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麒派是京剧丰富多彩的流派百花园中的独具色香的一枝奇葩。作为老生行当，麒派与谭派、余派、马派、言派、杨派等等著名须生流派都有所不同，显示出自己所独有的风格特色。而麒派又是发源、生成、发展在南方的文化土壤中，它是海派的代表，又成为京朝派京剧的一种对应物和参照系，因此也就格外引人瞩目。
一、麒派的流布
周信芳从十一岁（1906年）初登上上海舞台，直到1975年终老申江，在将近七十年的舞台生涯中，他的大部分时间是在上海度过的。麒派是在上海这一特殊的文化土壤中酿造出来的。麒派固然是周信芳经过长期舞台实践，呕心沥血精心创造出来的，然而麒派又是根据上海广大观众的喜好、意向，不断接受来自上海观众方面反馈的信息加以创造的。可以这样说，麒派是周信芳与上海观众的共同创造。既然这样，上海观众对麒派的情有独钟，就毫不奇怪了。
二十年代末、三十年代初，周信芳在天蟾舞台编演连台本戏《封神榜》以及抗战时期周信芳在卡尔登演出《明末遗恨》、《徽钦二帝》时，观众蜂拥，盛况空前，上海的一大批麒迷联手组织起麒艺联欢社，张扬麒派艺术，足见周信芳在上海广大观众心目中的地位及其受欢迎的程度。
麒派艺术雅俗共赏，吸引的观众面比较广，知识分子、文化界人士也都非常喜欢看他的戏。三十年代文化人潘汉年与社会科学家杨东莼教授都是麒迷，两人经常一起议论麒派，边唱边做，议论风生。《戏剧周报》一卷五期（1936年11月7日）载文称：“电影戏剧家应云卫，对麒艺素极折服，上星期曾偕赵丹、梅熹、唐巢父等大批艺人，赴黄金观剧，并趋赴后台晤麒，互道钦慕之忱。赵丹并约后会之期，俾互相讨论艺术，交换智识。”《戏剧周报》一卷二期（1936年10月17日）上听潮在《发挥周信芳的表演术》一文中也谈到：“在黄金座上（把黄金大戏院——引者注），可以时常遇到戏剧家唐槐秋。看了《明末遗恨》，应云卫淌下眼泪来，不是周信芳的艺术响绝千古，谁能为艺术界中人所倾倒？”
周信芳的麒派艺术更为市民阶层的观众所欣赏。解放以前，天蟾舞台三楼经常是满座的，而周信芳的“好一个聪明的小韩信，他将古人打动我的心”，“三姐不必泪双流，丈夫言来听从头”等麒派唱腔，在上海街头巷尾广为流传，可说家喻户晓，连黄包车夫也能哼上几句。著名演员王熙春在《周信芳先生与我》一文中回忆抗战初期在上海一段往事。周先生演出《追韩信》时，“当周先生唱到‘好一个聪明的小韩信’时，台上台下都是萧何，周先生在台上唱，观众在台下也跟着唱哼起来了。”有一次她去叫黄包车，只见车夫自己坐在车上，闭着双目，在唱“听说了去四十遥……忽然间想起了我腹中饿了……”她禁不住赞叹周先生“受欢迎的程度和观众面之广”。[①]二十世纪初的北京曾有“满城争说叫天儿”的诗句，到三、四十年代，说是“申城争说麒麒童”，那是一点也不夸张的。
然而麒派的流布不仅仅限于上海，而且播及全国各地。
我们且看看周信芳及其麒派艺术在我国几个最重要的京戏码头的传播情况。
北京。建国前，周信芳曾于1908年、1924年、1932年三次进京演出。最早的一次是他才十三岁，搭喜连成、得胜奎等科班演出，因其身段好看，脸上有戏，口齿清晰而深得北京观众的赞赏，“一时轰动北京城”。后面两次到北京，艺术逐渐成熟，剧目风格特色鲜明，更给北京观众留下了深刻的印象。富连成科班学生裘盛戎、袁世海等冒犯科规私自外出看麒剧，北京著名的里子老生张春彦说：“把北京所有的名老生放在一只锅子里熬膏，也熬不出一个麒麟童来。”由此可见周信芳在北京内行人的心目中的地位。
建国后周信芳又多次赴京演出。他作为海派的代表，不仅在京剧故乡北京的舞台上争得一席之地，而且获得了极其崇高的评价。
