马思聪在美时期的声乐创作研究，本文主要内容关键词为：声乐论文,时期论文,马思聪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J642.5 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2013)04-0050-14
马思聪是我国20世纪杰出的作曲家、小提琴家和音乐教育家。由于“文革”期间受到残酷迫害，于1967年1月被迫从中国大陆出走去往美国。从马思聪出走到其彻底“平反”的18年间，由于种种原因，中国大陆方面几乎没有任何关于他的消息，他的音乐创作也就此消失于大众视野。1985年2月，“文化部”为马思聪发出“平反”通知，至此，马思聪又重新回到人们的视线，他的作品也得以重新面世。
随着2007年《马思聪全集》[1]的出版，我们较完整地看到了马思聪的大部分作品。而作为马思聪音乐创作中非常重要的在美时期的音乐创作，也随着《马思聪全集》的出版而得到了部分呈现，其中声乐创作是马思聪这一时期音乐创作中非常重要的一个部分，这些作品最能直接、深入反映马思聪这时期的思想状态和精神面貌。虽然这部分作品还没能在当下广泛流传，有的作品甚至不被人熟知，但作品本身所体现出来的独特个性和艺术魅力是绝不容忽视的。
一、马思聪在美时期的声乐创作概况
根据2007年出版的《马思聪全集》第七卷(文字图片)中的“马思聪音乐创作编号作品目录”，马思聪在美时期的声乐创作大致梳理为(表1)：
上述五部作品，均在台湾得到了正式出版。其中个别作品，像《热碧亚之歌》，曾得到过演唱。这次在《马思聪全集》的音响中也录制了以上全部作品的音响，至此较完整地呈现了马思聪在美时期的声乐创作。
“表1”中的声乐作品编号都来自《马思聪全集》第七卷(文字图片)中“马思聪音乐创作编号作品目录”的“徐迟编号”①，关于“徐迟编号”，笔者需对一些作品的创作年代问题做下说明。据徐迟本人说，这些编号都是“根据马氏本人1984年提供的作品目录，按其年月先后，予以编号”。[1](第7卷，第483页)笔者在研究过程中，发现“徐迟编号”中有关马思聪在美时期声乐作品的创作年代并不准确，为了进一步核实这些作品的创作年代，笔者专门致电给马思聪的侄女马之庸女士②，她热情地为笔者提供了一份马思聪在美时期声乐作品的创作年代及作品的具体出版时间，资料中写道：“马思聪在1969年下半年，开始动手创作《李白诗六首》和《唐诗八首》，其中《李白诗六首》完成于1972年8月，1974年12月刊于赵琴③主编的《每月新歌》，中国广播公司音乐风节目出版，台湾乐韵出版社发行，1975年6月3日马思聪收到赵琴寄给他的《李白诗六首》出版本；《唐诗八首》完成于1975年8月至9月间，8月份他还在修改，抄谱，具体发表时间尚不清楚；《热碧亚之歌》完成于1973年9月至10月间，1973年12月刊于赵琴主编的《每月新歌》，中国广播公司音乐风节目出版，台湾乐韵出版社发行；《家乡》作于1973年，1973年7月刊于赵琴主编的《每月新歌》，中国广播公司音乐风节目出版，台湾乐韵出版社发行；《阿美山歌》完成于1973年4月至7月间，1974年4月刊于赵琴主编的《每月新歌》，中国广播公司音乐风节目出版，台湾乐韵出版社发行。”马之庸女士说：“以上所提供的声乐作品完成年代均参阅马思聪有关作品的写作记录，声乐作品出版年代依据赵琴主编的《每月新歌》出版本。”因此，笔者根据马之庸女士提供的资料和目前所掌握的2002年张静蔚编写的《马思聪年谱》及2007年的《马思聪全集》第六卷(其他音乐作品)中的“乐曲解说”和第七卷(文字图片)中的“马思聪年谱”的资料进行综合对比分析，最后推断出“徐迟编号”中关于声乐作品的创作年代都不准确。关于这部分的详细内容，笔者将单独撰文阐述。
二、三部艺术歌曲集创作
艺术歌曲是马思聪最早接触的声乐体裁，他创作的第一部声乐作品就是艺术歌曲《古词七首》(1929年)，后来又创作了《添字采桑子》(1936年)和《雨后集》(1943年)。在此之后的20多年间马思聪一直都未涉及艺术歌曲的创作，直到去美之后，又将这一声乐体裁重新拾起，接连创作了《李白诗六首》《唐诗八首》和《热碧亚之歌》三部艺术歌曲集。由于《李白诗六首》和《唐诗八首》是马思聪同时创作、并以古诗词为题材的艺术歌曲集，故笔者将这两部作品放在一起进行分析研究。
(一)《李白诗六首》和《唐诗八首》
1.创作背景
《李白诗六首》是马思聪根据唐代诗人李白的六首诗进行创作的，这六首诗分别是《长相思》《将进酒》《行路难(一)》《行路难(二)》《关山月》和《渡荆门送别》，前四首诗集中表现了李白被迫离开长安后的痛苦之情和对长安“人”的相思之情，后两首诗表现了诗人借离家万里、戍守边关的将士们对故乡亲人的思念之情，来抒发自己第一次远离故乡时对家乡、亲人的依依不舍和无限眷恋。
