《文心雕龙》喻言式批评话语分析，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,话语论文,批评论文,喻言式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
语言是意义的系统，意义通过形式而表现出来。在使用语言表达意义时，人们往往不可避免地要涉及语言的字面(literal)用法和比喻(figurative)用法。前者指语言表义是直接的直言；后者则是间接的比喻性的。中国人很早就认识到了这一点，先秦时期就有譬与直言、譬喻与直告之说①。清代学者吕珮芬明确把文章立言之法归为“正言”和“喻言”两大类。“正言之者，因事陈理，积经成文，读者可以循其文而通其意”，“诏、诰、书、疏、策、论、序、说之类皆正言之也”；“假喻言之者辞藻丰富，寄托遥深，所言在此，意实在彼。人或卒然读之，几莫能得其指归”②。很明显，吕珮芬所说的“正言”就是语言的字面意义，它有明确的所指，语义确定，主要应用在日常生活中的实用文中；而“喻言”就是比喻意义，又常被称之为“比兴”③，它没有固定的所指。对这两种截然不同的语言用法，每一个作者都会有意无意地在具体写作过程中侧重采用某一种，或兼用两者。一般来说，在科学或理论性的文本中，人们较多地采用正言，以便使语言的表述更具概念性、精确性；而在文学性的文本中，人们则较多地采用喻言，以便使语言的表述更生动、形象。然而，刘勰却是个例外——他以喻言成就了《文心雕龙》这部蜚声国际文坛的皇皇文学理论巨著。本文拟从句子、语篇入手，通过对《文心雕龙》喻言式表义方式及其特点、功能的分析，探讨刘勰批评话语的实质。
一
与直言相比，喻言这种话语的语义结构中隐含着两种成分：比喻物和被比喻物。这里所说的“物”当然是非常广义的。比喻物主要指客观的事物。在具体语境中它可以是一个字、词、短语或者句子。被比喻物指言语者的主观情志、所要陈述的事情和所要表达的思想等。我们可以称前者为客体部分，后者为主体部分。喻言的意义就出自主客体间的相互作用中④。然而，人们思想情感的复杂性和丰富性决定了喻言里的主体部分与客体部分组合方式的多样性和差异性。如果视句子为语言系统的抽象单位，把它们从具体文本中抽出来静态地分析，那么，按中国传统上对喻言的分类法，《文心雕龙》喻言主要有直喻、隐喻、对喻、类喻、博喻、简喻、详喻、诘喻、借喻九种具体表现形态。
直喻和隐喻是《文心雕龙》喻言的两种基本形态。直喻是一种直截了当的喻言，其主体与客体两部分之间的关系借助于明显的比喻词显得非常明了。如：“若夫宫商大和，譬诸吹龠；翻回取均，颇似调瑟”⑤。这类比喻语基本上属于“比”的范畴。其间，某种事理、意义或人物被一个含有“象”之义的字表述为另外一种物象或事理。如此暗示了两者所分享的相似的共同特性。隐喻是一种与直喻几乎完全不同的喻言。“隐”与“显”或“彰”相对。刘勰在《谐隐》篇说：“隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也”。遁，回避，引申为曲折。谲，委婉。因此，隐喻不仅从表面上看缺乏明显的比喻词，而且从所表现的内容上看，它“可与言而不言”（《荀子·劝学》）。这样的喻言在《文心雕龙》里以各种样式普遍存在。仅就主客体两部分和比喻词而言，《文心雕龙》中隐喻的结构方式就有以下三种情形：
第一，主体部分+比喻词+客体部分。例如：“陈思潘岳，吹籥之调也；陆机左思，瑟柱之和也”（《声律》）。这种隐喻从结构方式上看与直喻很相近。然而，整个比喻语却是一个判断句——它把客体部分直接说成主体部分，比喻关系隐含在判断句结构之中。在这种隐喻里，主客体之间的相似性是被作为想象中的认同，而不是直接作为比较的描述。
第二，主体部分+客体部分。例如：“捃理须核，众美辐辏”（《事类》）。在这个隐喻里，表现隐喻的语言形式是简单的并置，即主客体之间并没有类似谓语的字、词连接。然而，读者通过上下语境，却很容易推知它们之间是一种相似关系。
