郑正秋：伦理情节剧电影传统的开拓者，本文主要内容关键词为：开拓者论文,伦理论文,情节论文,传统论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1007-5348(2002)10-0018-08
一
情节剧电影在西方，尤其在美国，是一种普遍流行并至今盛行不衰的电影样式，许多 电影大师对其进行了探索和发展，逐渐形成了一套完整的创作模式。中国情节剧电影， 是受西方，特别是受好莱坞情节剧的影响，经过早期电影创作者的努力探索，在本民族 文化传统的土壤中开花结果的。早在20世纪初，西方电影还在其幼年的成长阶段，就与 情节剧结下了不解之缘。情节剧本来是18世纪末与19世纪前半期，在欧洲流传的一种戏 剧样式，曾作为资产阶级意识形态的一种宣传工具，有着新的道德和美学观念，在渗入 戏剧与文学之后，随着电影这种大众文化载体的日益发展，又以一种受大众普遍接受的 结构形式和叙事方式逐渐进入电影。至1908年，法国“艺术影片公司”拍摄了世界电影 史上第一部情节剧电影——《吉斯公爵的被刺》。此影片无论是人物性格的塑造，还是 故事情节的发展都具有了引人入胜的情节剧的基本特征，上映后极为成功。因此，情节 剧电影便在向戏剧和小说情节剧吸取经验的同时，自身也获得了发展。
但是，由于“情节剧是美国电影最主要的根源，”[1]况且“格里菲斯的作品与情节剧 的相近是显而易见的，”[1]所以，美国情节剧电影对中国情节剧的影响也较明显。美 国电影之父格里菲斯拍摄的《一代国家的诞生》、《走向东方》、《暴风雨中的孤儿》 等优秀影片，为情节剧电影“创立了风格、基调和实质，”[2]格里菲斯作为默片时期 的一个大师，通过他的实践与探索，使情节电影这一新型样式逐渐成型。经过西席·地 密尔、亨利·金、冯·斯特劳亨等一批情节片导演创作的一系列家庭情节剧电影，都以 家庭为核心来表现生活问题，对情节剧电影的内涵、形式与手法加以丰富和发展，并使 美国好莱坞电影在三四十年代达到了鼎盛阶段。情节剧电影的创作特点也更加明显，在 题材、主题、人物、情感、结构等方面形成了一套模式：“1.偏向男女主人公；2.强调 观众的认同；3.按照善与恶的概念而不是按照阶级来划分等级；4.为高潮而制造高潮； 5.观赏场面，戏剧性动作，悬念段落；6.无动机，无准备，出乎意料和直接性；7.愿望 满足，不是解决戏剧冲突而是回避冲突。”[1]
中国早期电影基本上是在商业利润的驱使下自发地生长。它自己没有明确的目标，时 代对它也没有严格的要求，显得庞杂混乱。加上“由于电影最早是作为帝国主义的殖民 主义经济文化政策的产物而传入中国的，因而资本主义的电影意识一开始便在中国有着 广泛的市场，加上近代中国经济的贫困，政治的腐朽以及科学的落后，这就必然造成中 国电影的先天不足。”[3]根据有关统计，从1896年到1937年，有5000多部外国影片在 中国上映，其中大部分是美国电影。[4]当然，其中也包括像格里菲斯这样的世界级导 演的影片在内。因此，早在20世纪初期，中国观众和电影工作者，就已经熟知了早期美 国情节剧电影在结构、人物、主题以及主导动机等组成方面的特点。虽然在好莱坞情节 剧的影响下，中国情节剧电影也开始起步，但是，由于中国传统的强大的文化背景，对 外来文化形成的排斥心理，限制了中国导演对西方文化的借鉴视野，所以没有人从文化 的借鉴角度去认识电影自身的规律，往往是把中国传统的观念与西方电影文化观念相对 立或凌驾于西方电影文化观念之上：中国早期电影创作者多数从事文明戏的编导或评论 工作，在创作方法上习惯于照搬当时文明戏舞台剧的编剧方法，这样势必造成用中国传 统的戏剧观念代替电影自身的规律。