响到学界，在20世纪中国学术开始“开眼看世界”之时，日本学人(自然也包括书法研究者)已经先于中国，以“东方民族的思维方式”(中村元语)加入了这场轰轰烈烈的“与西方接轨”的学术主潮。因此，当中国学人顺理成章地运用西方“通史”的观念、民族国家的意识以及“体系”的方法把握和结构出《书学史》(祝嘉)或者《科学书法》(陈公哲)这样的新式书学研究著述时，都早已有“东人”在这些领域中“捷足先登”，⑩从而让中国书学研究者在“海外汉学”乃至“比较文化”的思维和视阈中保留着一种对于“中国书法艺术”的学术想象。
对应地，由于“艺术”在东西方民族的书写之间建立起了一种通约，因此也使得以“书学”来进行“中西民族文化异同”的比较成为一种现实。有留英背景的教育学者向绍轩的《从书学中窥见中西民族文化异同之一般》便是这样的一篇论文。(11)在这里，“书学”已经并非特指中国书法，而是东西方兼而有之的一种“艺术”的门类。只是这里的“艺术”指向的是一种知识分类，而并不意味着一种价值判断。真正从价值判断角度以“艺术”来衡量和评判书法者，马衡为其中一位代表人物。这位北大书法研究会的导师之一在《中国书法何以被视为美术品》这篇讲稿中，据“中国书画本属同源”、“书法为一般人基本技能”、“帝王之笃好与提倡”和“工具之特殊”四点理由力辩书法为艺术，提出书法“在应用方面已渐废除，而在美术方面仍可存在。苟中国文字一日不废除，则书法亦不至屏诸美术界以外，可断言也”。(12)
显然，马衡潜在的对话者和对立面，正是在当时“文字革命”中极力否认书法之“艺术价值”的郑振铎与傅斯年等人，而并非在“废灭汉文”的新文化时代中仍然尚且存留“书法情结”钱玄同、沈尹默。(13)与马衡采取同一思路的也许还要包括沈从文，但始终没有引起他们足够兴趣的一个问题，便是书法何以一定要按照西方“Art”的标准和趣味来进行规训。换言之，无论是积极争取还是竭力排斥“书法是艺术”的人们，都无非是围绕同一个西方分类范畴表而展开的内部争论，而始终没能超越“西学观念”这一潜在的框架。
这种书法“艺术化”的一个后果，就是在书法得以像西方的绘画、雕塑、建筑、工艺美术等其他视觉艺术门类一样得以通过一种概论的文体和“艺术学”的研究框架进行把握的同时，也不免受到西方造型艺术观念及其生态语境的选择和剪裁，从而在学术史上第一次把人们谈论书法时的标准与参照系，从古代书论中“书如其人”、“心正则笔正”这样的人格标准或者诗词文章等构成的文人修养，转向形式、张力、重心、对比、韵律等元素所构成的西方视觉艺术评价范畴。然而，正如邱振中所看到的那样，中国古代书论涵盖“感觉的陈述”和“意义的陈述”两方面的内容，人们在对于书法形式问题不断进行“感觉的陈述”的同时，还通过“不断倾注涵蕴”的方式为书法这个意义系统增添新的意蕴：“人们普遍认为，一个时代的字迹，能够反映这个时代的兴衰，一个人随手写下的字迹，能够反映作者的气质、性格和命运。”(14)只是这层意蕴在西方造型艺术观念的选择中被人们屏蔽掉了，并且这种屏蔽在梁启超、林语堂、陈公哲、颂尧等当时书学研究者的心目中，不但不是一种对于书法的全息特性的一种减损，相反，还意味着科学、现代和进步。
二、由“科学”而“书学”的理论想象
书法的艺术化带动了书学的科学化，约而言之，创作形态的“书法”是艺术，理论形态的“书学”是科学。既然称其为“学”，那么自然要接受现代学术标准的检验。其中，在胡适等人的启蒙和倡导下，对于“研究方法”的表彰和提倡，是彼时作为显学的“泰西学术”区别于中国传统书学的第一个鲜明标志。