第三，客体部分。例如“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化”（《通变》）之句，从表面上看，作者似乎只是在谈青、蓝。实际上，他是分别以它们喻指要纠正楚、汉、魏、晋、宋诸代的流弊，必须以经典为根本。
除以上三种形式之外，《文心雕龙》中还大量存在着一种特殊的隐喻，刘勰称之为事类。他说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以论今者也。”（《事类》）它与“兴”的作用相同，因为“取古事以托喻，兴之属也。意皆相类，不必语出于我，事苟可信，不必义起乎今，引事引言，凡以达吾之思而已。若夫文之以喻人也，征于旧则易为信，举彼所知则易为从”⑥。因此，事类实是一种隐喻，在古代人们称之为“引喻”⑦，如：
然才冠鸿笔，多疏尺牍，譬九方堙之识骏足，而不知毛色牝牡也。（《书记》）
若首唱荣华，而媵句憔悴，则遗势郁湮，余风不畅，此《周易》所谓“臀无肤，其行次且”也。（《附会》）
例一看似直喻，但客体部分的承担者不是具体感性的物象，亦不是人的具体行为，而是一件古事。例二是引成辞比类义理，它直接引用《周易》里的比喻语充当客体部分，其余为主体部分。主客体之间以比喻词“此”连接，表示一种认同关系。
由于是骈文，《文心雕龙》里对喻和类喻很多。它们一般由工整的骈句构成。一个骈句里的前一个小句往往是客体部分，后面是主体部分。对喻是“先比后证，上下相符”⑧。如：“夫不截盘根，无以验利器；不剖文奥，无以辨通才”（《总术》）。类喻，上下联之间不仅在形式上对称，而且在语义上也相近。它的特点是“取其一类，以次喻之”。如：“全写则揭箧，傍采则探囊”（《指瑕》）。
简喻和详喻都是就语句长短而言的。“其文虽略，其意甚明”⑨的是简喻，例如：“方者，隅也。”（《书记》）句中主客体之间的关系是直接的认同。详喻则“须假多辞，然后义显”⑩。它一般较长，有的甚至是由两个以上的比喻连缀而成。后面的比喻通常是在前面比喻基础上进一步的引申，两者在意义上有联系，共同说明某种事理。例如：
昔秦女嫁晋，从文衣之媵，晋人贵媵而贱女；楚珠鬻郑，为薰桂之椟，郑人买椟而还珠。若文浮于理，末胜于其本，则秦女楚珠，复在于兹矣”。（《议对》）
这个详喻由两个引喻构成。前一个属于整个详喻的客体部分。就语义而言，后一个中的客体部分“秦女楚珠”与前一个引喻相同，所不同的只是：后一个是对前一个的高度概括和浓缩，换言之，前一个是对后一个的展开说明。它们一详一略，令人信服地说明议的辞理要相称。
博喻是一种用属于不同类的两个以上的客体说明主体的一个方面或众多方面的喻言。其“取以为喻，不一而足”(11)。例如：
经籍深富，辞理遐亘。皜如江海，郁若昆邓。文梓共采，琼珠交赠。用人若己，古来无懵。《事类》）
这句话从意义上可划分为两个部分：前面两小句是主体部分，其余都是客体部分。在客体部分，刘勰分别用江海之洁、邓林和昆山里优质的梓木以及珠和玉这三个比喻物来喻指说明主体部分的各个方面。博喻与详喻以其反复咏叹、多角度申说的优势广泛存在于像《文心雕龙》这样以说理见长的理论文本中，赋予它论辩色彩。
诘喻和借喻是两种比较特殊的喻言。前者无论是从形式上还是从内容上都是“虽为喻文，似成诘难”(12)。例如：“浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎？”（《指瑕》）后者则只出现在客体部分，作者用它代替主体部分。这样的喻言更加隐晦。例如：“是以后来辞人，采摭英华”（《正纬》）。
二