从以上六首诗所表现的内容来看，马思聪之所以选择它们，是因为李白当年写这些诗的心境与他创作这部作品时的心境是十分相似的。正如马思聪所说的：“李白的年代离开我们已千余年了，他的诗今日读来仍然新鲜亲切，许多诗句还在说着我们心中想说的话，‘床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡’，该是远离故乡的人所常背诵的诗句吧。”④
马思聪在《唐诗八首》中选取了唐代四位诗人的八首诗进行谱曲，分别是李颀的《琴歌》《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李商隐的《北青萝》《无题》《无题四首》(其一、其二)，王维的《酬张少府》《山居秋暝》和岑参的《走马川行奉送出师西征》。这八首诗的内容所表现出来的情感与《李白诗六首》中的六首诗相似，而马思聪借此来抒发自己被迫离国后的痛苦之情及身处异乡后对祖国的思乡之情，这也是马思聪晚期音乐创作中集中表现的两种情感。他从这些唐诗中找到了强烈的共鸣，试图用自己熟悉的音乐语言，重新诠释诗中的内涵与意境，以寄托自己更为深沉、复杂的内心世界。
2.马思聪对原诗的修改
在这两部艺术歌曲集的创作中，马思聪对原诗都作了较大的改动。这些改动主要体现在两方面：一方面是对原诗诗名的修改，另一方面是对原诗字词的修改。对此，在艺术歌曲集《唐诗八首》中体现得更为明显。在这8首歌曲中，除了《琴歌》和《山居秋暝》的歌名与原诗诗名保持一致外，其余6首歌名与原诗诗名都不相符，它们均被马思聪重新命名，主要以下面两类形式出现：第一类是对原诗诗名的简化，如将李颀的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》改为《胡笳声》，将岑参的《走马川行奉送出师西征》改为《走马川》。可以看出经过马思聪修改后的歌名比原诗诗名更为精炼、醒目，突出诗的主题，加深了我们对诗的印象和理解；第二类是以首尾诗句或首尾诗句中的字词来命名，直接切入诗的主题，起到画龙点睛的作用。如将王维的《酬张少府》改为《静》，李商隐的《北青萝》改为《残阳》，《无题》改为《相见难》，《无题四首》(其一、其二)改为《来是空言》(这里其实是选择了李商隐《无题四首》中的两首诗合并在一首歌曲里面，作为两段歌词来使用)。这些修改表面看与原诗的诗名出入较大，但实质是为了更直接地点出主题，使我们对诗中所要表达的深刻内容有更为直观清晰的认知和理解。
除此之外，马思聪还将诗中的某些字、词进行了修改。如在《琴歌》中，马思聪将原诗最后一句“敢告云山从此始”中的“始”字改成“别”字。将《胡笳声》中“古戌苍苍烽火寒”的“苍苍”改成“怆怆”，“烽火寒”改成“烟火寒”，“大荒沉沉飞雪白”改成“大荒阴沉飞雪白”，还有“深山窃听来妖精”改为“深松窃听来妖精”，“迸泉飒飒飞木末”改成“迸泉飒飒求木末”等。此外，还将《相见难》中“晓镜但愁云鬓改”的“晓镜”改为“晓钟”。又将《走马川》的第一、二句“君不见走马川，雪海边”中的“雪”字改为“云”字，并把两句之间的逗号省去，加了一个“行”字，将两句衔接成一句等。
谱例1.《唐诗八首》之《琴歌》(26-30小节)[1](补遗卷，第256页)
谱例2.《唐诗八首》之《走马川》(1-4小节)[1](补遗卷，第273页)
笔者认为以上这些修改可谓是马思聪创作中的大胆突破，是他作品中创新性的鲜明体现。他之所以这样做，主要还是从中国语言的音韵特点来考虑，在不改变原诗大意的前提下，试图通过字音上的变化，使歌词表现得更准确清晰，从而达到词曲的紧密结合，使歌词内容和思想感情得到完整的表达。
而在另一些作品中，为了着重表达诗词中的某种特殊意境，马思聪往往没有更多地顾及歌词语调的特点，在这里他更注重的是对整个作品音乐形象的塑造与把握，深层挖掘唐诗的内在涵义。《李白诗六首》之《将进酒》就是一个典型例子。歌曲开头部分两组“君不见”的排比长句颇有气势，感情色彩大增，慷慨激昂的主旋律在跌宕起伏的钢琴伴奏织体的衬托下演唱出来，这是豪放不羁的诗人面对奔腾而来的黄河之水所发出的无限感慨。马思聪将“朝如青丝暮成雪”的最后两个字“成雪”作了上五度处理，造成了明显的倒字现象，这种处理手法在之后的几个诗句中也出现了。因此，笔者认为这并不是作曲家在词曲结合的处理上考虑不周，而是他更加注重诗词内涵在音乐上的表达。这些看似不恰当的词曲结合不仅没有影响到乐曲的表现力，反而为其增色不少，使这首诗中所要表现的奔涌跌宕的感情激流更加自然地流露出来。
3.具有“唐代韵味”的旋律音调
由于是为唐诗谱曲，所以如何在歌曲中体现出一种唐代韵味，是马思聪写作这些艺术歌曲集时最先要考虑的问题。他说：“我曾考虑谱唐诗，曲调上应该有唐代的韵味……十余年前我读过宋代白石道人的曲谱，照推想应该和唐代的音乐较接近……我是多少依靠这曲谱的回忆来谱唐诗。”⑤