中国早期的电影创作者，绝大多数在电影观念上又 只是一门心思地追求商业利益，而对电影本体特征却没有研究兴趣，从而使西方的电影 文化特质被中国强大的戏剧文化消融掉了。这也就决定了在文化取向方面，必然地朝着 本土化的方向发展，“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。” [5]中国电影之父郑正秋，就是其中的主要代表之一，他的一系列重要影片具有文化价 值取向的本土化、生活故事的戏剧化、人物形象的类型化、叙事策略的大众化和创作主 题的伦理化等审美特征，基本确立了中国电影注重社会伦理教化，审美教育与戏剧性表 现手法相结合的创作传统。
二
早在1913年，郑正秋就开始了中国家庭伦理故事片的探索，由他任编剧的短故事片《 难夫难妻》(与张石川联合导演)，是中国电影史上第一部短故事片，已有了完整的故事 情节和较鲜明的人物形象，从内容到形式，体现了家庭伦理情节剧某些因素的萌芽，以 及走向本土化的创作倾向。《难夫难妻》“在中国电影史上有举足轻重的地位”[6](P9 )，成为中国电影发展的极为重要的分水岭。影片的主要内容是以封建买卖婚姻为题材 。故事表现了乾坤两家，一男一女，门当户对，由父母作主，“从媒人撮合起，经过种 种繁文缛节，把素不相识的一对男女送入洞房为止”[7]的全过程，按照情节剧的创作 倾向，该影片至少在以下几个方面具备了情节剧的某些特征：
第一，具有了初步完整的电影故事。影片展示了买卖婚姻的主要过程。故事有头有尾 ，层次清晰，体现了用剧情来承载社会批判的创作倾向。人物命运与外部环境(社会习 俗)的冲突与对立也有体现。男女主人公屈从于父母之命，他们不幸的婚姻同父母的旧 观念，以及封建习俗的顽固势力形成了不可调和的矛盾。
第二，影片的主题鲜明，富有进步性。郑正秋以家乡潮洲的婚姻习俗为题材，具有深 远的文化渊源。在人们习以为常的文化习俗中，通过电影的手法，启发人们对社会问题 的思考，产生了教化和改良社会的影响，影片内容获得了观众的认同。故事内容展示了 父母包办婚姻给青年男女带来痛苦，这在当时的中国具有普遍性，由此讽刺了旧式封建 婚姻的压抑人性和虚伪丑恶，所表现的反封建的进步倾向具有一定的社会意义。
第三，在叙述方式上，运用了“直叙式”。以纵向的单向发展的结构形式来展开故事 情节，表现人物命运，而不采用穿插叙述或运用强烈对比。电影富有观赏性的场面和戏 剧性的动作以及悬念段落。如把互不相识的一对男女送入洞房本身就充满了悬念和戏剧 性。
但是，《难夫难妻》毕竟只是一部短故事片，由于其内容含量的限制，所以对情节剧 特点的表现是很有限的。首先，从题材内容上看，并没有充分表现出吸引观众的险恶多 变的戏剧情境与矛盾冲突。其次，对人物的刻画不够鲜明，没有表现男女主人公对不幸 婚姻的反抗行动。再次，故事情节起伏不大，没有充分利用偶然及巧合的手段，展现事 件的复杂多变，从而未能给观众出乎意料的惊奇。最后，影片的思想观点也欠深刻，追 求影片的娱乐性与消遣性，讲究滑稽逗趣，也在《难夫难妻》中初显端倪。男女主人公 的软弱，从反面体现了封建势力的强大，并不能对社会产生多大的积极影响。