由对《文心雕龙》中最基本的词汇—语法单位小句的剖析，我们总结出了上述刘勰主要的取喻之法。然而，且不说单个的、孤立的、静止的、平面的句子是构不成文本的，对它的理解也离不开文本中语言使用的具体上下语境。因此，我们必须把对《文心雕龙》中喻言的使用和理解作为更大一级的语言单位——语篇内部的语法—语义关系来研究。从系统功能语法的角度来看，语篇是指文本中大于语句（以表达一个相对完整的意义为准）的一个相对独立的语言片段。它的功能包含于组成语篇的话语结构之中。小句是它的基本单位，一个个连续的小句可以通过内部联系和外部联系两种方式构成语篇。外部联系是语句之内或语句与语句之间的一种外在的、明显的、有语法结构标记的联系，它是文本自身存在的一种特性，一般借助于具体的词语表现出来；内部联系“关涉文本内在世界的各个成分，亦即深藏在文本表面下的概念和关系的结构是相互接近和相互关联的”(13)。它主要体现在句子与句子之间的关系上，反映了一种在语篇里不是很明显地表现出来的关系。例如：
是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继，少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍媸之能制乎？若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。（《总术》）
从语义上看，这是由三个语句之间借助于内外联系结构成的语篇。“博塞”和“善弈”两个词语在前后语句中明显地重复出现，使我们不得不把它们视为一个整体。开头隔句对开宗明义提出论点，后面两个语句分别对它作进一步的解释。第一句与后两句之间形成整体与部分的阐述关系。这种内在关系又把三个语句联结得更加紧密。而且就语篇的意义而言，第一句最重要，它反映了语篇的中心思想，能与其他语句形成一定的联系，具有很强的凝聚力。如果我们把这样的语句称之为核心语句的话，那么，具有辅助和边缘性质的第二、三句就是边缘语句。
由于体大思精，剖裂玄微，《文心雕龙》五十篇中核心语句和边缘语句之间因不同语篇、不同上下语境而形成诸如阐释、证明、总结等多种复杂的关系。这些关系往往是语句之间的深层语义关系。它们既反映了语篇结构的各个部分之间的特征，又或者直接、或者借助于明显的外部联系结构了语篇。然而，无论核心语句和边缘语句之间的关系有多么复杂，有一点是肯定的，即核心语句在这种关系中占居中心地位，而且往往都是喻言。如：
若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也；若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉循，两难得而俱售也。是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势个配。（《定势》）
此段文字在语义上由两个语句组成。前一个直喻式的隔句对是核心语句，后一个是边缘语句。正是核心语句中的内容引起了边缘语句中的结论，如果缺少核心语句中的内容，读者可能不会更好地理解结论。
这种情况在《文心雕龙》里很普遍。有时，即使不是喻言式的核心语句统帅或构成的语篇，也并不意味着它与喻言无关。如：
自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。（《时序》）
这里，前两句是边缘语句，它们陈述的是个别现象，后一句是核心语句，它从这些特殊的、单一的现象的性质中概括出一般原理。核心语句与边缘语句之间形成归纳关系。在这一关系中，核心语句显然占据要位。尽管它并不是严格意义上的喻言。但由于第二句是引喻，上下句亦由此而来，所以，它仍是与喻言相关的语句，而由它统领的整个语篇也是喻言式的语篇。
事实上，我们单独拿出来的每一个相对独立的语言片段都是更大一个语言片段的一部分，都与更大的一个语言片段相联系。因此，《文心雕龙》中有些语篇虽然看似与喻言无关，但若把它们延伸、放在更大一级的语言片段里，它们就是另一种形态了。如：
或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。故春秋一字以褒贬，丧服举轻以包重，此简言以达旨也。邠诗联章以积句，儒行缛说以繁辞，此博文以该情也。书契断决以象夬，文章昭晰以象离，此明理以立体也。（《徵圣》）
