新潮小说的主题话语（续二），本文主要内容关键词为：新潮论文,话语论文,主题论文,续二论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
绝望
如果说我们上文所涉及的新潮小说的主题话语主要是对于人的生命状态的探索的话，那么显然对于人的精神状态的追寻与表现也理应是新潮小说主题话语所必须关注的题中之义。而这里要阐说的有关“绝望的救赎”的话题也实在是新潮文本的一个具有特殊地位的精神主题。就绝望而言，它作为当代人生存勇气消失之后的重要的精神表征，在西方现代主义文学中一直是一个重要的主题线索，对它的表述和写作事实已经成了西方文学的一大光荣传统。特别在卡夫卡这位绝望的天才那里我们对绝望可以获得最初的清晰经验。绝望在文学中是一个超越性的主题，它与作家对存在的深渊体验有关。而且，从精神的层面上说，绝望也是一种最为黑暗的与死亡非常接近的心理体验。只有对生存境遇有超前的敏感的人才会有预尝绝望的滋味。关于绝望的话语在从前的中国文学中一直是声音比较微弱的，直到1985年前后新潮小说兴起之后，对绝望的关怀和表达才越来越在中国文学中占有特殊的地位。尽管本质上说，新潮作家对于绝望的讲述仍然不可避免地带着西方文学的话语特征，但毫无疑问新潮小说毕竟让我们看到了中国作家是如何体验绝望，又是如何传达他们对绝望的感受的。刘索拉、徐星在1985年前后发表的小说以及当时的城市诗歌等以反传统的姿态表现当时中国人尚未发育成熟的生存焦虑和生存恐惧。尽管现在看来，刘索拉等人的探索相当幼稚，但在我看来它却是中国作家走向绝望言说的第一块路基，从这次文学事变开始，中国作家走上一条布满破坏意识和苦难情境的道路。然而，刘索拉等人的不足在于她们虽然开始言说绝望，但出现在其文本中的绝望却不是体验性的，而是间接性和摹仿性的，无论是《你别无选择》，还是《无主题变奏》，其语言的夸张色彩都总是挤压着作家体验的真诚。因为能写出绝望的人，他的心灵必然是有相当深度的，卡夫卡式的绝望高峰是不可能全靠摹仿就能写出的。因此，回顾新时期中国文学，似乎只有到了残雪走上文坛，这种“心灵的深度”才具备了。残雪无疑是新时期中国作家中最早写出那种真正意义上的绝望的作家。她的《山上的小屋》、《苍老的浮云》等充满潮湿梦魇气息的作品，都无一不在荒诞怪异的幻想中出色地显示了绝望。她笔下那肮脏、黑暗的世界，作为人物心理的真实投影，成功地混淆了希望与绝望之间的界限，并试图告诉我们“生存只是一个苦难重重的绝望梦魇。但要指出的是，残雪的绝望更多地维系在自我的痛苦和人与人之间隔膜的无法消除的焦虑上，带有文本自恋化的浓厚私人性。残雪之后，余华又把绝望推向了另一个极处。他的《现实一种》、《难逃劫数》、《世事如烟》、《呼喊与细雨》、《活着》等作品，可以说，构成了整个世纪末中国文学最为悲伤的声音。余华向我们描绘了一幅幅典型的末世学苦难图景，而绝望也就在这一苦难的边界上诞生了。余华的惯用方式是：先在作品中确立一个寄寓在残忍本性之上的基始结构，然后将有关情感、价值、信仰的崇高事物诉诸于人物的形而下冲动，以此来展开他那漠然的叙述。正如前文我们分析过的那样，余华对暴力、杀戮、自戕、贫困等有着超常的热情，在他的话语中这些正是一个作家认识世界的经验范畴。他致力于在作品中呈示的是最后一道理性的防线崩溃之后的可怕景象：生命间充满兽性的对抗与攻击，世界仿佛一个没有丝毫光亮的地狱。在他这里，生命的异化和流失，以及背后的精神匮乏是绝望感产生的基本原因。