谱例3.《李白诗六首》之《将进酒》(11-15小节)[1](第六卷，第29-30页)
按照马思聪的这一说法，笔者翻阅了宋代白石道人歌曲谱，并查找了相关研究资料。梁燕麦在《姜白石的自度曲》一文中说到：“姜白石自度曲的旋律给人最深的印象是：优美流畅，时而缠绵柔婉，时而跌宕起伏，情味深远。”[2](第73页)并认为姜白石的自度曲在旋法方面具有“大跳的频繁运用、连续的音阶式的进行”等特点。[2](73-74页)另外，在麻丽冰的《宋·姜白石艺术歌曲探析》一文中，作者对姜白石歌曲的曲调发展手法作了较全面的概括，并指出“顶针格曲调大量运用”于歌曲中。[3](25页)以上所述这些姜白石歌曲中的旋律特点，无疑都被马思聪充分吸收、运用到《李白诗六首》这部艺术歌曲集中来。
《李白诗六首》之《长相思》《关山月》和《渡荆门送别》中的曲调旋律进行比较舒缓，音阶式的上下行，曲调优美流畅，委婉动人。如《长相思》音乐一开头就用连续上行然后再下行的进行，缠绵悱恻的旋律唱出了歌曲的主题：“长相思，在长安”，歌曲中流露出一种悲凉和忧伤的情感，宛如一首动人的“思乡曲”。
谱例4.《李白诗六首》之《长相思》(1-6小节)[1](第六卷，第25页)
《李白诗六首》之《将进酒》、《行路难(一)》和《行路难(二)》中的曲调旋律则跌宕起伏、慷慨激越，四度至八度间的大跳音程频繁出现。在《行路难(二)》中，歌曲第一乐段就采用了“顶针格”的旋律发展手法，使歌曲前后乐句之间的关系如“鱼咬尾”一样紧密。这一乐段中，旋律时而以上行五度音程和下行三度音程来进行，时而又以八度大跳音程来进行，造成情绪上的较大波动，以此来反映马思聪人生道路中的坎坷与起伏。
唐宋以来，主要流行三种音阶：“古音阶”、“新音阶”和“俗音阶”。夏野在《南宋作曲家姜夔及其作品》中论及白石歌曲的艺术手法时提出，姜夔在歌曲中“提倡用七声音阶，大体遵循传统旋法，变徵、变宫以顺级下行居多。”[4](第139页)这一看法与梁燕麦的基本相似，其同样认为“姜白石提倡用七声音阶，二变音——即变徵、变宫常常被比较强调地运用”。[2](第68页)
谱例5.《李白诗六首》之《行路难(二)》(1-14小节)[1](第六卷，第37页)
在马思聪的这两部艺术歌曲集里，歌曲大多基本建立在以五声音阶为基础、并辅以清角和变宫二偏音构成的“新音阶”上。这样不仅丰富了五声性的旋律音调，增加和声的半音化及色彩性变化，同时又与白石道人歌曲中“古音阶”所体现出来的宋代音乐格调有所区别，以试图赋予歌曲一种独特的唐代韵味。如《李白诗六首》之《关山月》中，清角和变宫两音构成的音阶进行，结合其他因素，给人一种苍茫、悠远的古朴之感。
4.民族化的和声语言及调式运用
马思聪的和声运用深受法国印象派和声语言的影响，但又使这种印象派的和声语言民族化。为了适应中国五声性旋律音调的特点，以追求特殊“唐韵”的音响效果，他的和声在音响上追求色彩性的描绘，歌曲中大量运用四、五度结构，二度结构，五度结构的和声及五声纵合性结构的和声等，这些都是马思聪具有个性的民族化和声语言。
《李白诗六首》之《关山月》第一段描写的是包含关、山、月三种因素在内的辽阔的边塞图景，从而表现了征人的怀乡情。马思聪采用了二度结构与四、五度结构和声的结合使用，在五度结构的和声背景中嵌入了切分节奏形式的大二度音程，中间又贯穿着四度音程，以节奏的交错和分层写作形式来表现这一场景显得尤为贴切。辽阔、空旷又带有一丝苍凉的和声背景，最适合表达怀乡情绪。
谱例6.《李白诗六首》之《关山月》(1-4小节)[1](第六卷，第39页)
《李白诗六首》之《行路难(一)》以五声纵合性结构的和声来写作，和声语言从旋律中派生而来，并以多层次的复调化形态衬托主题旋律，与之共同营造欢乐的宴饮气氛，同时又反衬出诗人悲愤、苦闷的情绪。
《唐诗八首》之《静》和《残阳》反映的是人到晚年时心态上所产生的巨大变化，马思聪在和声上以空五度音程表现是非常合适的。干净的五度音程在恰当地刻画出老人安静平和、与世无争的心境时，也将老人内心的空虚感与孤独感表现得精准、到位。
谱例7.《唐诗八首》之《残阳》(22—25小节)[1](补遗卷，第264页)
在这两部作品中，马思聪对调布局的精心安排是显而易见的，歌曲中调性的游离、转换及复合调式的运用颇为频繁。如《李白诗六首》之《长相思》中复杂的调性变化，3-13小节为歌曲的第一乐段，除了3-6小节保持在主调[#]F羽调外，从第7小节开始调性就在不断地游离，7-8小节游离至G徵调，9-10小节又游离至[b]E宫调，11-13小节又转向G徵调，并结束于该调。一个10小节的乐段，连续出现四次不同的调性，由此造成情绪上的波动和不稳定，给人的愁思增添了阴影，这是对诗人凄苦的思念及内心落寞、孤寂的生动刻画，由此也映衬出马思聪虽然身处衣食无忧的他乡，但内心依然痛楚、空虚的心境。