这不是一个喻言式的语篇。然而，当我们把它放回原文本中，发现这个语篇的开头是这样一句话：“夫鉴周日月，妙极机神；文成规矩，思合符契。”这是一个由隔句对构成的喻言。《孟子·离娄》曰：“不以规矩，不能成方圆。”规，正圆之器。矩，正方之器。刘勰此处以“规矩”喻创作基本原则，以“日月”喻圣人对事物的洞察力。可见，在更大一级的单位里，这仍是一个由喻言式的核心语句统领的语言片段（这个片段里句子与句子之间主要存在两种关系：一是由喻言与第一句构成的阐述关系；二是由第一句与后面语构成的例举关系）。因此，从这个意义上说，尽管以上我们在探讨《文心雕龙》篇章结构的模式时所选取的一个个语言片段带有很大的随意性和任意性，但如果考虑到它们都具有延续性，都是更大的语言片段的一部分——它们的语境很容易扩展到整个语篇，那么，选择哪个片段，怎么选就显得不是那么重要了。
据此，由喻言在《文心雕龙》某些特定语篇中占据核心地位这种现象我们可以推知：由于任何相对独立的语篇中所有的部分都是为作者的某个目的服务的，即都具有整体性和连续性，其内部的各个组成部分都是必不可少的、都是某个更大的语篇的一部分。因此，从话语语篇结构上来说，即使某个语言片段里不包含喻言，我们仍可以通过语境把它与更大的语言片段联系起来，最终会发现它同样是喻言。尤其值得我们注意的是：《文心雕龙》整个文本的题目就是一个复杂的隐喻——“文心雕龙”(14)。这显然是一个统辖着整个文本的最大的核心语句。《文心雕龙》中其他五十个相对独立的语篇均作为边缘语句从各个不同的方面论证、阐述它。刘勰在《序志》篇明确指出：“夫文心者，言为文之用心也。”
三
以上我们以形式分析为主，判微析理，探讨了《文心雕龙》批评话语喻言式的表意方式及其以喻言为核心语句的语篇结构模式，说明刘勰是如何表达意义的。下面，我们拟以功能分析为主，进一步解析《文心雕龙》喻言式表义方式的特点及其功能。
中国传统上所说的喻言亦指文学创作中常用的一种比兴以及比与兴之类的修辞或表现手法。明人李东阳说：“盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得”(15)。然而，喻言绝不仅仅只是刘勰为了更好地“形容摹写”或易于“感发”和“寓托”的修辞或表现手法。它本身就是刘勰传达文学理论思想的言语符号。
对喻言，刘勰最强调的是客体部分与主体部分之间的相合。他在《比兴》篇说：“物虽胡越，合则肝胆。”故“比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉”。从《文心雕龙》批评话语的言语事实来看，其喻言最大的特点是“喻切以至”，（《书记》）其核心功能是认知。如：
夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。（《情采》）
这是一个隔句对构成的喻言，它“喻巧而理至”（《论说》）。前两小句为客体部分，后两小句为主体部分。客体部分并不像一般比喻那样说明主体的形态、特征等，而是证明主体所说的道理。整个喻言的巧妙就在于它“以其所知谕其所不知，而使人知之”(16)。
一般来说：概念越抽象，越一般，词的可感知的形式对于概念的表达就越有重大的意义(17)。而刘勰的任务正是设法变抽象的概念为可感知的物象或行为。因为他有时不是用客体部分证明主体部分，而是用它比附主体部分，给后者以具体生动的进一步解释，如：
何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。（《附会》）
此喻言的前七小句为主体部分，刘勰先设问，后作答，直接对“附会”作了详细解释。然而，读者对究竟怎样“总文理”、“统首尾”等等仍有疑虑。而用上后面的客体部分，读者很快就明白了什么是“附会”，因为它所涉及的两种事理都是借助于具体感性的行为来显现的。
以上类比推理式的喻言在《文心雕龙》里普遍存在。仅就客体部分而言，《文心雕龙》中就有以下五种：