而长篇小说《呼喊与细雨》则代表了他言说绝望的最高成就。在这部相当抒情的作品里，余华用一个被成人世界冷落的孩子的眼光打量世界，并借此来书写主人公内心那种无奈的绝望情怀。“我”的生活是毫无指望的，数年来，最大的安慰只不过是拥有王立强轻微的慈爱、苏家兄弟的虚假友情这么一些皮相的温性，可他们仍旧无法阻挡“我”最终走向绝望。在小说中作家不断用富于生命体验的段落来加强“我”的绝望感受，其中祖父等死一节可说最精采的部分。一方面，余华写出了孙广才对父亲之死的向往，另一方面又细致刻画了祖父欲死不能的内疚和不安。在这并不尖锐的二元对立中，余华颇为辛酸地展示了人世间最悲闵的心绪和最冰冷的亲情。当一个孩子目睹着人性的泯灭、目睹着一个人将一口棺材当作临死前的最大心愿时，还有什么比这更令人黯然神伤呢？与余华笔下的心灵绝望不同，北村在他的小说中注重的更多是事件与故事本身的绝望，他似乎对人物的心灵风景并不太感兴趣，这在其前期小说中就更为明显。在他那著名的“者说”系列中篇里，北村无一不是将人物行动的意义彻底抽空，最后在无意义之绝望中走向死亡——死亡成了北村小说人物唯一合理的结局。而在北村近期的小说中，绝望的讲述方式已经开始发生了变化。同样致力于冷酷无情的绝望描绘，但在他的长篇《施洗的河》和中篇《张生的婚姻》等小说中，我们却能从主人公的绝望体验背后感到一种新的反抗绝望的精神涌动，从而在绝望的生存深渊里迸发出了希望的亮光。《施洗的河》主人公刘浪的沉沦、绝望与获救的精神历程可以说正透露了这种崭新的艺术信息。在这个意义上说，北村是一个具有过渡性的新潮作家，他对新潮小说从绝望的言说转向对精神救赎的祈祷起了某种特殊的启示和先导作用。也正是在这点上，我们可以理解，《施洗的河》和苏童的《米》同样描绘充满罪恶和绝望的生存黑暗，但两者的话语意味和主题向度却迥然有别的根本原因所在，苏童笔下的五龙和北村笔下的刘浪虽同是采取的以恶抗恶、以罪抗罪的生命方式，可五龙只能在绝望中毁灭，而刘浪却“新生”了。不管刘浪的“新生”多么牵强而不可思议，毕竟作家作出了新的艺术努力，北村的特殊贡献也就正在这里。
在对新潮小说关于绝望的话语历史进行了上述回顾和梳理之后，我们现在可以对他们呈现在文本中的绝望话语作某种总结和概括了，虽说这样的归纳常常不如人意，然而实在地说如果我们希望对新潮作家的绝望话语有个总体而全面的认识与把握，那么这样的工作则注定了是别无选择的。关于绝望，海德格尔曾用“深渊时代”和“世界之夜”这两个词汇加以描述。他认为，绝望乃是人的精神沦落和毁灭的一种境遇，它是一种“世界的黑暗化”，亦即“精神的阉割、瓦解、荒废、奴役与误解”。[⑦]如此，世界成了非精神之物的在所，存在变成了“深渊”、“世界之夜”也就无可避免地来临了。它的主要特征就是对意义中心的离弃，从而呈现一种世界的无意义化——或者说是虚假意义对于世界的填充。当意义丧失之后，虚无便产生了，绝望就是对生存意义虚无的一种精神态度，它直接与生存的终极发生关系。可以说，绝望就是对自身生存价值的否认，是一种最为极端的精神境遇，一个黑暗的牢笼和陷阱。在新潮小说文本中其主要呈现为如下几种形态：
