“中国话剧古已有之”献疑，本文主要内容关键词为：古已有之论文,话剧论文,中国论文,献疑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在过去的研究中，人们一般认为，“话剧”是欧洲戏剧传入近代中国之后而生成的一种新型戏剧，所以在很长一段时间内它一直被称为“新剧”。就其内涵而言，“话剧”基本上同于西方所谓的“戏剧”(drama)。戏剧家洪深之所以在1928年提出“话剧”一词，既是为了突出其以言语、动作表演为主的特征，又是为了使它与中国过去有歌有舞的、高度程式化的中国戏剧——戏曲相区分。
但最近曹燕柳先生在《中国话剧古已有之》一文（注：载《甘肃社会科学》1998年第3期。）中却提出新见，文章不拘成说，直抒己见，启人思想。但笔者认为，曹先生的论断——“中国话剧古已有之”似有可商榷之处，故不揣谫陋，向曹先生请教。
曹先生《中国话剧古已有之》一文的逻辑路线是：戏剧表演是戏剧艺术的本质特征，而戏剧表演的实现者是演员，所以只要找到了演员，戏剧（话剧）运动便开始了。曹先生确认的中国第一位演员是春秋时代的优孟，“优孟衣冠”标志着中国话剧（曹先生在文中称“古代话剧”）的开始，中国话剧在数千年的中国史中一脉未绝，现代话剧仅仅是“借用了外来戏剧的外壳形式，”而其真正的根却是在中国。
我们并不否认戏剧表演在戏剧综合艺术中的突出地位，但是否所有的“戏剧性表演”都可被认为是戏剧（话剧）？我们首先可以看一看曹先生确认的中国第一个话剧。
《史记·滑稽列传》记载，优孟为了使楚王优待故相孙叔敖之子，在楚王面前做过一次精彩的“戏剧性表演”：他“为孙叔敖衣冠”，言语举止酷似孙叔敖，“楚王及左右不能辨。”宴前致词祝寿，庄王大惊，“以为孙叔敖复生。”曹先生极为看重这次表演，认为“那是优孟充分利用戏剧的规定情境和戏剧冲突而产生的戏剧效果，结果就发生了历史上著名的‘优孟衣冠’的故事。从此‘优孟衣冠’成为中国戏剧的代词，名演员被称为‘优孟’。揭开了中国戏剧扮演角色的序幕。”
古希腊戏剧的发展和成熟是以演员的递次增加为标志的，从埃斯库罗斯到索福克勒斯，古希腊戏剧日臻完善。曹先生也是循此路线来探求中国“话剧”的进步的，并以三国时代有两个演员参加的“许慈克伐”为例证。
曹先生认为“三个戏剧角色以上的戏剧”始自唐代的“崔公戏妻”。在曹先生看来，唐以后的“话剧”更趋于完善，“五代时的《麦秀两歧》剧，剧中有数十人登场。到了宋代，更是好戏连台，其中有六七个角色的《王安石》《芭蕉》《原来都只为钱》《钻遂改》等剧目。”
曹先生在搜求中国“话剧”历史材料、描绘其历史发展时，实际上也同时给“戏剧”作出了重新理解和界定，因为“话剧”首先是“戏剧”。紧紧把握戏剧表演这一特质，对演员的表演给予足够的注意，这无疑是应当肯定的、但除了“戏剧性的表演”，我们是否同时也要将构成戏剧艺术的其它要素考虑在内？
首先，我们认为，戏剧表演的是“故事”，戏剧表演的故事性是戏剧赖以存在的前题（为了避免问题的复杂化，我们此处最好不去涉及有意瓦解故事情节的现代派戏剧）。所演之事有一定的故事内容和长度，戏剧“对话”、“戏剧冲突才可能产生。欧阳予倩在《怎样才是戏剧》（《戏剧论丛》1957年第四辑）一文中提出了戏剧必须具备的六个条件：
1.要有一个人以上的人物，要有完整的故事，有矛盾冲突，能说明人与人的关系。2.用人来表演——通过贯串的动作和语言（包括朗诵、歌唱、对话）。3.在一定的地方一定的时间内演给观众看。4.戏剧是根据以上三项条件在舞台上表演的集体艺术。5.戏剧是综合艺术（戏剧艺术刚一形成就是带综合性的，由简单趋于复杂）。6.戏剧是可以保留下来反复演出的。