出生于上海的粤籍商人、学者、书法家陈公哲也许是整个民国艺术类书学研究阵营中最为重视和迷信科学方法者之一。1936年，陈公哲的《科学书法》一书出版。这部从书名上看就足以阐明作者的学术主张的著作，尽管内容卑之无甚高论，但其“自序”中的一番“夫子自道”，颇可陈说作者对于书法进行一种科学或曰“现代性”阐释的恳切与吁求：
近世科学昌明，文字以外，有物理、格致、绘图、照相、几何、数学、统计、力学种种。用以阐明学术，当较古人详审美备。又今日一切学术，皆含有国际性，倘墨守古人成规，不将原有之国粹加以刷新整理，将来要请外国博士讲解中国学术，无他。外人对于研究学术，皆有以为根据。故能缕析条分，阐发无疑。(15)
在此后发表的《科学书衡》一文中，陈公哲从研究方法上，进一步区分了“直觉方法”和“科学方法”，并以此作为区别古今书学研究乃至进行一种价值判断的根本标志，断言“众见分歧，向无共同标准”的传统书评，“不通今日科学之时代也”。然而细究之下，不难发现陈公哲所谓之“科学”，并不是某种严密的学科或者理论，而只是体现为形式上对于书法描述的语言，从“龙跳天门，虎卧凤阙”一类的比喻，转化为貌似严谨的各三项、十一类的“真书作品给分表”和“行书作品给分表”。(16)毫无疑问，这种思路是受到社会科学研究中“评价指标体系”的影响，只是陈公哲这里的“书衡”并非通过今日社会科学研究者耳熟能详的“德菲法”(定性研究)或者借助于SPSS统计软件完成的“因子分析”、“路径分析”(定量研究)经过规范的步骤而来，而仍然只是本于作者自身的“直觉”，其十一类“指标”的名称，也无外乎“大气”、“温柔”、“刚劲”等等一类无法精确量化的感觉表述。可以说，陈公哲敏锐地看到书法研究科学化的可能性并努力加以实践，但事实上只是指出了一种方向和可能性，而并没有真正得其要旨。
而题目同样令人眼前一亮的《书法矛盾律》一文，则可以看做是陈公哲尝试建立新的书法理论语言方式的一种努力。陈公哲的目的显然不在于“文献研究与解读”，而是创造一种时代的、致用的书法陈述新范式，并且这种范式需要通过一种德国古典哲学中“二律背反”的方式得以表述和传达。该文的主旨是以“以矛盾为规律”这一作者个人的发现来把握或曰调和古代书法理论中那些从现代的逻辑观点看自相矛盾的表述，提出“字体之沿革，书法之理论，无时不在此矛盾律中盘旋。英文所谓Evolution and involution(进化与回旋——引者注)者是也……矛盾为书论之基础，知此可以论书矣”。(17)
可以说，在同样面对古代书论的“解读”和“现代转换”这一现代书学研究难题的时候，陈公哲与后来的熊秉明、叶秀山、韩玉涛、邱振中等人通过借鉴现代哲学、美学、语言学理论寻找新的解读途径都不同，而是直接另辟蹊径——建立一种新的、“科学”的陈述方式。陈公哲指出：“历代名家书论……言之有方，执之无物，以示高深，文胜于质，历代相沿已成风尚。今日之学术则重科学，言一则一，言二则二，为求浅显，可以按图索骥，无师自明，质胜于文，应时而生。”(18)只是这里所说的“科学”，虽然从表面看的确是在强调“信度”这一指标以及某种“进化”的观念，但也还仅仅停留在一种简化甚至庸俗化的理解。易言之，是“六经注我”，而不是“我注六经”。
(左)陈公哲著《科学书法》封面 商务印书馆1936年版(南京图书馆藏)
(中)颂尧发表在《妇女》杂志1929年第15卷第7期“教育部全国美术展览会特辑号”上的《书法的科学解释》一文首页
(右)《大学》杂志1942年第1卷第10期“中国艺术科学化”专号封面