歌曲进入第二乐段时，整个乐段在音乐情绪、节奏、节拍、和声、织体、调性等方面都发生很大变化，尤其在调性上的变化特别突出，它由之前的中国五声调式变为西洋和声小调式，造成了中、西调式上的鲜明对比。如17-25小节为该乐段的第一乐句，它建立在a和声小调上，并在旋律中一直强调导音[#]G，和声上也一直强调属-主的持续以及降二级音的属和弦，和声功能性非常突出。32-49小节为该乐段的第二乐句，期间的调性由c和声小调转向g和声小调，但这一乐句在旋律上又是五声性的，形成了中、西调式的复合。在这也体现了马思聪音乐创作上中西融合的观念。
50-51小节是再现段，它只再现了第一乐段的开头两小节，这也是整首歌曲的中心句“长相思，摧心肝”。旋律和调性的回归，使歌曲前后形成呼应，这个沉重的、叹息式音调的出现，不禁使人再次想起那摧断心肝的长久思念。最后旋律结束在主音#F上，但和声却停留在下属和弦上，使人沉浸在无限地思念当中，这种和声不结束在主和弦而是其他和弦上的写法，明显是受德彪西和声创作手法的影响。
谱例8.《李白诗六首》之《长相思》(1-13小节)[1](第六卷，第25页)
5.形象而生动的钢琴伴奏
马思聪在这两部艺术歌曲集中，对钢琴伴奏的写作是非常重视的，他曾在《我谱李白诗六首》一文中说：“在钢琴伴奏方面，我着重于表达每首诗中的气氛与境界。《将进酒》的伴奏应该是怒吼狂奔的，像黄河之水天上来。《长相思》则妩媚、缠绵、凄清。《行路难》表示沉重的脚步声。《关山月》是一片寂静之后带入隐约的战争节拍。《渡荆门送别》，写广阔的原野和月华的光辉。”⑥可见，马思聪对每首歌曲中钢琴伴奏的写作都有着清晰的构思和整体的布局，它们对进一步深层挖掘歌词内涵和诠释个人内心情感都起到了至关重要的作用。
《长相思》中由安静、柔和的三声部复调织体构成的钢琴伴奏，在柔弱的弹奏力度下，来勾画诗人的相思苦情；《将进酒》这首歌曲的豪迈之情根源于诗人那充实深厚的内在感情，还有那如波涛汹涌般的郁怒情绪，马思聪以十六分音符的伴奏音型，来模拟大气磅礴的黄河水的音响效果，成功塑造了黄河之水天上来的壮观场面；《行路难》中弱起的三连音音型真实再现了诗人沉重而缓慢的脚步声，这是对人生道路上充满艰难险阻的无限感叹；《关山月》的钢琴伴奏中一个具有鲜明特征的附点节奏音型，为这首描写残酷战争的音乐带来了激情与动力；《渡荆门送别》中钢琴伴奏始终是流动的三连音音型，将小船在水中摇曳的漂浮感表现得恰如其分。
谱例9.《李白诗六首》之《渡荆门送别》(1-4小节)[1](第六卷，第41页)
《唐诗八首》中的钢琴伴奏同样很具特色，像《琴歌》中的钢琴伴奏部分从头至尾都是一个固定的十六分音符的节奏型，其中属音的持续，表现出古琴演奏时古朴、优雅的感觉；在《胡笳声》中描写董大高超演奏技艺的那一段，钢琴上以一个快速的十六分音符节奏型，来表现董大琴技的娴熟，那抑扬顿挫的琴声，洋溢着激情，是从演奏者内心流淌出来的音乐；《残阳》中钢琴伴奏以速度缓慢、力度微弱的八度音程在低音区演奏，恰当地表现出老人内心的空寂；《相见难》钢琴伴奏中的切分音节奏及弱起小节是它的最大特色，它们的运用为将诗中沉凝浓重的悲壮基调幻化出瑰丽迷人的传奇色彩增添了有力的一笔；《来是空言》钢琴伴奏中低声部的固定音型缓慢而沉重，高声部力图用单前倚音的装饰音来打破沉闷的气氛，尽管这样也掩盖不了那种相思之痛；《静》中上行纯五度音程空泛而纯静，深刻地揭示了诗人在经历各种人生风雨之后，当步入晚年时，内心对那种宁静、平和生活的渴望与向往；《山居秋暝》中，马思聪在钢琴上选择了快速的十六分音符作为那条简洁旋律的伴奏，演奏时pp的力度衬托着旋律，就像一条涓涓细水流淌着，把这一田园式的自然美景描绘得生动而逼真；《走马川》的钢琴伴奏中，短促的弱起三连音节奏型，形象地描绘出骏马奔腾时的场景，低声部八度音程与中声部固定的三度音程铿锵有力的演奏，生动地描画出边疆地区风沙猛烈、黄土飞扬的恶劣环境及战场上万马奔腾、英雄豪迈的壮烈场景，给人一种雄浑壮美之感。
谱例10.《唐诗八首》之《来是空言》(4-6小节)[l](补遗卷，第267页)
马思聪为每首歌曲精心设计的钢琴伴奏，已与歌曲旋律完美地融为一体，它使诗词中古朴、悠远的意境得到了进一步的传达和体现。
(二)《热碧亚之歌》
1.创作背景
《热碧亚之歌》创作于1973年，是选取女儿马瑞雪写的诗剧《冰山下的恋歌》中的一节诗创作而成。《冰山下的恋歌》，是马瑞雪根据19世纪中叶维吾尔族诗人纳扎尔创作的一部以爱情悲剧为题材的叙事长诗《热碧亚—塞丁》改编而成。