天津。天津是北方主要的京剧码头。周信芳曾多次到天津演出。1907年首次到天津，与余叔岩同台；1909年，搭京都双庆和班，在天津升平舞台演出，与余叔岩、陈德霖合演《四郎探母》，与陈德霖合演《战蒲关》，单独主演《定军山·阳平关》、《铜网阵·冲霄楼》等；1923年，周信芳再次到天津，参加碧云霞、时慧宝领衔的戏班，在新明戏院演出，自挂头牌，连演三场《临江驿》、《红拂传》、《地藏王》，一炮打响。又与天津著名武生李吉瑞、尚和玉、杨瑞亭合演《投军别窑》、《打渔杀家》，以演技出色获观众赞叹。1932至1933年，此时周信芳已自成一派，这次赴津演出，影响极大，在北洋戏院演出十个月，剧目将近百出，基本上所有麒派名剧都得到了展示；1934年，又去天津北洋戏院演出，主要剧目是《封神榜》；1937年，周信芳在天津中国戏院演出两个多月，剧目有《董小宛》、《生死板》、《鸿门宴》等。
汉口。汉口是中南重镇，又是京剧的重要码头。这是周信芳最早去的码头之一。1906年，十一岁的周信芳就随王鸿寿首次到江城演出。1935年周信芳第二次到武汉，当时梅兰芳、谭富英、马连良、林树森等名角接踵而至，新市场大舞台一时群英荟萃，好戏连台，在江城掀起了不小的热浪。
周信芳与汉口还有特殊的关系，他的两个弟子高百岁、陈鹤峰后来落户武汉，而且涌现出郭玉昆、杨菊苹、倪海天、董少英等一批继承麒派艺术的老生，五十年代的武汉被称为麒派的“窝子”，是发展麒派艺术的一个基地。1950年中南京剧团在武汉成立，周信芳应邀担任中南京剧团总团长，高百岁、陈鹤峰分别担任一团和二团团长。周信芳专程到武汉出席中南京剧团的建团大会，并参加了建团演出。周信芳演出了《追韩信》、《徐策跑城》、《四进士》、《杀惜》等代表作，历时半月，再次轰动了江城。半个月演出后的续场演出是师徒同台、师兄弟同台合作，形成麒派艺术的大会串。为了充实中南京剧团的力量，周信芳在演出结束后，还特地把他带来的鼓师张世恩、琴师姜鸿奎和演员赵晓岚等都留在武汉。1962年，周信芳在武汉排练修改新戏《澶渊之盟》，并在汉口人民剧场进行首演。
周信芳巡回演出的足迹所至之广在京剧界亦是罕见的。建国前他的足迹已经远涉关外，甚至到了海参崴、双城子。建国以后，两次大规模的巡回演出，演遍了中南、西南、西北、华北、东北等地，在全国各地都留下了周信芳的舞台艺术形象和麒派的歌声。
现代化的传播也有力地扩大了麒派艺术的流布。周信芳先后拍摄了四部电影，其观众人数难以统计。唱片也是极重要的传媒手段。早在1929年周信芳就在蓓开公司灌制了《路遥知马力》等唱片，其后灌制唱片数万张。据1936年11月出版的《戏剧周报》一卷六期称：“麒之唱，以沙嗓关系，虽走调低，但韵味深长，闻者无不激赏。《追韩信》、《跑城》等唱片，畅销十余万张，足为铁证”。[③]1936年，周信芳还与金少山合作灌制了《打严嵩》、《华容道》的唱片。
二、麒派的传承
周信芳早在1910年就收了第一个弟子程毓章，其时他自己才十五岁。1916年周信芳又收了高百岁。此后，陆续拜在他门下的有陈鹤峰、王瀛州、于宗瑛、杨宝童、王富英、王少楼、李如春等。1936年7月，著名戏剧评论家朱瘦竹在《南派做工老生的古今两宗匠》一文中，把周信芳列于“近十年来南派做工老生的首座，文章说：“当代除掉北平，敢武断南北在四十岁以里的做工老生，没有一个不学他的。[④]”建国后收徒更多，沈金波、童祥苓、萧润增，霍鑫涛、逯兴才、李少春、李和曾、李师斌、张学海等均列于他的门墙，其子周少麒亦承继父业。此外师从周信芳的还有曹艺斌、明毓琨、徐鸿培、小麒童、王春柏、董春柏、陈浩昆、赵麟童、卞韵良等。他的弟子总数多达三十余人，而私淑麒派的更大有人在。