第一，重述式。即客体部分反复申说，增强主体部分所言事理的可信性。如：
夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。（《隐秀》）
这是一个大的详喻。在语义上，它由两部分构成：前四小句皆为主体部分，后面均是客体部分。客体部分在句中所占的比例较大。它由两个语句构成，其中一个为单句对，一个为隔句对。这两句无论是在结构上，还是语义上都相互重叠、相互说明。
第二，对比式。即在连续使用的话语中，喻言里的客体部分和主体部分在语义上是对比说明的。如：
夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。（《情采》）
这是由两个相互区别、相互联系的喻言构成的语段。前一个的客体部分是个单句对，后一个的客体部分是个隔句对。它们均是作为论据分别证明位于后面的各自的主体部分，即“文附质也”、“质待文也”。客体部分与主体部分之间存在着前提和结论的类比推理过程。
第三，例证式。即喻言客体部分里的几个比喻物之间存在着说明和被说明的关系，后面的比喻物往往是对前面比喻物的举例证明。如：
夫麟凤与麇雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麇，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？（《知音》）
这是一个非常特殊的喻言式的语篇。它共由三个语句构成。前两个可视作客体部分，后一个隔句对可视作主体部分。客体部分包含八个比兴句，其中前四个为一般隐喻；后四个是引喻。这是八个只有客体部分，亦即比喻物的比兴句。刘勰对此杂征博取，信手拈来，却又百喻不离其证。在整个语篇里，所有比喻物都作为类比推理的前提，用以证明结论，亦即主体部分的正确性。而作为总的论证前提的客体部分，从语义上又可分为两大部分：前面一句隐喻提出论点，后面一句引喻作为论据证明论点。
第四，并列式。即喻言里的几个客体部分在程度上没有高下之分，它们共同从不同方面说明主体部分。如：
（夫王言崇秘，大观在上，可以百辟其刑，万邦作孚。）故授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之威；眚灾肆赦，则文有春露之滋； 明罚敕法，则辞有秋霜之烈：此诏策之大略也。（《诏策》）
刘勰在此处并列使用“重离之辉”、“风雨之润”、“星汉之华”、“洊雷之威”、“春露之滋”、“秋霜之烈”，这些已知的、日常生活中常见的具体物象，通俗明了地一一论述了各种不同题材的诏策在义理、文辞等方面的特点。
第五，递进式。即客体部分里的几个比喻物层递排列，后面的比前面的在程度上高。如：
唯英才特达，则炳曜垂文，腾其姓氏，悬诸日月焉。（《诸子》）
在这个喻言里，前一小句是主体部分，后面三个小句是客体部分。客体部分里的三个比喻物一个比一个更进一步。
总之，刘勰“喻深于浅”、“喻难以易”(18)。《文心雕龙》里的喻言基本上是他用以证明或阐述事理的一种表达方式。
四
话语主体决定着话语的本质。为了理解《文心雕龙》喻言式批评话语，我们还必须把喻言结构和表述方式看作话语的外在特性，而把说话者思维—感知方式看作话语的内在特质，从而进一步深入探究被洪堡特称之为“内在语言形式”(19)的说话者的精神活动。这也就是语言哲学意义上所说的话语。它包括隐匿在这种话语背后的思维方式、概念形成以及由此而带来的材料使用和结论的弹性等一系列问题。