根据这六条原则，欧阳予倩认为“优孟扮孙叔敖不能算是戏剧。”我们认为，欧阳予倩先生提出的这六条原则基本上适用于我们通常所谓的“戏剧”，虽然其中有的原则也许过于严格（如第四条）。优孟在楚王面前的表演似乎也基本上符合欧阳予倩提出的几条原则，其不能称为“戏剧”，最重要的一点却在于故事内容的缺乏。曹先生列举的“许慈克伐”、“崔公戏妻”等都难以被称为戏剧，原因也在于此。如果我们细审这几种“戏剧性表演”。我们便可看出，所有这些表演都仅止是简单的言语、行为的模拟。这些表演的前题是在表演行为发生之前，必先有一个可供模拟的对象，所有的表演都将是对这一对象的尽可能肖似的模拟。优孟模拟的是孙叔敖，“许胡克伐”中模拟的许慈、胡潜，“崔公戏妻”中模拟的是李氏。这种模拟同我们通常所谓的“艺术摹仿”还有很大的距离，因为后者带有很高的创造性。表演终止于言语、行为的模拟，真正的故事、戏剧冲突便难以展开。
其次，我们认为，作为戏剧艺术的戏剧性表演必具有可重复性。换言之，戏剧性的表演可适用于不同场景、不同时空，而不是限于一时一地。六百年前的《琵琶记》可演，今日《琵琶记》仍可演。《哈姆莱特》既可在伦敦的剧场演出，也可以在东京的剧院演出。而“优孟衣冠”一类的表演是否也具有这种普遍适用性呢？“优孟衣冠”、“许慈克伐”等表演恰恰是在那次宴席、那次聚会中发生，那么在下一次宴席、下一次聚会时能否重演？或者当这些表演发生时，楚王、许慈、李氏等都不在场，这些表演还会有多大的价值？
曹先生在文中曾列举“王安石”、“原来都只为钱”、“芭蕉”等表演。认为宋代的“话剧”比汉唐已更加成熟。然而这些所谓“话剧”却没有可重复性。
“王安石”表演若称之为“戏”，其眼目只在最末一句“汝全不救护丈人，看取别人家女婿，”笑中见刺，实现讽谏的目的。其它如“原来都只为钱”、“三十六髻”、“二圣镮”等，也都是靠最关键的机巧之语，取当场一噱而止。其引人发笑的机理类似于笑话，所以难以重复。两宋人所谓“杂剧”实际包含两类表演，一是如“王安石”、“原来都只为钱”一类的，王国维《宋元戏曲史》中谓之“滑稽戏”；另一类则是宋周密《武林旧事·官本杂剧段数》所记载的各种表演节目。笔者初读《宋元戏曲史》大惑不解的是，同是说宋“杂剧”，王国维为何在《宋元戏曲史》中分两章讲述，一章“宋之滑稽戏”，一章《宋官本杂剧段数》。其实王国维的审慎也恰在于此。同是“杂剧”，前一类表演不具有可重复性，“除一时一地外，不容施于他处”（王国维《宋元戏曲史》）还不是“真戏剧”；而后一类表演可重复进行，已近于戏剧的演出。
再次，我们认为，作为戏剧艺术的戏剧性表演必具有剧场性。古希腊戏剧发展成熟的标志是酒神剧场的建立。王国维将中国“真戏剧”的时代断为宋、元，并成为20世纪的主流性观点，笔者认为重要的一点便是：在宋、元时代，戏剧才真正走向都市的勾栏、乡间的庙台。
当我们讲戏剧性表演必具有剧场性时，我们并不是说，只有发生在剧场的戏剧性表演才算是戏剧，发生在剧场之外的戏剧性表演都不是戏剧。我们只是认为，作为戏剧艺术的戏剧性表演既然可表现于厅、堂等剧场以外的场所，也必然可同样表现于或简陋或豪奢的剧场。如果这种表演仅适于剧场之外的场所，而不可登上舞台，这至少证明这种表演还不是成熟的表演，这种戏剧性表演还不是真正的戏剧演出。
如果我们考察一下“优孟衣冠”、“许慈克伐”、“崔公戏妻”等表演的演出场所，我们不难看出，所有这些表演都发生在厅、堂，是一种“厅堂戏”。从表面来看，演出场所都发生在厅、堂，是偶然的，其实也有其必然性，因为这些戏，不论称之为“优谏戏”或是称之为“滑稽戏”，其表演的目的主要是为讽谏或讥刺。表演发生时，观众可能很多，但真正的表演对象却是特定的一两个人——“优孟衣冠”为楚王、“崔公戏妻”为李氏。正如曹先生在文中也曾指出的，这些表演都指向某一君王或权贵，这也就是说，“优孟衣冠”、“王安石”等表演不是面向全社会的，而是面向特权阶层的特定的人。这也是这些表演限此于厅、堂，而不能走向剧场的根本原因。