以前京剧界教戏，口耳相传，大多是一招一式，一字一句地教。周信芳教戏却首先给学生讲解剧情戏理和人物性格。有一次高百岁效学周信芳在《一捧雪》中连去莫成、陆炳、莫怀古，周信芳对他说：“不要让观众一个晚上看高百岁三次出场，而是要让观众看这一出戏中高百岁扮演了三个完全不同的角色。”旦角演员胡芝风在中学时代曾经请周信芳先生给她排练《坐楼杀惜》。周信芳说：“对阎惜姣不 要在化妆上丑化，也不要在表演上漫画化，以免失之浅、粗、俗……要从剖析阎惜姣这个人物内在活动入手，捕捉有准确表现力的细节，用动作、表情、眼神、语气等技巧来表现。演她的动作有时要求十分‘脆’，有时又要求十分‘粘’。恰当的表演能表现她既心狠手辣，又是风流女人的复杂内心世界。她内心阴暗，情绪多变，面部表情比一般花旦丰富，她的笑有僵笑、冷笑、假笑、媚笑、讥笑、狠笑，她的语气也十分复杂，……要下苦功分析、研究，又要掌握相应的表现手段，才能塑造出一个可信的阎惜姣。不然就不能用‘神’贯串在整个表演的技巧和形体动作中，成了个有形无神的人，观众是不会欢迎的。”这种教戏，不是机械的技术性的传授，而是一种高层次的艺术传承。
对于拜在麒派门下想学麒派艺术的弟子，周信芳的态度是：一、不要妄自尊大，虚心地尊重其他流派；二、不要死学流派，而是要活学流派，并希望学生超过自己。李和曾原来拜高庆奎为师，后来正式投到周的门下。周信芳对他说：“高老庆人称‘高杂拌儿’，其实我也是杂拌儿。许多艺术流派不是凭空而来的。只有一股水，不能成为大海，当然要根据自己的条件加以溶化和创造，才能独树一帜，超过前人。”
周信芳总是说：“学习流派不能死学，要活学，要根据自己的基础和条件学。”他举了前辈京剧表演艺术家刘鸿声的例子，刘鸿声因为跛足，走起台步来一颠一颠的，我们学习刘鸿声，就不必学这一些。有一次上海戏曲学校介绍一个学生到周信芳家中登门求教，周信芳让他唱一段听听。听后，没说什么，就让他回去了。过了几天周信芳对戏校负责人说：“你让学生跟我学戏，我是欢迎的，可是为什么不挑选嗓音好的学生，偏挑一个坏嗓子的学生跟我学呢？你以为学麒派就不需要好嗓子吗？陈鹤峰、高百岁不都有一条好嗓子吗？”后来，戏校精心挑选了几个嗓子好的学生请他教戏，他非常高兴。著名演员沈金波拜周信芳为师后，有一次演出《徐策跑城》，他动作是按麒派路子的，可是按照林树森的唱法，有的翻的是高腔。演出结束后，沈金波征求周信芳的意见，周说：“挺好！你就这样唱，也符合人物性格。人家说学麒派，一定要沙音，我就坚决反对。有嗓子，你一定要把它憋哑了干吗呢？我要是嗓子好一点，也要翻高音的。”以后，他还对别人说：“学麒派，就得象金波那样学！”
周信芳对弟子不仅悉心教戏，而且热情扶掖。1915年十三岁的高百岁首次到上海在丹桂第一台露演，已经成名的周信芳为了扶掖后进，为他挎刀。周信芳与高庆奎是情同手足的莫逆之交。高庆奎的儿子高盛麟在抗战后虽一度潦倒。他到上海来找周信芳，周马上伸出援助之手让他在黄金大戏院演出，把生活安顿下来。过了不久，周信芳又对高盛麟说：“盛麟，我不演了，你演吧！”高盛麟很感惶恐，因为当时他毕竟是三四路脚色，要他唱大轴，演砸了可不是玩的，关系到整个剧场和戏班的生计问题。周信芳却壮他的胆，还为他配戏，在《一箭仇》中让高盛麟演史文恭，自己演卢俊义，《战长沙》中让高演关羽，自己演黄忠。高盛麟虽然没有磕头拜周信芳为师，但周信芳待他如同弟子，经常为他说戏，每日演戏，周信芳很早就到后台，或为高配戏，或替他把场，正是由于周信芳大力扶持，悉心传授，高盛麟才得以艺事猛进，后来成为著名的红生。