《热碧亚—塞丁》是新疆维吾尔族流传甚广的爱情故事，十五岁的维吾尔族姑娘热碧亚与十六岁的维吾尔族小伙塞丁深深相爱，但两人的爱情最终不能实现。热碧亚被父亲强行嫁给了财主吉木德，塞丁在失去心爱的人之后郁郁而死。热碧亚在得知塞丁为她而死之后，悲痛欲绝，最终投入喀什噶尔河，希望死后到河底的相思宫，能永远和塞丁在一起。
这三首歌是女主人公热碧亚投河之前唱的。马瑞雪说：“这个殉情的故事很美，我将它分成每段四节，一共三段，取名《热碧亚之歌》，父亲看了很满意，稍事修改，令我先寄报刊发表，再谱曲。台湾《联合报》刊载后，父亲即时谱曲。这首歌颇受欢迎。中国台湾、中国香港以及来到美国的女高音都唱。”[5](第33页)
2.对新疆维吾尔族典型节奏及旋律发展手法的吸收
在这部艺术歌曲集中，马思聪较好地吸收了新疆维吾尔族的音乐元素，这三首歌曲均带有明显的维吾尔族音乐特点。由于“维吾尔族语言的一个突出的特点是，几乎所有词汇的重音，都落在最后的音节上……这种重音完全落在最后音节之上的情况，是其他民族语言中较为罕见的现象。正因为如此，在维吾尔族音乐中，伴随着语言节奏的特征，使旋律的重音向后移动，从而出现各种切分节奏”。[6(第476-477页)马思聪抓住这一节奏特点，在《热碧亚之歌(一)》中，创作了带有明显切分节奏的主题旋律，它听上去热情而悲怆，建立在七声调式音阶基础上。这条旋律的旋法与欧洲音乐的有所不同，它并没有以大小调三度叠置的和弦音为基础，而是以三音列的特殊四度进行为基础(包括小三度及小二度音程、大三度及小二度音程)，具有典型的维吾尔族音乐调式音阶特点。
“维吾尔族民间音乐的旋律，广泛地运用各种模进手法。音乐中的歌腔或主题、多采用自由模进，并以下行模进显示出其特点”。[6](第469页)在《热碧亚之歌(一)》的第二乐段中，马思聪在旋律发展手法上采用了下三度音程的模进，这种模进手法的运用，有效地丰富了旋律，恰当地表现了音乐情绪上的各种起伏和变化。
谱例11.《热碧亚之歌(一)》(33—36小节)[1](第六卷，第45页)
“在维吾尔民间音乐里，还常见有旋律在上行级进之后，又作反向模进的”。[6](第470页)这种手法在《热碧亚之歌(二)》中得到了很好地展示，在“我却怎样也不相信”这句中，旋律上行级进之后立刻作反向模进，这种下行模进音调给人一种悲痛欲绝的感受，准确地表现出热碧亚在得知赛丁逝世的消息后，那种痛不欲生的心情。
谱例12.《热碧亚之歌(二)》(11—14小节)[1](第六卷，第43页)
3.巧妙的曲式结构安排
马思聪在创作中总希望有所创新，也包括对乐曲曲式结构上的创新。他为这三首歌曲在结构上作了非常巧妙的安排，马思聪在《热碧亚之歌(一)》中，采用了并列单二部曲式，《热碧亚之歌(二)》采用了并列单三部曲式，《热碧亚之歌(三)》则采用了带再现的四部曲式。由此可见，歌曲的结构由最初的二部曲式发展到三部曲式直至发展到最后的四部曲式，音乐结构逐渐扩大，构成一个渐进地发展形式，以此来满足音乐情感层层递进、逐步发展的需要，直到最后一首歌曲将音乐推向高潮。
然而，从这部艺术歌曲集的整体结构来看，它好似一个复三部结构，《热碧亚之歌(三)》无论从主题旋律、调性或音乐情绪等方面来看，都是对《热碧亚之歌(一)》的再现和回归，它相当于复三部中的A部，这里的音乐旋律热情而奔放，快板的速度和G徵调式的明亮色彩，准确地描绘出热碧亚对赛丁美好回忆的幸福场景。《热碧亚之歌(二)》相当于复三部的B部，这是一个对比的段落，它的旋律悲凉，速度缓慢，[#]G角调和[#]C羽调的调式转换，具有悲情色彩，使人隐约感到赛丁不曾离去，整个音乐都笼罩在一层迷离色彩和悲凄情调的氛围里。而《热碧亚之歌(三)》属于动力再现部分，《热碧亚之歌(一)》中熟悉的主题旋律再次出现，浓烈的感情色彩使每一乐句都充满了悲怆之情，催人泪下它让人感受到的不仅仅是热碧亚与赛丁这对有情人不能终成眷属的悲剧，而且还进一步折射出在封建社会各种旧势力、旧制度的桎梏下，人与命运抗争的一种悲壮和悲惨，音乐毫无掩饰地表现出对热碧亚和赛丁痴情的同情和赞扬。
由此可见，马思聪在音乐结构上的精心安排，既考虑到作为三首独立的歌曲，它们在音乐结构上的递进关系，又考虑到作为一个统一的套曲，它们在音乐结构上的内在逻辑关系。
总之，在这套艺术歌曲集中，常常能感觉到马思聪创作思维以服从维吾尔族音乐为前提，在满足维吾尔族音乐表现后再加入自己个性化的东西，像调性、和声与结构就完全是马思聪自己的，整部艺术歌曲在突显维吾尔族音乐特点的同时，又彰显马思聪的个性。
三、两部合唱创作
合唱是马思聪情有独钟的一种声乐体裁。从20世纪40年代的《民主》《祖国》《春天》等大合唱，到20世纪50年代的《鸭绿江》《淮河》等大合唱，再到美国期间的《家乡》和《阿美山歌》最后两部合唱，合唱在马思聪的声乐创作中似乎从未间断过，且占有非常重要的位置，是体现马思聪声乐创作特点与风格的重要体裁。
(一)《家乡》
1.创作背景