在《文心雕龙》喻言式批评话语的背后，我们明显地能感到一种力量在起作用，这就是神话式的想象，“它把个人人格投射在外部事物上，赋予自然生命和灵魂”(20)，从而创造了另一种现实。神、志、心、气是人的根本，亦是文的根本。它们统摄着人的形体，也决定着文学的形式。这是刘勰在《文心雕龙》里反复强调的一种思想。《神思》云：“辞为肌肤，志实骨髓。”作家进行文学创作时，“神居胸臆，而志气统其关键”，“关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。至于作家创作上的独创性更有赖于其内在的精神气质。在《体性》篇，通过分析很多作家的具体创作，刘勰阐述了“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”的道理。因此，正如人务必保持体内的血气，才有生命，精神与思维机能才能正常发挥一样，为文也需养气。在《养气》篇，刘勰全面论证了作家生命之气与文学创作之间的对应关系。依他之见：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅，钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也”。
刘勰如此把文与人密切联系起来并不只是一种形象化的说法，他是“把文章看成我们自己同类的活人”(21)。在他的文论里，文学与人无分彼此，它自身就有气骨神脉种种生命机能和构造。刘勰这样评论《楚辞》：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”（《辨骚》）这哪里是评文，分明是在论人！或许有人认为我们这样的诠释有些牵强附会，因为隐喻的意指具有不确定性，人们可以任意揣摩或解释这些隐喻真正的意义，但是，“不论隐喻是否依赖于新的或扩展出的意义，隐喻都无疑以某种方式依赖于其中语词的原有意义，对隐喻的解释必须使语词的最初意义或原有意义依然在其隐喻语境中发挥积极作用”(22)。实际上，正是《文心雕龙》批评话语中频频出现的“骨鲠”、“肌肤”之类鲜活而新颖的语词，众多“辞心”、“骨采”等术语和概念，以及大量人化的陈述，在时刻不断地提醒我们注意到语言结构中人和文学的对应性，迫使我们洞悉到刘勰所说的人和文之间的某种惊人的相似性或类似性。
清代学者黄子云在《野鸿诗的》里认为：基于物与我有相通之义，诗“有引类以自喻者”(23)。然而，刘勰的以人论文岂仅是“引类以自喻”？无论是在话语的表述上，还是概念的使用上，《文心雕龙》最大的特点是“把文章通盘的人化或生命化”(24)。如果说一个文学理论家站在人的方位用评论人的话语评论文学，其概念是按人命名的，那么，这决不是用什么约定俗成的识别标记的语言来划分的问题，也不是一个简单的替代、移植，或一种单纯的修辞格，而是一种真正的直接认同或本质同一。文就是人，是潜隐在《文心雕龙》批评话语中的一个最大的、基本的隐喻。在思维的这一领域内，没有什么抽象的指称，每一概念、原理都直接变形为人这一具体的形象。通过文学是人这个基本隐喻，我们可以理解“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》）这段话。因为在这个喻言式的语段里，就内容与形式而言，文学被看作是人，更具体地说，被看作诸如“骨髓”、“肌肤”等。刘勰在此实质上是运用了一个树结构的隐喻(25)，表达了存在于文本世界诸成分中的组织关系，如图所示：
文学是人是树干，其余各个部分均是枝杈。在这样的表达中，概念系统不仅卷入隐喻的过程，而且思想本身就被隐喻地结构着。语言层面系统的隐喻仅仅反映了更深层次的概念结构，其间某些事理是依据另外一些事理而被理解、保存或加工、分类。正是凭着这种对等原则，在直接的感官知觉中或从逻辑分类的观点看来是完全不同的两个实体——人与文学，在语言结构中却被刘勰视作是相似之物。他关于其中任何一个实体的陈述几乎都可以转移到另一个实体上，都可以运用于另一实体。《文心雕龙》批评话语正是借助于人与文之间对应的网络关系而被陈述出来。