第一，现实的绝望。在前文我们谈到的“灾难”和“死亡”的话语其实就是对现实性绝望的绝好描述，不过这里的“现实”并不是在时间意义上与“历史”对比着的那种“现实”，而是指一种当下的生存境遇，因此它是涵包了“历史”在内的。如果要从时间的意义上来说，新潮文本倒似乎更应用“历史”来限定，因为新潮作家提供给我们的绝大部分是“历史”形态的故事。在我的印象中，新潮作家都是极善于描绘存在的绝望处境的。他们总是把主人公置于一种欲生不得、欲死不能的地狱之境中来体验和审视其绝望的挣扎，“天灾人祸”是他们新潮文本的最基本的生存景观。苏童的小说某种程度上正是新潮作家这种倾向的杰出代表。他的《飞越我的枫杨树故乡》最初向我们展示了“我”的家族的灾难和祖先们的绝望生命历程；其后的《一九三四年的逃亡》更通过祖母蒋氏的惨痛遭遇、通过她的被丈夫遗弃、被地主陈文治迫害和一个个替子女收尸的非人经历，淋漓尽致地刻画了她所面临的生存绝境和心理绝望；而他的《青石与河流》、《蓝白染坊》、《罂粟之家》、《妻妾成群》以及长篇《米》、《我的帝王生涯》等也都无不以对黑暗生存、生命景象和对人物绝望心态的展示而令文坛瞩目。我们发现，苏童小说的基色总是灰暗而凝重的，某种程度上这也恰恰是与他小说对绝望的言说相统一的。苏童的笔下总是充满了太多的死亡、毁灭与灾难，这一切都汇成一种绝望的血液流淌在小说的文本中，使我们在阅读的时候会感到一种无法排解的沉重和窒息。而显而易见的是，这股绝望的黑色汁液远不只是流淌在苏童的文本中，而是汇成了一道连接所有新潮文本的精神长河。在叶兆言的《枣树的故事》、杨争光的《棺材铺》、格非的《敌人》、北村的《施洗的河》、余华的《世界如烟》、《活着》、鲁羊的《某一年的后半夜》等一长串小说中那种对现实生存状态和生命境遇的绝望描写都可谓遥相呼应。这里还特别想提一下鲁羊的《某一年的后半夜》这篇小说。这篇近乎梦呓的小说中作家通过“我”一个白痴对世界的感受、恐惧与思索，寓言化地把人类被现实遗弃的命运再现了出来。“我”在这个世界上不仅失去了安身立命之处（仅能栖居大柴垛），而且还几乎失去了与他人的交流与语言能力。只能以一己无援的思想去对生存的绝望作最后的反抗。鲁羊作为新潮晚生代的代表作家，其对现实绝望的言说与阐释，某种意义上应该说正代表了新潮小说对于绝望话语的探索所能达到的最新水平。
第二，命运的绝望。如果说在新潮作家对现实绝望的表现中所谓天灾人祸构成了一种绝对性的破坏力量的话，那么我们还应看到“命运”也是主人公绝望生存境遇的一个隐性的杀手。在中国文学中，命运的话语可以说从来也没有像它在新潮小说中这样被强调过。在我们从前的文化意识形态中，命运是一个被批判的词汇，我们信奉人的无限创造性，根本就不相信所谓命运的存在。因此，在许多时候，“命运”一直是被封存在封建迷信的词典里的。在新时期的中国当代文学中虽然许多作家也在作品中控诉了命运的不公，然而这种命运更多地是在一种大的历史背景中被表现的，它强调的是个体的生存遭际在整体的历史格局中的错位。也就是说，这种命运只不过是特定的历史错误造成的，它是人为的主观的，因而也并非是不可改变的。从某种意义上说，我们还很难把这种命运视为那本真性的命运。实际上，真正意义上的命运应是那神秘的非人所能理喻的超人类的力量。它是客观的，永远也不以人的意志为转移的超现实的神秘存在。而对此的真正表现确实也只有在以打破文化禁忌为己任的新潮作家那里才有可能。扫视新潮文本，我们会发现“命运”在主人公们的生存境遇甚至小说本身的艺术结构上的特殊意义。由于新潮作家不再以传统的意识形态模式来处理小说的题材和人物，因此新潮作家就可以获得许多新的关注人类生存境遇的审美视点。而毫无疑问的是，当新潮作家无需对生命和人类再作所谓本质化和必然性的把握和表现时，命运就自然而然地成了他们着力挖掘和言说的一个特殊话语。