据马瑞雪在《父亲最后的日子》这篇文章中回忆到：“十四年前，我和承凯带着不满三岁的大女儿依达从洛杉矶搬到费城。父亲开始和我商量，要我写词，供他谱曲。我写了一首分成三段的歌词《家乡》，父亲谱了曲给台湾的赵琴。赵琴将其印成漂亮的歌片拿给孩子们唱，又录了音寄给父亲，他很高兴。”[5](第32-33页)马思聪将其谱成女高音独唱及女声三部合唱，这是他们父女合作的起点。“文革”留给马思聪的是一段无法抹掉的惨痛经历，但这也无法改变他在美国生活的二十年间，对家乡故土和祖国亲人的思念。作为女儿的马瑞雪最能理解父亲这种复杂而纠结的心情，于是，她写下这首名叫《家乡》的歌词，让父亲为之谱曲，使他寄情于创作，抒发思乡情怀。
2.曲式结构特点
按照词作者的说法，《家乡》的歌词结构是三段，但马思聪在为其谱曲的时候，并没有采用与歌词相对应的三部性结构，而是将歌词的第二段划分成了两个乐段，从而构成了带再现的ABCA′四部性结构。马思聪之所以这样划分，是有其道理的。因为，从第二段歌词来看，它包含了两个完全不同的内容，且两个内容所表现出来的情绪也大相径庭，因此，将它们划分为两个乐段是比较合理的。
第一乐段是由两个平行乐句构成的抒情段落，女高音独唱声部以p的力度演唱的五声性旋律，令人心碎，那声音就像隔着千山万水的家乡那样遥远，音乐在舒缓的行板节奏中流露出浓浓的思乡情。乐段建立在G商调上，商调式带有一种悲伤色彩，这一调式色彩正适合于表现一种忧伤的情感。
第二乐段的音乐特性从第一乐段淡淡地忧伤中抽离出来，经过马思聪在节奏、节拍上的改变，使之性格变为欢快而明朗，音乐中充满了轻快、愉悦之情。这一部分是对过去家乡一年四季生活的美好回忆，马思聪精心创作了四个结构大致均等的乐句，四个乐句代表春夏秋冬四季，每一乐句采用不同的调式色彩(D羽—A羽—D羽—A羽)，以此呈现一年四季的不同风貌。
第三乐段开始，一条突如其来的旋律闯了进来，打破了之前那一幅幅美好的画面，呆板的旋律、不稳定的节拍、调式变化(A羽—D徵)，使音乐听上去有种粗暴、野蛮的味道，马思聪以此来表现“文革”那个疯狂的年代。它在音乐情绪上与第二乐段形成截然对比。可见，事隔几年，当马思聪再回忆起那段恐怖岁月时，仍感到心有余悸。
最后一个乐段是第一乐段的变化再现，当那条伤感的五声性旋律再次唱起时，马思聪从过往的回忆回到现实中，他再次陷入无尽的思念。
3.多样化的合唱手法写作
在这部合唱的第一乐段和最后一个乐段中，马思聪采用了三声部轮唱与无终卡农技术相结合的方法来写作合唱声部，三个合唱声部从头至尾以二分音符演唱着女高音独唱旋律的开头四个音DFGA，它们以女高音声部作为起句，女中音声部和女低音声部与其构成自上而下直线进入的、各相邻声部相隔一小节的同度、同条件的三声部卡农，共同衬托着女高音独唱声部的旋律，合唱声部在pp的演唱力度下，带有空灵感，增添了一丝乡愁。由于是无终卡农，合唱中的模仿一直延绵不断地模仿下去，也以此表达了一种思乡的缠绵、眷恋之情。
谱例13.《家乡》(1—12小节)[1](第六卷，第87页)
在第二乐段中，马思聪通过每个声部先后进入顺序的不同，来达到合唱音色上的对比变化。它们时而以女高音声部作为起句，女中音声部和女低音声部与其构成自上而下直线进入的、各相邻声部相隔一拍的自由模仿；时而以女中音声部作为起句，其余两个声部与其同时构成相隔一拍的自由模仿；时而又以女低音声部作为起句，女中音声部和女高音声部与其构成自下而上直线进入的、各相邻声部相隔一拍的自由模仿。丰富的模仿复调手法，完全展现出一年四季生活的多彩变化。
谱例14.《家乡》第二乐段第一乐句开头(24—27小节)[1](第六卷，第88页)
第二乐段第二乐句开头(32—35小节)[1](第六卷，第88页)
第二乐段第三乐句开头(40—43小节)[1](第六卷，第89页)
第二乐段第四乐句开头(47—51小节)[1](第六卷，第89页)
(二)《阿美山歌》
1.创作背景
马思聪在美国生活的二十年间，曾先后七次携夫人赴中国台湾演出。谈到去中国台湾演出时，马思聪曾说：“因为台湾观众也是我的同胞，我去台湾是为我的同胞演出。”[1](第七卷，第449页)1986年春节的时候，马思聪夫妇和儿子赴台湾过年，这是马思聪第七次去台湾，也是他去世前最后一次去台湾。“父亲的心态很简单，他日夜思念故乡，总想多亲近一下自己的土地。台湾没有给他留下惨痛的回忆，既然那片孕育过他，也被他灌溉过半个多世纪的土地暂时还不适合回去，就去台湾尝受点家乡风味吧！”[5](第36页)
“1968年3月，为庆祝台湾的音乐年，夫妇飞往台北，这是离开大陆后第一次赴台湾”。[1](第七卷，第449页)马思聪在台湾了解到当地的民俗风情，欣赏到台湾高山族和阿美族的民间歌舞，并被这丰富多彩的少数民族音乐所吸引，从中获得灵感，创作了两部小提琴组曲《高山组曲》和《阿美组曲》以及无伴奏合唱曲《阿美山歌》(又名《亚美山歌》)。