当然，对“文是人”这个隐喻的理解，要求我们考虑的不是人如何说明文，“而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义”(26)。事实上，它是刘勰喻言式批评话语本身得以表述的先决条件。在《原道》、《徵圣》、《宗经》三篇里，刘勰基于人与自然万物的基本相似性和统一性，以类比推理的方式推演出了他的文学起源理论。在这一推理过程中：一方面，他以人道理解和规范天道，另一方面又以天道解释和证明人道，以天道的存在作为人的存在的依据，把文学起源归于道，归于人，人与道是一体的(27)。因此，究其实质，刘勰这里所说的天人关系乃是主体与客体的关系。在文学创作上，他最强调的就是客体物象对主观情感的感召、主观情感对客体物象的反映以及两者之间的交流与融合。《神思》云：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。可见，在主体创作中，“山”、“海”之类的“象”、“物”已经不再是纯粹的客体之物，而是熔铸着主体之“神”、“情”、“意”、“心”的意象。此“意象”不可再分为“意”与“象”。它实为一体：“意”即“象”，“象”即“意”。人与万物在这里达到了同一。而人在刘勰心目中具有崇高的地位，他说：
高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。……有心之器。（《原道》）
（人）肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣（《序志》）
这里，刘勰把人这一形象抬高至神性层次，使之脱离日常的、普通的、世俗的领域的过程，就不仅仅只是在一般喻言意义上向另一个范畴的“转移”了，亦即“假喻以达其旨”(28)，而是在人这个范畴本身的创造。因此，正是天人合一的视点导致了刘勰隐喻式思维—感知文学世界的方式，产生了《文心雕龙》喻言式批评话语。
注释：
①刘向《说苑·善说》云：“客谓梁王曰：‘惠子之言也善譬，王使无譬，则不能言矣。’王曰：‘诺。’明日见，谓惠子曰：‘原先生言事则直言耳，无譬也’。”王符《潜夫论·务本》云：“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之。”两者均见四部丛刊本。
②吕珮芬：《经言明喻编》总序，民国二十七年十月出版，北京北江旧庐，八角琉璃井十号。
③清人陈祚明《采菽堂古诗选》卷五中有“诗所以贵比兴者，质言之不足，比兴言之则宛转详尽”之说，见乾隆刻本。
④中国古代诗歌话语里所说的喻言或比兴与我们现在所说的作为修辞辞格的比喻的含义有所不同。我们所说的比喻就是打比方，即用一事物与另一事物相比。而古代人们所说的喻言或比兴除含有“比喻”之义外，更含有“附理”、“附意”、“比附志”、“比物”等义，亦即含有用事物行为来寄托，表达诗人心意的意义。南宋陈骙《文则》说：“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情，”“文之作也，可无喻乎”？因此，本文认为中国传统上所说的喻言与直言相对，与其说它是一种修辞或表现手法，毋宁说它是一种表义方式。
⑤黄叔琳：《文心雕龙辑注》，中华书局1957年版，第3087-309页。本文以下所引《文心雕龙》中语，如不详注，均出自此书。
⑥黄侃：《文心雕龙札记》，华东师范大学出版社1996年版，第239页。
⑦南宋陈骙曾以《左传》里的“谚所谓‘庇焉而纵寻斧焉’者也”和《礼记》里的“蛾子时术之，其此之谓乎”为例，认为“援取前言，以证其事”是引喻。见《文则》，南宋陈骙著，人民文学出版社1960年版，第13-14页。据此，本文中所说的典故是指含有典故的比喻语，亦即只有当作者的引言本身是比喻语时，或当作者引用古事来喻指事理时，我们才称其为用典。
⑧⑨⑩(11)(12)南宋陈骙：《文则》，人民文学出版社1960年版，第13页。