郑正秋创作了《难夫难妻》之后，因与导演张石川意见不一，而一度离开了电影界， 专事戏剧活动。而当时的影坛，虽然已经开始了长故事片的创作，但是在总体上并没有 什么大的发展。例如长故事片《阎瑞生》(1921)、《海誓》(1921)、《红粉骷髅》(192 1)等，其内容只是一些以“情杀”、或融色情与凶杀于一炉为内容的，猎奇与媚俗的煽 情故事，迎合了小市民的思想情趣，有着明显的保守意识和追求奇趣的创作倾向。这些 影片只有一个使观众感兴趣的情节曲折的故事，往往忽视了思想性和艺术性。在人物形 象以及思想内涵等方面都很薄弱，其承载的文化旨趣有时成为主流文化的对立物。尽管 如此，到20世纪20年代，中国电影冲破政治和经济的重要障碍，“进入了独立经营的大 制作时代，在模仿西方电影的同时，它也融入了中国文化的特色。这表明电影已经在中 国扎下了根，中国电影的成熟将为期不远。”[3]而这一历史重任自然地落到了郑正秋 的身上。
郑正秋是一位有着自己的审美观念和创作追求的电影艺术家，并具有丰富的戏剧与电 影创作经验，非常熟悉观众的审美情趣。因此，他能把作品的思想性、艺术性和娱乐性 较好地结合起来。他把“影戏”当作戏剧的一个变种，认为创作“影戏”首先必须故事 要好，情节要曲折，富有刺激性，能催人落泪。其次，立意和表现要浅显明白。所以， 他自1922年复出影坛后，吸取了中国影坛已出现的长故事片的正反两方面的经验，以“ 影戏”美学观念作为自己创作的理论规范，创作了一系列家庭伦理情节剧电影。在取材 及表达方式上，既成功地借鉴外国情节剧的叙事经验，突出了情节剧的大众性特征，又 颇具民族化的倾向，实现了他“创造人生”、“教化民众”、“改良社会”[8]的审美 理想，为中国家庭伦理情节剧模式的形成，做出了更为成功的探索。
郑正秋自1923年至1927年，连续创作了十几部影片，如《孤儿救祖记》、《苦儿弱女 》、《玉梨魂》、《盲孤女》、《最后之良心》等长故事片，其内容的含量明显增大， 都以家庭生活、社会伦理为题材内容，以人物的悲欢离合为中心，借曲折动人的情节剧 故事，承载并实现了由家庭伦理折射的社会性主题的表达和批判。这些影片的思想性和 艺术性得到了一定程度的审美表现，从而形成了家庭伦理情节剧模式的基本格局。正如 有人在分析20年代郑正秋等电影艺术家的创作时所指出的，“对情节剧的追求，和由此 产生的旧派剧作情节多变的共同风格，构成了旧派创作的情节剧特征。”[9]由于当时 以能否编写一个很吸引观众的故事，作为决定一部影片成败的最重要因素，因此，影片 的编剧技巧的高低也决定了其艺术成就的优劣。郑正秋在20年代的电影界，就是以编剧 的身份赢得了极大的声誉。以他编剧的影片《孤儿救祖记》为例，试分析该片在家庭伦 理情节剧的剧作模式方面所作的成功探索的主要特征。
在叙述方式上，《孤儿救祖记》虽然同样采用了“直叙式”的传统叙事方式，但是情 节内容更为丰富多样，环环相扣，悬念迭起，运用了起承转合、层层推进的结构形式， 叙事完整。剧情的发展过程完全体现了生活中的事件的变化顺序，剧情高潮的设计也十 分自然、巧妙。整个剧情以少年余璞为主线和叙事中心，故事情节和人物关系都是围绕 他来安排和展开的。故事的开端交代了情节发生的起因，富翁因独子道生不幸坠马身亡 ，于是立其侄儿道培为子嗣。但是，情节的发生则从间接、侧面的角度来表现余璞。由 于道生的遗孀余蔚如怀有身孕，后来又被品行不正的道培发现，道培害怕余蔚如的儿子 将来会夺了自己的财产，就诬陷蔚如不贞，把她赶出家门。余蔚如的不幸，从表现上看 ，是由道培的贪财引起的，其实不然，真正直接的原因还是由于余璞的存在，构成了对 道培独占杨家财产的威胁。随着情节的发展变化，余蔚如回到娘家后，果然生下余璞。 母子相依为命，历尽艰辛。从此，剧情开始转为正面、直接地表现余璞的行动。余璞作 为作者的理想人物，千方百计地把他塑造成传统美德的化身。因此，余璞恰好进入了富 翁捐资修建的一所义校读书，他因待人礼貌，聪明好学，深得富翁喜爱，情节的高潮是 道培由于无恶不作，被富翁断绝钱财，于是，他企图谋害富翁性命。余璞不顾安危，救 了富翁性命。情节的结局则是真相大白，翁媳之间的误会彻底消除，全家团圆。