阿美族作为高山族人口最多的一个族群，其音乐与歌舞在高山族中也是名列前茅的。“有很多熟知阿美人的人，都愿意把它称作‘歌舞社会’”。[7](第41页)阿美族人以农耕为主要生产活动方式，在这部合唱曲中，马思聪用音乐记录了阿美族人民春耕劳作的生活景象。关于这部合唱曲是根据哪首台湾民歌来创作以及歌词是如何选择的，马思聪在1974年3月23日给赵琴的来信中有说明：“民歌选自颜文雄著的《台湾民谣》，因为歌词只是亚美族语的注音，故从别的歌凑合了一些歌词，倒也合适可唱。”⑦
2.对阿美族典型音调及调式的借鉴
这部合唱套曲包括《春耕》《月亮》和《庆丰收——春天》三个乐章，马思聪在这三个乐章的写作中，借鉴并吸收了许多阿美族音乐特点。在阿美族音乐中，“旋律充满了快乐，节奏活泼生动，每一首歌谣都可以配合舞步而歌唱。歌词以衬词(虚词)居多”，[8](第56页)像第一乐章《春耕》和第三乐章《庆丰收——春天》中的歌词就大量运用了“依呵咳依呵咳”、“啊咳依啦啦子米格呀嘿呀嘿呀嘿呀嘿”等虚词演唱，它们具有呼唤和引人注意的作用，这些“衬词(虚词)对阿美族民谣有举足轻重的地位”。[8](第54页)这些歌词配以高亢、嘹亮的曲调，热情欢快，富于节奏感，歌曲充满浓郁的民族色彩。
第二乐章《月亮》与前后两乐章热情奔放的音乐性格相比，呈现出抒情委婉的特点。动人的旋律从行板的节奏中流淌出来，女声独唱声部与男声独唱声部轮流演唱着主旋律，这一演唱形式好似民歌中的应答对唱。歌曲在每一乐句或乐段结尾处，时常以各音级构成的下行音调作为结束，且该音调还有一个显著特点就是重复该音调的最后一个音，这个被重复的音，作为结束音一般时值较长，而前面的那个音时值较短，这样使得它具有先现音的特点。这一“下行音调”和“先现音”在阿美族民歌中广泛流传。马思聪在合唱中抓住这一音调特征，使合唱具有鲜明的阿美族音乐特点。
谱例15.《月亮》(《阿美山歌》第二乐章)(1—13小节)[1](第四卷，第245-246页)
“无半音的五声音阶是阿美族的基本音阶，la终止的调式最多”。[9](第48页)《月亮》是一首关于月亮的情歌，是对青年男女美好爱情的讴歌，感情真挚而纯朴。合唱中保持了单一调式，整个乐章下来都是建立在C羽调式上，典型的五声性音调，单纯的五声调式，使这个乐章显得格外纯净，以此来表现男女之间的纯真爱情显得尤为贴切。
《庆丰收——春天》是带再现的单三部曲式结构的乐章(ABA′)，A是由两个平行乐句构成的快板乐段，欢乐的曲调，快板的节奏，表现了阿美族人民庆祝丰收时的喜悦场面，乐段建立在D羽调式上。B乐段是一个抒情性段落，它建立在加闰音的六声D徵调式上，与A乐段形成了同主音系统的转调。加上合唱声部中大量变化音的运用，使得音乐的调式色彩更为丰富。这一乐段中，男、女独唱声部的旋律抒情、嘹亮，很具感染力，听得人如痴如醉。但合唱声部中连续十六分音符的出现，却增加了演唱技术难度。从这里，可以看到马思聪在声乐创作中仍然会受到器乐创作思维的影响，使声乐旋律器乐化，以致很难演唱，这大概也是致使马思聪的声乐作品始终不能像他的器乐作品那样广泛流传的主要原因。
3.丰富多彩的合唱手法运用
马思聪在这部合唱套曲中，采用了较为丰富的合唱写作手法。三个乐章中，他都采用了女声独唱、男声独唱与四声部合唱相结合的演唱形式，这种演唱形式的合唱在阿美族民歌中是非常常见的，他们通常“是以Solo首先领唱的合唱，合唱是对领唱的答唱”。[9](第13页)音乐此起彼伏，优美动听。在第一乐章中，马思聪还将女高音声部和男高音声部各以分声部的形式来演唱，使它们与女低音声部和男低音声部构成了完整的三和弦形式，这样的合唱音色更为丰满。
卡农模仿在这个乐章中也用得比较充分，马思聪非常喜欢将四个声部的合唱分为两对声部来演唱，在下例中，男高音声部和男低音声部以分声部的音程形式演唱着旋律，女高音声部和女低音声部与它们形成相隔两小节的卡农模仿。在重唱声部中，女声独唱声部最初以相隔两小节的高八度音程对男声独唱声部进行模仿，在模仿两小节之后，又以音符时值缩小一倍的紧缩卡农形式对其进行模仿，不断推动音乐的发展，把音乐推向全曲的最高潮，歌曲在紧张、热烈的齐唱声中结束。
谱例16.《春耕》(《阿美山歌》第一乐章)(48—57小节)[1](第四卷，第243-244页)
马思聪在美时期的声乐创作，从题材上来看，“思乡”成为这一时期创作的中心主题，另外还有一些关于少数民族爱情和风俗性的题材，这些题材的作品与他国内时期那些密切结合政治斗争和社会现实的重大政治题材的抗战歌曲、大合唱和群众歌曲截然不同。它们纯粹是为马思聪自己而写，是他情感最真实的抒发和表达，个人感情色彩比较丰富。这类作品在创作中注重的是技巧与结构，着重作品的艺术性。而国内时期的那些声乐作品，除艺术歌曲外，其余大部分作品则带有鲜明的政治色彩和强烈的爱国民主思想，具有鲜明的时代感和现实意义，它们所体现的是“我们这浩大的时代，中华民族的希望与奋斗、忍耐与光荣！”[10](第10页)这类作品是为民众而写，所以，在创作技巧上就没有那么复杂，着重作品的大众性，它们是最能体现马思聪政治思想和政治立场的作品。