(13)关于什么是语篇的内部联系，众说纷纭。威德道森Widdowson(1978)认为它是行为之间一种隐藏的关系；哈桑Hasan认为它是一种整体性的属性，一般讲话者对内部联系的变化很敏感，文本内部的这种联系是相对的，不是一种绝对的属性；迈克尔·霍维Michael Hoey认为内部联系只是读者依据读者的判断标准对文本的评估，它是主观的，其标准随着读者的变化而变化。本文基本上采用博格兰德和德莱斯特Beaugrandeand Dressier的观点，把它看作文本内部的一种语义结构上的联系。见Michael Hoey：《语篇中的词汇模式》，上海外语教育出版社2000年6月版，第11页。
(14)这个复杂的隐喻，可分解为文心、雕龙、文心雕龙三个形象化的单词性隐喻。“心”字的本义是心脏。《说文·心部》曰：“心，人心，土藏，在身之中。”古人认为心为思维器官。《孟子·告子》曰：“心之官则思。”《荀子·解蔽》亦云：“心者，形之君也，而神明之主也。”杨琼注曰：“心出令以使百体，不为百体所使也。”在此意义上的“心”被沿用为脑的代称，故有用心、心得之说。《论语·阳货》曰：“饱食终日，无所用心”。陆机《文赋》云：“余每观才士之所作，窃有以得其用心”。刘勰的“文心”即取此义，他意指文学创作要勤于动脑。在申述写作《文心雕龙》的动机时，刘勰指出：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。”（《序志》）驺衍，战国齐人，阴阳家，《史记·孟子荀卿列传》述其学云：“深观阴阳消息而作怪迂之变，《终始》、《大圣》之篇，十余万言”。“驺睪者，亦颇采驺衍之术以纪文”，且讲究修辞。裴骃云：“刘向《别录》曰：‘驺睪修衍之文，饰若雕镂龙文，故曰雕龙’。”但刘勰明确申明他此处所说的“雕龙”不是取自此义，他说：“古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。”（《序志》）因此，刘勰这里所说的“雕龙”是与“雕虫”相对的概念，后者喻指小的技巧，《史通·诸史》云：“自梁室云季，雕虫道长。平头上尾，尤忌于时，对语丽辞，盛行于俗。”而“雕龙”的隐喻则含有“大”、“显赫”等义，《后汉书·崔骃传赞》云：“崔为文宗，世禅雕龙”。刘勰“雕龙”即取此义。因此，由“文心”与“雕龙”结构的“文心雕龙”这一隐喻，实则是刘勰对自己论述文学理论特别是文学创作理论的著作的一种形象化的陈述。
(15)李东阳：《麓堂诗话》，见《历代诗话续编》，无锡丁氏校印本。
(16)刘向撰，向宗鲁校证：《说苑校证》，中华书局1987年版，第272页。
(17)P·A·布达哥夫：《符号——意义——事物（现象）》，《国外语言学》1981年第1期。
(18)王充：《论衡》，上海人民出版社1974年版，第449页。
(19)详见洪堡特《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》第十章，姚小平译，商务印书馆1999年版，第102-103页。
(20)韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第225页。
(21)(24)钱钟书：《中国固有的文学批评的一个特点》，见《谈艺录》读本，周振甫等编著，上海教育出版社1992年版，第393页。
(22)D.戴维森：《隐喻的含意》，见《语言哲学》，［美］A.P.马蒂尼奇编，牟博等译，商务印书馆1998年版，第848页。
(23)见《清诗话》，王夫之等撰，上海古籍出版社1999年版，第853页。
(25)Gillianbrown Georg,Discourse Analysis,Yule,Foreign Language Teaching and Research Press,Cambridge University Press.P121.
(26)威廉·K·维姆萨特：《象征与隐喻》，杨德友译，见《新批评文集》，赵毅衡编选，中国社会科学出版社，第357页。
(27))作者对此问题曾有过专门深入的探讨，兹不赘述。参见拙著《跨越话语的门槛：在〈文心雕龙〉与诗学之间》第一编第一至三章，学苑出版社2002年3月版。
(28)傅玄：《连珠序》，《全晋文》卷四十六，中华书局。