建国以后，周信芳把更多的精力放在悉心育苗上面。他担任上海京剧院院长，对院里青年演员十分关怀，当他在院里上班时，常从一楼到三楼，巡视青年们练功、学戏的情况，他还亲自到上海戏曲学校，为师生们上表演课。
五十年代末、六十年代初，周信芳又收了好几名徒弟，其中有从北方来的求艺者。在北方弟子中，有个萧润增，是著名京剧前辈艺术家萧长华的孙子。他从北京到上海拜周信芳为师后，周马上就开始教戏。由于萧润增原来接触麒派较少，所以无论是唱念、身段，还是劲头等方面，都得从头学起。这对学的人来说困难不少，而对教的人来说，也是很吃力的。可是周信芳不顾自己年老体衰，一遍又一遍地耐心传授。《杀惜》是周信芳教他的第一个戏。周信芳再三亲自示范，手把手地纠正他的姿势，并且还特地请刘斌昆、赵晓岚一起来排给他看。周信芳在教萧润增《追韩信》时，萧何在一声“有请相爷”后，随着场面“五槌”上场的一个身段，难度较大，萧润增一连做了十几次，都不合要求，周信芳便一次又一次地给以纠正。当演到萧何追赶韩信，萧何使的‘马趟子’时，周信芳走到阳台上，亲自把这动作做给萧润增看。在这个“马趟子”中，为了表现萧何从马上摔下地的情景，要做许多扑跌的动作。周信芳就在水泥地上连扑带摔，一个动作一个动作示范表演着。
稍后，另一个北方弟子张学海也由京来沪学艺。这次周信芳教的是《徐策跑城》，这出戏唱做十分繁重。在教的过程中，周信芳既严格又耐心。比如出场，既要等锣鼓，又不能硬凑锣鼓；既要求表现出老年人的步履、神态，又要自然，注意美感。徐策转身、撩袍等动作，周信芳要求张学海既要做得顿挫有力，又不能一味追求顿挫；而是要象学书法那样，有时要圆，有时要有棱角，有时要藏锋，有时要露锋。尤其是徐策步行与在马上，要有所不同：上马后，是表示马在走，不是徐策在走，所以不能再走老人的步子；但也不能走得太快，因为毕竟是老人在骑马。“跑城”那一段，就更难了。起初，张学海唱和做配合不好，不是快了，就是慢了，动作连贯不起来。后来动作能连贯了，但节奏缺乏变化，还是不对劲。周信芳除了一遍一遍地耐心示范外，还启发张学海，告诉他这段舞蹈要“闹中有静，静中有闹”，就是说在紧张、繁杂之中，要沉得住气，不慌不乱；而在平静的场合，要有劲头，不瘟不沓；同时，舞蹈身段还要有气势，有华采，这样才美。并嘱咐他：“要学演人物，不要学演周信芳！”
周信芳不仅是一位卓越的艺术大师，而且是一位悉心育苗的优秀园丁。
周信芳收过的弟子有三十余位，其中有两种情况，一种是拜周以后，专学麒派，并以此立足舞台的；另一种，本身已成名家，或已有所师从，拜麒为了问艺学戏，丰富自己，而并不重起炉灶学麒派，建国以后这种情况较多，如李少春、李和曾、沈金波、童祥苓等。
周信芳收徒很多，从学者甚众，然而，为什么学麒派能得其衣钵，现其风姿神韵的传人并不多见？艺术园圃是个流派纷呈，五光十色的世界，在艺术流派当中，有的易于模仿，有的难于模仿，并不因此而分高下。在书法中，王羲之、柳公权比较容易临摹，然而学张旭、怀素就难于达到形神兼备的程度。评弹中的蒋（月泉）调，能学像的不少，有的甚至可以乱真。但张鉴庭的张调，能形神兼得者却如凤毛麟角，麒派就属于后者。这是一种特殊的文化现象。其中原因之一，是麒派独特性特别显著，甚至可以说有几分“怪异”（比如他的嗓音）；原因之二，麒派除了技巧方面，更多的是属于精神方面的因素，因此要想从形神各方面都逼真地摹仿极其困难，因此总感到不像。
这种文化现象的另一有趣的侧面是“隔行传承”。在其他行当，乃至其他艺术门类中的艺术家却有不少得益于麒派，他们学其神韵或手法，反能展现其一定的特色，于是出现了一批麒派花脸、麒派花旦、麒派话剧家，麒派评弹家……
著名京剧花脸艺术家袁世海说：“有人曾经说我是‘麒派花脸’，的确我在唱、念、做等各个方面都受到周先生的影响”。[⑤]