以上各个方面的原因决定了郑正秋前期(1932年前)编导的主要特点是：围绕“改良社 会”、“教化人生”的目的，注意影片的大众性，既倾向于迎合观众，又注意引导和提 高观众的欣赏趣味。他凭着自己丰富的戏剧经验和人生阅历，结合传统戏剧的舞台艺术 和表演手法，形成了自己的独特风格。影片大多以普通人物的日常生活和伦理关系为主 ，把下层人物的喜怒哀乐与悲欢离合，通过一个个富有传奇色彩的戏剧性故事，以及借 助通俗流畅、章法严谨、细腻真实的导演方法，让观众亦悲亦喜亦忧亦乐，深深地为影 片的思想性和艺术性所感染，对中国的家庭伦理情节剧电影模式的建构，起了开拓性的 作用。
三
不可否认，郑正秋始终是一位有社会责任感，十分重视电影的教化功能，具有民主主 义思想的进步艺术家，特别是他后期(1932年以后)，受到了30年代左翼电影的影响，思 想倾向有了更为明显的进步。他曾公开提出了“反帝”、“反封建”、“反资”的“三 反主义”[10]的创作口号，并紧跟时代的前进步伐，不断扩大自己的艺术视野，突破以 前创作模式的局限，于1933年又编导了一部在思想性和艺术性等方面，都更为成功的家 庭伦理情节剧影片——《姊妹花》。这部影片的最大的特点就是，在题材内容上，突破 了以往的家庭伦理情节剧，只侧重反映某一个家庭与婚姻的内容范围，《姊妹花》通过 透视多个家庭生活的内容，折射了具有时代特色的社会现实。它在艺术表现方面显得更 为丰富多样，标志着中国家庭伦理情节剧电影，从亦步亦趋的模仿进入了自主自立的成 型阶段。
为了表现人物矛盾冲突的尖锐激烈，郑正秋安排了曲折多变、富有传奇色彩的故事内 容：一对十分可爱的孪生姐妹，由于后来生活境遇的不同，妹妹二宝在城里成了军阀钱 督办的七姨太，过着奢侈淫逸的生活；而姐姐大宝则在乡下嫁给了一个穷木匠，生活难 以为继，不得不到钱公馆去当奶妈。姐妹互不相识，成为仇人。大宝因生活所迫，在万 般无奈之下，偷了小少爷的金锁，由于意外，发生人命案，而被关进牢房。而审讯大宝 的军法处长竟是她的父亲赵大。后来在赵大的安排下，母女、姐妹、夫妻相见，二宝用 车把母亲和姐姐接走。从故事的内容看，作者通过展示两家不同的生活状态，深刻地揭 露了贫富悬殊、充满对立的社会现实：大宝和桃哥一家的不幸命运和遭遇，是当时下层 民众苦难生活状况的真实而典型的反映。而对二宝和钱督办一家的豪华奢侈的生活条件 ，则作了全面而有力的暴露。可以说，作者对社会现实中的“善”、“恶”的表现倾向 非常鲜明。无疑，郑正秋对贫、富对立的现象的揭露，确实触及了矛盾产生与激化的阶 级根源。
郑正秋在《姊妹花》中的人物形象的塑造，也比以前影片中人物性格的刻画更为鲜明 和生动。郑正秋主要通过较细腻地展现姐妹俩不同的命运遭遇，以及她们在不同的生活 环境中的具体行动，来表现各自不同的性格。大宝是作者创作着重刻画的人物形象，在 她身上，作者寄予了深厚的同情。她虽然身处贫困的家庭，但是她与家人和睦相处，从 不埋怨，体现了传统妇女的温柔与贤惠。她为了减轻丈夫的负担，主动要求去钱公馆当 奶妈，即使对方要求她三年不得与家人来往，她也答应，由此可见她性格的坚韧与刚强 。而当她被迫偷金锁时，则既惊惶又胆怯。当她最后与妹妹、父亲相认时，她也对他们 不留情面，敢于当场揭露他们的卑劣行为。大宝的形象总体上显示了比较突出的个性和 较为丰富的内涵，具有较强的艺术感染力。形象刻画的转变，体现了作者对社会现实的 新认识，以及审美价值的增扩。