另一位明确打出“书法科学化”旗号的学者是颂尧。在1929年7月发表的《书法的科学解释》一文中，颂尧明确提出：“造型之艺术，以科学之方法分析之，不能脱于‘形’与‘色’二者。书法亦为造型艺术之一，其所以构成者，亦仅‘形’与‘色’二种。”他还提出，包世臣的《艺舟双楫》为古代书法、文学理论之“最翔实”者，其原因并不是资料的丰富，而仅仅是因为包世臣论“双楫”之“文”时所提出的“隐显”、“回互”、“激射”诸说“意在以形式之原理，说明文章之结构；与近时科学之分析解释，能近似矣”。(19)换言之在作者看来，包世臣的理论学说和表述语言之价值，正在于与现代的形式主义美学研究有可通约之处。
姑且搁置这种“准”形式研究在古代的文论、书论中是否迟至包世臣才开始出现这一话题，与其说颂尧所发现和阐释的是包世臣文论自身所蕴藏的“现代性”，不如说是颂尧以自己所设定的狭义的“科学”框架对古代文论、书论进行选择和误读的结果。事实上，在颂尧以“形”与“色”两大研究领域来规训和限制书法研究，并且引入“对称”、“均衡”等现代形式构成术语来把握书法的同时，也排斥了从其他角度进入书法研究之可能性，更使前述“意义的阐述”等作为人格修养的古代书论主流以及其他与现代形式研究所不合者彻底失却“科学解释”之可能。
当然，西方造型艺术美学以形式研究为肇始和重要组成部分本身无可厚非，事实上，对于形式主义美学和“新批评”文论的清算与反拨在西方学术界也只是20世纪后半期后现代主义范式兴起以来才发生的事情。即便是在文学理论、美学理论领域从形式主义的“内部研究”向社会、文化等“外部研究”这一范式转型的理论进程中，应该说也蕴含了形式研究这一必要的基础性阶段。(20)并且时至今日，书法形式研究已经取得了许多重要的学术成果。然而，颂尧的文章以一种排他性的视角片面夸张了形式研究之价值，以形式研究作为“书法的科学解释”唯一的、全部的内容并诉诸科学的迷信，则不免有失偏颇。
在这个由“科学”而“书学”的理论进程中，不应该被我们忽视的另外一个重要研究类型，则是彼时刚刚兴起，甚至一度在学界形成一个小高潮的书法心理研究。检索民国期刊，不难发现从上世纪20年代到40年代的教育类期刊上，经常会出现“书法心理”的主题词。这些文章或介绍书法心理学的研究方法，或刊载作者亲自执行的书法心理实验。显而易见，这些文章的作者，如王晓初、杜佐周、俞子夷等人，多是教育学、心理学领域的研究者而非书法方面的专门家，也并非来自于艺术或者文史等领域。即便此后萧孝嵘《书法心理问题》和高觉敷《书法心理》二文，也仍然只是《书学》杂志向这些心理学者所进行的专题约稿，并且书法研究领域“在当时的状态下，还没有人能很好地汲取其中的营养；而使这些本来可以进一步发展的成果成为空谷足音、少人问津罢了”。(21)
在这批书法心理学研究中，常常采用西方认知心理学的研究范式，特别是关于文字书写的量表和控制实验的方法，以中国中、小学生作为被试进行操作实践。可以说，这种传统的分组控制实验研究方法，不但没有真正纳入眼动仪、脑电仪等现代实验技术所诉求的生理指标，而且对西方学者依据西方人日常硬笔书写所开发的各种量表也缺乏结合中国实际和中国书法特点的改造。因此，除了得出一些诸如“性别对于书写速度的影响”之类的准科学结论和介绍桑戴克(Thorndike)、弗里门(F·N·Freeman)等西方认知心理学家的研究成果之外，对于书法本身并不能够给书学研究领域提供什么创见或新知。然而我们仍然应该看到，以心理学、教育学的研究方法，特别是西方关于书写研究的量表和统计手段(如Pearson相关系数、t检验等)介入书法研究，对于书法研究的现代化进程来说，仍然影响深远。