著名旦角演员赵晓岚说：“在我几十年的舞台生涯中……合作时间最长、对我影响最大的，是京剧表演艺术大师周信芳。”[⑥]
著名京剧艺术家高盛麟说：“我是唱武生的，表演方面受麒派影响很大”。“在表演人物的精神方面及如何处理人物关系方面向麒派学到了不少表演方法和经验”。[⑦]
著名电影艺术家金山几次提出要拜周信芳为师。他在《风暴》中扮演施洋大律师，借鉴了麒派艺术。他说，施洋一段长篇演讲，“这段独白的念法，基本上是从京剧表演大师周信芳《宋士杰》口中学来的”。[⑧]
另一位著名电影艺术家赵丹也十分膺服麒派，他说：“……有一个时期，在我话剧演出的表现上，不但受着信芳先生的影响，甚至还摹拟过他的一些动作和节奏。”[⑨]
麒派在一些地方剧种和曲艺中也有深刻的影响。沪剧艺术家邵滨孙1946年就拜周信芳为师，他的做派、唱腔颇有麒味。评弹艺术家张鉴庭、顾宏伯则可说是书坛上的麒派。
这还不算，连杰出的文学大师老舍也曾申言“愿意做个麒派编剧”！[⑩]
麒派的隔行传承，究其原因我以为有二，一是因为麒派具有极其丰富的内涵，其个性中包含着共性，其他行当和门类都有可吸收的东西；二是麒派本身形成的过程中就是广采博纳的，它从“隔行”的艺术中吸收过许多营养，可能因此它带有了“隔行传承”的基因，是这样来的，也是这样去的。隔行传承形成繁花灼灼的局面。这样奇特的文化现象告诉我们，传承麒派、发扬麒派应该从更广阔的文化背景中去理解，最主要的恐怕不在于复制出几个麒麟童来，而是要发扬麒派的精神内涵及其创作方法。
三、麒派在海外的深远影响
1956年夏天，周信芳接到出访前苏联的外事演出任务。这是根据中苏文化合作协定的执行计划安排的。上海京剧院访苏演出团由周信芳任团长，伊兵任副团长，全团共77人。出访演出的剧目，除《四进士》、《投军别窑》、《打渔杀家》、《徐策跑城》等麒派名剧外，周恩来总理亲自指定，要把当时红遍全国的昆剧《十五贯》带出去。
为此，冒着酷暑，周信芳带领剧团专程去杭州，向浙江省昆剧团学习。角色的分配为：周信芳饰况钟，孙正阳饰娄阿鼠，赵晓岚饰苏戍娟，刘斌昆饰尤葫芦，王金璐饰过于执、沈金波饰巡抚大人，黄正勤饰熊友兰。
8月底，周信芳率演出团到达北京，周总理亲自审查了出访剧目，一连看了几场。
10月底，演出团自北京出发，乘坐国际列车，于11月5日抵达莫斯科。这次演出团在苏联逗留了64天，历经6个加盟共和国，在莫斯科、列宁格勒、基辅、明斯克等9个城市，演出53场。
以往一些京剧团出国，一般多演武戏如《三岔口》、《盗仙草》等，而这次周信芳他们带出去的戏共有20出，并以文戏为主，其中还有《十五贯》、《四进士》这样演三个多小时的大戏。起初，周信芳担心，苏联观众能否接受？但演出结果却表明，苏联观众既爱看京剧武戏，也爱看文戏。尤其是通过“译意风”，苏联观众都能看懂，凡是演到国内观众叫好的地方，苏联观众的反应也特别强烈。武戏《雁荡山》、《三岔口》、《盗仙草》等如此，文戏《投军别窑》、《打渔杀家》、《拾玉镯》等同样引起苏联观众的很大兴趣。用他们的话来说，就是“着了迷”。《雁荡山》一共演了21场，《十五贯》也演了8场。每场演出结束，观众都狂热欢呼，谢幕最多达十五、六次。
苏联观众和艺术界对周信芳的表演艺术怀有浓厚的兴趣，给予高度的评价。苏联的一些艺术家说，他们的歌剧只歌不舞，舞剧只舞不歌，而中国的京剧却是又歌又舞，是一种十分完美的艺术形式。他们赞扬周信芳是一位杰出的艺术大师。他演《打渔杀家》，尽管台上没有水，却能使人感到演员是在江中的船上；所做的船上动作，看起来那么逼真。看着看着，使观众忘了是在看戏，被带进了一个美妙的境界。