我们强调戏剧性表演的剧场性，也有利于使真正的戏剧演出与生活中简单、偶然的表演相区分。模仿本是人的天性，从六岁顽童到八旬老翁，只要有表演愿望和才能，都可能有对周围熟识人物言行、举止的模仿，这种模仿已具有戏剧性因素，但并不就成为戏剧。张树英先生认为：“优孟能逼真地装扮一个人物，说明具有一定的表演艺术才能。不过，从中国戏曲史的角度看，它还不是表现某一特定的故事情节，仅仅是阜追求模仿生活原型的肖似，算不上是艺术形象的创造。优孟的歌唱和说话也不同于戏曲的唱曲和道白，所以他的表演尚不能看作是戏曲艺术形成的真正开端。”（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“优孟”条）我们认为，张树英先生对“优孟衣冠”的判断是比较公允的，而“许胡克伐”、“崔公戏妻”等离“优孟衣冠”也相去未远。
曹先生在论证“中国话剧古已有之”的过程中，也有一些基本事实的忽略。曹先生在文中认为，五代时的“麦秀两歧”是有“数十人登场”的“话剧”。但从现存资料看，“麦秀两歧”应该是一种“歌舞戏”。宋王灼《碧鸡漫志》引《文酒清话》云：“……张乐燕（宴）之，倡优作褴褛数妇人，抱男女筐筥，歌麦秀两歧之曲，叙其拾麦勤苦之由。”《太平广记》卷二百五十七“封舜卿”条载：“（乐工）长吹麦秀两歧，于殿前施芟麦之具，引数十辈贫儿，
缕衣裳，携男抱女，带筐笼而拾麦，仍合声唱。其词凄楚”据此，则难以将“麦秀两歧”视为“话剧”。
曹先生文中还提到元明时代的“笑乐院本”、“过绵之戏”，认为这两种戏都是“古代话剧”的延续。《金瓶梅词话》第三十一回插演的《王勃院本》，纯是科白，似乎是名副其实的“话剧”。但明朱有憞《吕洞宾花月神仙会》杂剧第二折收录的《长寿仙献香添寿》院本却夹有唱曲，明李开先所作《园林午梦》等院本亦有唱，并非纯是说白。宋周密《武林旧事·官本杂剧段数》、元陶宗仪《辍耗录·院本名目》所载名目有许多标明用大曲或词调、曲调，所以宋杂剧、金院本以及后来所谓“笑乐院本”并不都是科白戏，而且就其表演的高度程式化而言，与其谓之“话剧”，不如谓之“戏曲”更当，因为它们在血缘上与戏曲更近。至于“过绵之戏”从现存资料来看，谓之“话剧”也似有武断之嫌。《宋金杂剧考》的作者胡忌先生认为，过绵戏“实是金、元院本的嫡系”（注：详见胡忌著《宋金杂剧考》，第107页；古典文学出版社，1957年出版。）。
曹先生文中还认为《敦煌变文》中的《晏子赋》《茶酒论》《孔子项托相门书》等都不是讲唱文学，而是“话剧剧本”。此说足以使敦煌文学的研究者们耳目一新，可惜文中没有给出任何论证，难以令人信服。
我们认为，中国戏剧史（包括中国话剧史）的研究不应有太多的时空框框，我们必须有较开阔的视野，以便于看清中国戏剧史的一些本质问题。多方溯源，上下求索的研究精神是应该肯定的，也是必须的。但当我们在从事这一工作时，应注意将戏剧性因素与真正的戏剧、戏剧起源与戏剧形成等细致区分。按照主观愿望将中国戏剧史或中国话剧史提前数百年、数千年并非绝对需要，中国的东西也不见得唯有“古已有之”方显得珍贵。同时，中国戏剧史的研究也应追求科学概念和范围的使用，如果用中国旧有的概念和范畴便能够说明中国戏剧史中的问题，就不一定借用现代的或西方的概念和范畴。使既有的概念和范畴保持相对稳定性，这也是学术规范的客观要求。
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