其中，美国爱荷华州立大学教育学博士杜佐周的《书法的心理》一文，可说是当时对中外文本认知心理研究介绍最为详尽的一篇综论。(22)并且与当时其他书法的科学化研究不同的是，尽管名为“书法”，但该文正文中作者所论述的实际是东西方民族共有的“书写”而非作为艺术的“书法”。但无论如何，这种研究仍然是以科学的方法和手段介入中国书法研究现代化进程的一种方式，一个以往不足为书法界、艺术界所重视的一个面向。与杜佐周的综论不同，曾经游学日、美的教育学者俞子夷是一位对书法心理研究亲自组织过实验的学者。在《关于书法科学习心理》一文中，俞子夷介绍了采用西方心理学研究的方法和成果对国人进行测量的可行性之后，也可以清晰地看到作者进行书法心理研究的理由——与心理学对话，而非指向汉字书写之技法。(23)
1927年，王云五主编的“百科小丛书”收入年仅28岁的虞愚《书法心理》一书。(24)尽管这本书仍然有把西方心理学量表与中国书法之间进行生硬链接的嫌疑，但作为一位印度哲学专家和书法家，虞愚能够敏锐地看到当时书法心理学研究中“依傍西哲”、“隔靴搔痒”等问题，以及在对于书法这种“美术”现象提供一种“科学”的解释方面的必要性和可能性，从书法艺术的生理基础出发，最终落实于“写字之方法”，从而与上述心理学者的研究趣味大相迥异。
事实上，心理学研究的功能主要在于对客观现象提供科学的描述和解释，常常是通过预先设定研究假设，再通过实验设计与数据结果的统计分析支持或者推翻研究假设而实现。这种研究的路数和取向与一般文史研究极为不同，但不失是一种自然科学方法介入书法研究的积极尝试。并且除了高尚仁等少数港台学者外，今天中国书学研究中偶尔一见的控制实验、行为编码等基于传统方法的小规模实证研究，与当年心理学者主动关注书法的情形不可同日而语。可以说，早期书法心理学研究与人文取向的书学共同构成中国书法理论研究现代化进程中的必要组成部分，并且最终殊途同归于“书法学”的学科体制与研究范式。
三、著作体例的新变与书法学科之生成
综上所述，在民国“西学东渐”的背景下，书学研究经由“艺术”这一必要的中介而被视作一门“科学”，并且以最终获得在当代学术中的定位为标志而完成“现代化”的这一历史进程中，“科学话语”一时成为民国书学研究的显学和主潮。即便在这一时期仍然不时出现传统意义上的书论、书评，但仍然无法改变这场轰轰烈烈的学术转型的历史进程。而且，即使是臧鲲、陈柱尊等学术训练偏于传统的学者，身处清末民初这一转型的时代中，也不可能不对当时的学术动态和学术风气有所察觉并受其影响，而这种时代的特征和局限性也不可避免地反映在这些“非主流”学者的理论著述中。
新的学术范式客观上必然要求新的著述体例与之相对应，而符合这一范式的著述形式，无外乎从“史”、“论”所架构出的西方“艺术学”的这两个主要研究领域入手来梳理和把握书法，一时间，各种“书学史”和“书学概论”类著述开始频繁出现于坊间报端。由于笔者已有专文探讨“书法史”研究的历史生成，(25)这里重点描绘民国学人对于“书学概论”的理论建构。除了因著书立说令人耳熟能详的丁文隽、陈康、陈彬和、俞剑华之外，另一位热衷于建立体系和思考“学科建设”问题的学者，首推中国书学研究会和《书学》杂志的创始人沈子善。(26)
从表面上看，沈子善的《中国书法学述略》一文似乎与麦华三等人试图用一种体系、概论的形式来统摄书法的思路并无二致，但只要稍加留意，就会发现沈文与其他模拟西方学术制度与教科书趣味而写作出来的概论性质著作不同，其落脚点不仅仅在于“书法学”(这似乎是“书法学”这个术语在民国文献中的首次出场)，更在于“中国”——也就是说，一方面是受到西方学科制度和学术体例求“体系”、重“框架”的整体思维方式的影响，从而与中国传统的学术拉开了距离，另一方面，沈文也不仅仅是对于西方艺术概论式著作的照搬，更是一种突显了民族国家意识的全新的体例——这显然在西方没有“前车之鉴”。