在访问演出期间，周信芳观摩了苏联各艺术团体的演出。其中有芭蕾舞剧《吉赛尔》、《黑桃皇后》，歌剧《鲍立斯·戈都诺夫》以及轻歌剧、木偶戏、马戏等。周信芳深为他们的精湛艺术所陶醉。特别是在苏联艺术家运用现实主义创作方法，富于民族风格和诗的意境的表演艺术以及严肃认真的创作态度，周信芳都看作是值得学习的经验。
周信芳等人与配合演出团一起工作的苏联朋友也结成了深厚的友谊。特地到中苏边境迎接周信芳等人的拉金，曾是一位话剧演员，早年受过斯坦尼斯拉夫斯基的教诲。还有一位是著名的汉学家艾德林。演出团还未到莫斯科，他就主持编译了演出的宣传材料。演出团每次演出，艾德林差不多都出现在后台。他随时把一些苏联艺术家介绍给周信芳。
周信芳与报幕员巴拉克谢也夫也成了好朋友。巴拉克谢也夫是苏联文化部负责组织晚会的高级干部，克里姆林宫国家音乐会的报幕人。这次，他担任中国演出团的报幕工作。他以简洁的语言，清亮的嗓音，讲明中国历史剧的剧情。每一场戏演完后，他都恰当地插进一段分场的故事介绍，讲得亲切生动，使苏联观众对中国的京剧能够充分的理解和喜爱。谢幕时，他又成为观众热情的调节者，使谢幕适可而止，收到最好的效果。
在苏联期间，演出团的任务很重，日程安排很紧张，每天从清早忙到深夜。周信芳身为团长，比别人更忙更累。每次全体人员集合时，他总是第一个到达。他不仅每天演出的任务重，而且在演出前要向观众讲话，演完戏还要研究工作。在苏联，由于气候条件不适应，周信芳的嗓子哑得很厉害。有时大家劝他：“院长，你年纪大了，身体又不舒服，今天还是休息吧！”他总是不在意地说：“不要紧，我能顶住！”那天演的是《十五贯》，况钟要唱许多昆曲。周信芳的嗓子不行，就尽量走低音。为了不使演出质量受影响，他特别加强脸部表情和形体动作，用表演来弥补。这次演出同样十分精彩，观众掌声不绝。
周信芳本人没能有机会去欧美演出。可是在他去世之后，他的传人们却把麒派艺术传播到了大洋彼岸的美国。1981年8月，中国上海京剧团赴美演出，为了纪念周信芳，美国梅尔波梅那基金会特地邀请童芷苓、王正屏等协助周少麟在纽约林肯艺术中心举行麟派专场演出。专场总共演出了15场。主要剧目有《刘唐下书》、《坐楼杀惜》、《四进士》、《追韩信》等麒派名剧。演出十分轰动，剧场不仅爆满，而且气氛热烈，掌声、叫好声、欢呼声不绝于耳。观众除了众多的华侨外，还吸引了大量的美国观众。由于麒派表演比较写实，注重人物性格刻划，观众很容易接受和理解。周少麟演的宋士杰、萧何、宋江，性格鲜明，情绪饱满，颇具麒派创始人周信芳的风范。童芷苓、王正屏曾多年与周信芳同台，因此演来具有极其浓郁的麒味。总之，他们的演出在大洋彼岸生动地展现了麒派艺术的独特风采。赢得了美国观众和广大华侨的热烈欢迎和赞扬。
周信芳与梅兰芳一样，他们都是把中国京剧推向世界，促进中西文化交流的伟大使者。麒派艺术不仅红遍神州大地，而且在海外也有着广泛的影响。
注释：
①《周信芳艺术评论集续编》第79页。
②引自槛外人：《京剧见闻录》第80页，宝文堂书局出版。
③白雪：《麒麟童艺术我观》。
④刊《半月剧刊》一卷1号。
⑤《我学麒派艺术的一些心得》、《周信芳艺术评论集》第487页。
⑥《跟随周信芳先生17年》、《周信芳艺术评论集续编》第123页。
⑦《学习、继承、发展是最好的纪念》、《上海戏剧》1985年1期。
⑧《我怎样演戏》、《金山戏剧论文集》25页，中国戏剧出版社1986年10月。
⑨《周信芳性格化的表演》，《周信芳先生演剧生活五十年纪念文集》。
⑩黄裳：《应该有更多新的艺术流派》，《上海戏剧》1979年第4期。
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