大宝形象的意义在于，在她之前郑正秋所塑造的大部分 妇女形象，都是贤惠柔顺有余，而刚烈不足。她们尽管遭蹂躏、受压迫，但是，没有想 到和没表现不满的言行。除了让观众对她们的懦弱和不幸充满同情之外，却没有多大的 艺术感染力和社会影响力。因此，大宝的形象的内涵，具有了新的文化含义，标志着由 负重到反抗的传统妇女形象的转变，适应了时代精神的要求。再如作者对赵大这一反面 形象的刻画也富有新意。郑正秋早期所刻画的上流社会的人物，往往蒙上一层温情脉脉 的面纱，尽管他们开始作恶多端，但是发展到最后，受伦理道德所感化，良心发现，可 是赵大的形象却具有他劣迹的清晰表现。他因私贩军火坐过牢，但贪心未改，后以出卖 自己的女儿，来作为投靠军阀钱督办的资本。他只顾自己升官发财，把妻女丢在一边， 不管她们的死活，使其鄙薄丑陋、贪婪无耻的形象非常生动。而更为突出的是《姊妹花 》在编导艺术上精益求精，为家庭伦理情节剧的创作模式，提供了许多有价值的创作经 验。
一是情节的巧妙安排。故事情节曲折变化，充满了许多偶然及巧合的因素，给观众以 出乎意料的惊奇的戏剧性效果：姐妹两人由于生活的环境的差异，一个是穷得无法生存 的乡下农妇，一个是有钱有势的军阀太太。前者为了生活不得不去后者家中当奶妈，并 受尽种种欺侮，最后发现竟是亲姐妹。这些离奇的情节的设计，充分利用了误会、偶然 、巧合的手段，不断制造悬念，因而富有很强的观赏性和吸引力。
二是对比的恰当运用。运用对比的手法，突出了不同人物在性格、品质、感情等方面 的差异。如大宝温柔、刚烈的性格，善良、贤惠的品质，以及对丈夫的关心、体贴等优 良美德，成为美与善的象征；而二宝的骄奢淫逸与专横跋扈则是丑与恶的化身。另外， 不同环境与生活状况的对比，扩大了影片表现内容的范围，加深了主题的含义：农村的 衰败与城市的堕落的对比，穷人的生活的苦难与富人生活的奢侈的对比等，都体现了极 强的批判力量和感情色彩，增强了影片的艺术穿透力。
三是细节的精心设计。影片往往在情节进展的过程中，通过生动的细节来刻画人物的 复杂心理。如大宝偷金锁与藏金锁的细节表现了她惊惶和胆怯的心理特点。而二宝的骄 横也是用一系列细节来体现的。例如二宝稍不如意就责骂仆人，因为急于外出打牌，对 大宝借钱之事，不但不理睬，而且出手打了大宝一记耳光。即使当赵大向她说明了真相 ，要她认自己的母亲和姐姐时，她还是用鄙视的眼光，不看她们一眼。
总而言之，郑正秋的顶峰之作《姊妹花》，从内容到形式都集中体现了家庭伦理情节 剧模式新的创作特点。如果说早在1913年的《难夫难妻》，只是一部家庭伦理情节剧的 试验片，还只具备情节剧某些因素的萌芽，而《孤儿救祖记》算是较为典型的家庭伦理 情节剧，已经“真正奠定中国电影艺术地位”[11]，那么，《姊妹花》对家庭伦理情节 剧模式的探索，则由此朝前迈进了一步，标志着中国家庭伦理情节剧模式正在走向成熟 。有人曾这样评价郑正秋的创作，他“任导演十年来始终是写实主义的，所编剧本寓教 育于娱乐之中，力求浅显，感动力量极大。”[12]在整个默片时代的编导艺术家中，郑 正秋的地位十分突出，他“为早期中国电影建立过荜路蓝缕的拓荒之功”，“拥有数量 最为众多的同时代的观众，而对当世或后世导演亦有既深且远的影响。”[13]不过，由 于郑正秋毕竟是以戏剧家和戏剧评论家转入电影的，并不通晓电影技术，对此也无什么 兴趣，他的电影观众只强调戏剧与电影在艺术形式和社会功能的相似性，“将戏剧的一 整套结构、叙事方式，诸如冲突律、情节结构、人物塑造等剧作经验和戏剧场面调度、 造型、表演经验搬用到电影中来。缺少镜头观念，而以类似舞台剧分幕分场的戏剧性场 面和段落，作为基本叙事单元。”[6](P11)所以，郑正秋对电影语言的探索并无多大创 新，而他“将艺术本体、艺术技巧和艺术社会功能平列而熔于一炉”的整体思维方式， 正显示这种观念“缺乏科学范畴和严密的推理形式。”[6](P12)