可以看出，并没有留学背景的沈子善依然潜在地设定了西方的学术分类为自己的参照系，他的学术理想既不是追摹或者复制一份有其他艺术研究框架可遵循的“书法艺术概论”，也不是撰写一部当时已经有许多前车之鉴的“书法史”，而是把两种知识框架进行一种相乘而非相加式的交叉——既不失书法研究的历史本色，与此同时又融入自家在理论、体系等问题上区别于纯粹史学家的独特追求。这种追求，使得沈文尽管并没有脱离一种“以西学之体例剪裁中国之材料”的质疑，但我们不得不承认的是，这种剪裁或曰调试，相对于一般性的“书学概论”或者“书学史”来说，更加具备了一层耐人寻味的学术史的意涵。
不宁唯是。谈论对于“体系”和“通史”研究一类学术著作的诞生，我们还不能忽视一个学术生态的背景，就是现代教育的兴起以及对于短时间内穷尽一门学科的方方面面、建立全面但不求甚解的知识体系，且适用于课堂讲授的各种“教材”的需求。并且，这种“教科书趣味”的书法研究与西式高等书法教育之间也是相互需要的。在这方面，一直津津乐道于自家《书学史》编纂之艰辛的祝嘉接连发表《怎样复兴我们的书学》与《书学之高等教育问题》，不断试图推进书学与现代新型学术和学术体制之间的关联。在强调对书法进行一种与古人不同的“彻底之研究”和“系统之研究”的同时，祝嘉不忘推动书学的高等教育化进程：“予十年来，即有此设立书学专门学校之计划。或于艺术学校，大学校中，设书学一系……每叹日本各小城市皆有书学研究会之设，书学刊物，多至百数十种。而吾人若不急起挽救，数十年后，将求书法于外国矣。”(27)
需要看到，尽管本人并没有现代高等教育的系统学术训练，祝嘉之设立书法专科教育的主张，其理由与新中国成立后潘天寿的倡议大致相同，甚至也并未超出蔡元培1918年在国立美术学校开学式演说中所提出的“增设书法专科”设想的学术理由，只是祝嘉更加明确了一点，即“设立书学教育”的潜在对话者，仍然是“外国”——即早于中国采纳泰西之学制而维新的日本。无独有偶，陈柱也表达了类似的忧思：
近有德国美术家某女士来华，参观某美术学校，课程无书学一门，语黄宾虹先生曰：“吾闻贵国书法最为优美，且士大夫之画皆从书法而来，贵国之美术学校，有图画而无书法，无乃非知根本者欤？”宾翁赧然久之。吾谓吾国近来一切皆以西洋为转移。西洋有者，吾国有之，则曰：“此西洋亦亟应保存者也。”西洋有者，吾国无之，则曰：“此西洋所有，吾国不能不急起直追者也。”西洋无者，吾国有之，则曰：“此无用之物也，宜亟淘汰之矣。”……彼见西洋大学之无书法一科，则中国虽有又乌得不淘汰之。然则中国大学文科及美术学校无书法一科，又何足怪！(28)
然而可惜的是，囿于自身的见识和学力，“自学成才”的祝嘉始终并未提出与其他学科相对话的学术目标，他的“书学”还只是为书法实践服务的一种“应用学科”——“做到人人能书的企望”，而即便是陈柱的这种声音在西学昌明、国学凋敝的“新文化”时代中，自然也难以达到“废灭汉文”那样耸人听闻、一呼百应的效果。不过我们仍然应该看到，这种将书法从传统的“非学院教育”(郎绍君语)的生态，转换成一种学科(Discipline)并纳入泰西之“新式学堂”的话语方式，其本身仍然不脱西学之窠臼，而终究缺乏对于书法专业化及其作为西式学科制度一系列后果的充分考量。
尽管民国时期的书法教育始终没有形成独立的专业，甚至1925年至1926年《国立北京大学史学系课程指导书》上，仅有的一门艺术专史研究课程——叶瀚的《中国美术史》讲授大纲中也只有国画、雕刻、塑像、陶瓷、织绣、建筑，而不见“书法”的字样。(29)然而，从“书法研究会”、“画法研究会”等社团在早期北京大学、清华大学、中央大学、金陵大学等新式教育机构中的设立并聘任梁启超、蔡元培、沈尹默、马衡等新式学人莅会演讲，到40年代之后胡小石等人在高校文学院系中正式开设书法通史课程，“书法”与高等教育的亲密接触已经呼之欲出，而此时大量涌现的以新式科学想象来结构的书学概论、通史一类的“体系”性质的著作，既可以说是迎合“教科书趣味”的一种现实需求，也可以说正是这些著作在现代“学术”及其相关建制方面的必要积累，反过来为20世纪后半叶书法专科的设立进行了必要的技术准备。