从体裁上来看，还是延续了他在国内时期的艺术歌曲与合唱两种声乐体裁。从创作技法和风格上来看，这时期的声乐作品仍然选取那些有着突出特性的民歌作为创作的动机；在和声上，深受法国印象派和声的影响，力图打破传统功能性和声，多采用色彩性和声，注重音乐的音响效果；在调式调性上，喜欢用同宫系统内的调式交替、复合调式、多调性来丰富民族性和声。与此同时，在创作技法和风格上，这时期的艺术歌曲更加突出民族化风格，这是与国内时期具有典型西洋化风格的艺术歌曲表现的最大不同。歌曲中具有民族风味的旋律音调和音阶、调式运用，使作品具有强烈的民族风味；许多现代创作技法贯穿其中，像调性上频繁游离、异调叠置、调性模糊等；在曲式结构上，以西方曲式结构为基础，不断寻求突破和创新，传承和发展民族曲式，体现了中西贯穿的音乐结构思维。将马思聪晚年音乐创作技法的运用与他“思乡”题材的选择相联系和对照，就不难看出创作风格上的某些变化与马思聪晚年的苦痛心情有着直接的联系。
这时期的合唱套曲与马思聪国内时期那些重大政治题材的大合唱相比，从总体结构上来说，不像国内时期的大合唱那样规模宏大，它的乐章数明显减少，只有三个乐章，短小而精致。而国内时期的大合唱从艺术结构上来说，基本是承袭欧洲多乐章“康塔塔”和冼星海《黄河大合唱》的传统，规模比较宏大，多至七个乐章，少至四、五个乐章，但马思聪在吸取前人经验的同时，又为作品注入了一种新的交响性思维，使作品具有更精练的概括性。这些以概括性的艺术思维、史诗性的艺术风格及多种形式的合唱、独唱和重唱组成的多乐章套曲，唱出了那个时代的声音。
然而，不论是国内时期还是在美时期的合唱，在这些作品部分乐章的某些段落中，都存在歌词和曲调结合不够以及声乐旋律太过器乐化等问题，这也是马思聪部分声乐创作中一直客观存在的问题。这个问题的产生，可能与马思聪常年创作器乐作品有关，多年形成的器乐创作思维会有意或无意地带到声乐创作中去。关于马思聪声乐作品中存在的词曲结合不够等问题，在过去的许多研究文章中都有提及，并且认为这是马思聪声乐创作中存在的最大问题。但笔者认为，这个问题不能针对马思聪所有的声乐作品而言。因为在马思聪的艺术歌曲中，他就特别注重歌词与曲调的结合，这在本文前面的论述中可以看到。所以从这方面来讲，马思聪并不是不熟悉中国语言音韵特点，这只能说明他在某些声乐创作中，为了达到他想要的音乐效果，更多是从歌曲的音乐性来考虑，而没有顾及歌词的音韵特点，以致词曲结合不够紧密，演唱起来不够顺畅，从而影响它们的广泛传唱。
不论是马思聪在美时期的声乐创作还是国内时期的声乐创作，它们虽然有着各自的特点，但两者之间还存在一个最大共通点——那就是这些创作始终源于中国传统民族文化，扎根于中国民间音乐土壤，马思聪在这些作品中所写出的音符旋律如同他身上流淌着的血液一样，永远脱离不了中华民族的色彩和情调，这一部部极富民族色彩的作品就是最好的见证。由此可见，马思聪那份至死不渝的爱国之心和毕生为民族音乐事业鞠躬尽瘁的崇高情怀。
总之，马思聪在美时期的声乐作品，以其题材的特殊性、创作技法的独特性和音乐语言的多样性呈现出该时期声乐创作的特点，这些作品具有较高的艺术价值，它们是我国声乐音乐创作中不可或缺的组成部分，是中国近现代音乐史中重要的音乐文献。
①见徐迟手书的册页《马思聪作品编号的目录》，也可参见徐迟发表在1988年5月22日《人民日报》上的《马思聪》一文。
②马之庸：是马思聪的堂侄女，也是马思聪在广州唯一的近亲。她曾在广东省电台当过专业音乐编辑，后担任马思聪研究会的副会长，主编《马思聪全集》第七卷(文字、图片)部分。
③赵琴：台湾师大音乐系声乐学士、旧金山加州州立大学音乐史硕士、美国加州大学洛杉矶分校民族音乐学哲学博士，台湾著名制作主持人，马思聪自1967年定居美国之后，他们一直保持往来，马思聪为她所主持的广播节目“音乐风”的每月新歌，写下了他晚期不同题材的声乐作品，其中有《热碧亚之歌》《阿美山歌》《李白诗六首》等。赵琴为马思聪晚期声乐作品的传播和出版做出了难得的贡献。
④⑤马思聪：《我谱李白诗六首》，台湾《“中央”日报》，1975年5月20日。转引自[1](第七卷，第158页)。
⑥马思聪：《我谱李白诗六首》，台湾《“中央”日报》，1975年5月20日。转引自[1](第七卷，第158-159页)。
⑦赵琴：《江文也的声乐创作与两岸同类作品的民族风格比较研究》，载于[11](第291页)。