20年代初以郑正秋为代表的中国伦理情节剧的出现，除了西方情节剧电影在艺术形式 和表现手段上的直接影响之外，还有中国本土文化和社会影响以及创作者本身的艺术个 性和审美追求等原因。
首先，文化和社会原因。其一，中国几千年来的历史发展有着自成体系的文化传统， 它一直对中国人的思想观念和历史进程发生影响，不仅成为稳定中国各个时代社会政局 的重要因素，而且对中国文化艺术的发展有比较明显的促进作用。在中国多样的传统文 化思想中，尤其以儒家的仁义伦常思想影响最为久远，成为统一民族精神的纽带、代代 共守的基本信条，以及意识形态的基础。因此“传统的道德观念、伦理思维、行为准则 ，至今仍然在社会上占有很重要和特殊的地位，也为中国人所遵奉和崇拜。”[14]儒家 强调和谐与秩序的传统文化观念，对20世纪20、30年代中国混乱和动荡的社会现实具有 一定的凝聚作用。
其二，我国丰富多样的史传文学和宋元话本以及明清的小说、戏剧等，在叙事上讲究 层次分明、结构清晰，在人物塑造上具有鲜明的、类型化的性格，在起承转合、曲折多 变的戏剧性情节中，呈现出扬善惩恶的道德伦理倾向，尤其是“苦情戏”的煽情方式比 较突出。这些形式多样的叙事文学和表现手法，在中国文学史上占有重要的位置，不仅 其内容具有文学性、趣味性、观赏性和大众性，而且所叙述的主人公大多数承载了儒家 思想，宣扬了儒家重义轻利、忠贞不贰、自强不息的精神，符合中华民族的传统观念、 道德标准和欣赏心理。郑正秋开创的家庭伦理情节剧电影样式，不但使其成为电影艺术 中的一个类型，而且也结合了积淀了中国观众潜意识中的叙事要求和观赏心理，是民族 精神和文化传统在大众喜闻乐见的现代艺术中重现的必然结果。
其次，创作者的艺术个性和审美追求。从创作者郑正秋的学养经历看，也使他与传统 叙事文艺和时行通俗艺术有着密切的文化联系。他有着丰富的新剧创作和表演经验，促 使他着眼于大部分观众的欣赏水平，灵活运用适应和征服观众的叙事策略，从而获得广 泛的社会影响。由于郑正秋本人对观众审美心理的理解和审美情趣的重视，在创作上追 求通俗化、大众化的风格，认为“戏剧趋势之良善与否，戏馆与影片公司之营业发达与 否，……唯我则以为其权大半操自观众，编剧者往往因观众之倾向以变更其原有之主张 焉”，要“缘观众心理”[15]进行创作。因此，郑正秋以家庭伦理情节剧电影样式创作 的一系列影片深受观众欢迎，在他以后延续不断，并得到了进一步的发展。无论是30-4 0年代的蔡楚生，还是50-90年代的谢晋，他们各自的电影创作都与郑正秋开创的创作模 式一脉相承，体现了社会/历史/政治伦理化的特点，并由此逐渐演变成中国电影史上一 种主流类型。无论是《渔光曲》、《一江春水向东流》，还是《舞台姐妹》、《天云山 传奇》、《芙蓉镇》等影片，这种“具有与主流意识形态的机制同构的主流性、伦理价 值取向的正统性和审美趣味上的大众性”[16]的创作特点，都是对郑正秋创作规律的发 扬光大。可以肯定，郑正秋所开拓和探索的家庭伦理情节剧的成功经验，在中国当今和 以后的电影创作中，都有不少艺术经验值得学习和借鉴，对中国电影的发展会有不可忽 视的影响。
收稿日期：2002-06-18
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