结语——“艺术”与“科学”之张力
应该看到，书学研究“科学化”的思潮是从属于当时中国社会整体学术思潮的一个组成部分。在五四运动带来“赛先生”之后不久的1923年，张君劢和丁文江便挑起了“科学与人生观”大论战，并在陈独秀、胡适、梁启超等人的推波助澜下以“科学派”大胜“玄学派”而告终；(30)20世纪30年代至40年代，以《科学的中国》、《大学》、《大中华》、《经世》、《新流》等杂志为阵地，中华大地再次掀起了一股“科学化运动”的大潮，1933年在张其昀等学者的倡导下，南京学术界还成立了一个“中国科学化运动学会”。一时间，中国思想科学化、中国历史科学化、中国学术科学化、中国文化科学化等等口号此起彼伏。
1942年，成都的《大学》杂志在“中国艺术科学化”专号喊出中国“工艺美术、雕塑、戏剧、绘画科学化”的口号，洪毅然、陈觉玄、雷圭元等人更是提出了“中国绘画科学化”的具体途径和解决方案。不难看出，同为西式新学的“艺术”和“科学”二者在当时学者的心目中不但并不矛盾，相反还相辅相成，如同洪毅然宣称的那样：“科学对艺术既然有如斯密切之关系，艺术家应同时是科学家这一命题，当然万分正确……中国艺术需待科学化者极多。”(31)尽管并没有书学领域的学者直接参与到这一场“科学化”的论战之中，但对于“科学话语”在民国书学领域的上升这一现象的发生学的解释，似也应该在这一大背景中作如是观。
20世纪以降，这种“学科生成运动”在愈来愈强调书法作为一个独立的学科门类以及“书法学”学科建设的同时，使得现代书法理论与中国古代的书论、书评等等传统学术拉开了明显的距离，而在“唯科学主义”的时代主潮中，人们显然对于这一系列后果缺乏足够的预见和反思。时至今日，书法仍然是一个边缘化的专业领域——尽管书法早已经成为高等教育一门正式的专业，但在教育部和国务院学位委员会2011年最新修订的《学位授予和人才培养学科目录》中的“艺术学”门类下，依然没有出现与“美术学”一级学科并列的“书法学”字样。也许，正是中国现代书法理论“学科生成”历史进程中的种种矛盾与张力，从一开始便造就了“书法学”这门始终徘徊在传统与现代、玄学与科学之间，充满内在紧张和活力的学科。
①台湾学者刘龙心指出：“事实上‘学科’这个名词，是清末采行学堂分科教育以后才逐渐由西方引进的一种知识分类概念，在定义上，它具有学术领域、课程、纪律、严格的训练、规范、准则、约束以至熏陶等多重含义，在中文里没有完全相对应的字眼可以涵盖。”刘龙心《学术与制度——学科体制与现代中国史学的建立》，新星出版社2007年版，第2页。
②目前学术界对“科学主义”在20世纪书法理论研究中的地位和意义进行学术史考察的成果，包括陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社1996年版；徐清《20世纪中国书学疑古考辨之研究》，浙江人民出版社2009年版；李一、刘宗超《新中国书法六十年》，河北美术出版社2009年版等。
③简浚明《书法艺术谈》，《江西教育》1934年第2期艺术教育特号。
④参见梁启超《书法指导》周传儒记录《清华周刊》，1927年第26卷第9号)；上官碧(沈从文)《谈写字》，《月报》，1937年第1卷第5期；丰子恺《艺术的园地》，《率真集》，万叶书店1946年版等。
⑤参见祝帅《作为书画美学家的邓以蛰》，《美术观察》2011年第7期。
⑥参见林语堂《吾国与吾民》，1935年英文版在美国出版；蒋彝《中国书法》，1938年英文版在英国出版等。
⑦福开森原著、薛沛韶译述《中国书法》，《永安月刊》1945年总第68期。
⑧麦华三《书学研究》，《学术丛刊》，1947年第1期。
⑨陈振濂在《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》(连载于《美术研究》2003年第4、5期)一文中经过考察指出，“美术”一词是从德语Kunst被译成日语“美术”，再通过王国维、刘师培、鲁迅等人的传播，在晚清至“五四”时期为中国社会所全面接纳，并最终被确定为现代汉语固有名词的。
⑩以祝嘉为例，在《书学史》(教育书店，1947年)自序中，祝氏在不无炫耀地将古代“书史”著作进行了一番整体性的批判之后，不忘讥讽一下自己所目见的日本学者的相关著作：“其有一二译著，原出东人手，所见不广，更不足道！”尽管如此，祝氏还是谨慎地把大村西崖的《中国美术史》(陈彬和译)和下中弥三郎的《书道全集》(日本平凡社出版)列入了“引用书目”。
(11)向绍轩《从书学中窥见中西民族文化异同之一般》，《书学》1944年第3期。
(12)马衡《中国书法何以被视为美术品》，《社会教育季刊》1943年第2期。
(13)关于钱玄同“汉字革命”中所表现出的“书法情结”与其“废灭汉文”主张之间的张力，参见祝帅《“汉字革命”中的“书法情结”——以钱玄同“五四”时期的书法思想与书法活动为中心》，《美术观察》2011年第8期。
(14)邱振中《书法究竟是什么》，原载《美术观察》1998年第6期；收入《神居何所——从书法史到书法研究方法论》，中国人民大学出版社2005年版。
(15)陈公哲《科学书法》，商务印书馆1936年。
(16)陈公哲《科学书衡》，《书学》1944年第3期。
(17)陈公哲《书法矛盾律》，《书学》1944年第2期。
(18)陈公哲《书法矛盾律》，《书学》1944年第2期。
(19)颂尧《书法的科学解释》，《妇女》1929年第15卷第7期。
(20)邱振中指出：“作为一个具体的艺术研究领域，研究重心的推移一般遵循某种规律：从形式到心理、社会、文化等层面逐渐转移……艺术学各学科研究的进度很不一样，但这是一些绕不过的阶段。”邱振中《书法理论的原点与取向》，收入《神居何所——从书法史到书法研究方法论》，中国人民大学出版社2005年版。
(21)陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社1996年版，第201页。
(22)杜佐周《书法的心理》，《教育杂志》1930年第21卷第9期。
(23)俞子夷《关于书法科学习心理》，《教育杂志》1926年第18卷第7期。
(24)虞愚《书法心理》，商务印书馆1927年版。
(25)参见祝帅《“中国书法史”研究的历史生成——以王岑伯、沙孟海、孙以悌、胡小石、祝嘉为核心》，《中国美术馆》2010年第5期；《不该被遗忘的早期中国书法史研究》，《书法》2011年第9期。
(26)沈子善《中国书法学述略》，《文化先锋》1944年第9期。
(27)祝嘉《书学之高等教育问题》，《书学》1944年第2期。
(28)陈柱《论书法》，《学术世界》1936年第2期。
(29)尚小明《北大史学系早期发展史研究(1899-1937)》，北京大学出版社2010年版，第145页。
(30)参见张君劢、丁文江等《科学与人生观(一、二)》，辽宁教育出版社1998年版。
(31)洪毅然《中国艺术底科学化》，《大学》1942年第1卷第10期。