作为一种超现实力量，“命运”在新潮作家文本中主要是作为制约人生死祸福的宿命被言说的。在新潮小说中，主人公们对于自己的生命途程可以说毫无选择的可能，他们往往会不知不觉地在各种偶然性之中陷入某个生命的陷阱，从而跌入死亡或灾难的深渊。余华的《往事与刑罚》直接借刑罚专家和陌生人之口对命运以及必然与偶然的关系进行了探讨。陌生人隐隐感到与刑罚专家的相识是一种“命运的安排”，刑罚专家则更是直言不讳地说：“我想我们都明白必然是属于那类枯燥乏味的事物，必然不会改变自己的面貌，它只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的事物，随便把它往什么地方扔去，那地方便会出现一段崭新的历史。”事实上，小说最后刑罚专家自缢而亡也正是对偶然和命运的神秘力量的应征。而余华的另一篇小说《世事如烟》更可以说是这方面的代表作。在这篇小说中余华对人生的偶然性和宿命感进行了登峰造极的书写。活动在小说中的人物1、2、3、4、5、6、7都仿佛命运的玩偶，无法看清自我的生命途程，而一个个的灾难则紧紧迫踪着他们，逼迫他们与死亡的宿命一一签约。即使那个诡秘的算命先生天真地想通过剥夺儿子的寿数和蹂躏少女的贞操来期待返老还童，终也无法逃脱苍老和死亡的劫运。如果说余华的小说偏重的是对个体偶然性宿命的表现的话，那么在苏童、格非、潘军等人的小说中命运又带有了某种整体性。苏童的长篇小说《我的帝王生涯》以端白的命运淋漓尽致地表现了一个王朝无可挽回的崩溃宿命；格非的《敌人》和潘军的《风》则以一场无头无绪的大火书写了两个家族的破败宿命。
另一方面，新潮作家在表现命运的不可抗拒性的同时，又非常热衷于对人的命运感、预感的描绘。这种预感的被反复渲染和表现也某种程度上正是新潮小说那神秘的命运色彩的重要根源之一。不仅在新潮小说中活跃着一大批女巫和算命先生，而且几乎每一个主人公都对灾难有某种程度的预感。也正由于有了对死亡和灾难的预感却又无法逃避，人物内心的那种绝望感才越发强烈和震撼人心。格非《敌人》中的赵龙和赵虎死于那种死亡的预感中，苏童《我的帝王生涯》中的端白最后奔向首都又何尝不是去赶赴预感中的王朝灭亡的“大典”？而在余华、北村、叶兆言等新潮作家的小说中命运的神秘预感更是比比皆是，这里也无庸再多举例了。只不过要说明的是，预感除了对于作为主题话语的命运具有特殊的言说价值之外，它还是新潮小说文本的重要结构要素。格非的许多小说比如长篇《边缘》等就都是以“预感”作为小说结构的推动力量的。这点我在以后谈到新潮小说的叙事革命时还将专门论说，此处就点到为止了。
第三，人性的绝望。新潮作家对于绝望的言说当然不会仅限于对生存景象上的表现，隐藏在现实和命运之后的是另一种更沉重的绝望即对于人性本身的绝望。我前文已经说过，新潮作家基本上都是人性的悲观主义者，他们对灾难、暴力、罪恶、死亡等主题话语的言说很大程度上都是植根在对于人性本恶的认识和判断基础上的。新潮作家对于生命和存在的绝望、对于世界的绝望说到底正是对于人性的绝望。可以说正是人性的沉沦导致了生命的沉沦和黑暗的“世界之夜”的降临。关于人性恶的话语我前文已多处涉及，此处也只能一带而过。然而其在整个新潮小说的主题话语系统中的特殊意义却是我们不能忽视的，必须反复申说的。人性的绝望应该是新潮小说主题话语的精神基调，它决定了新潮文本生命世界的沉沦景观。更重要的，正由于有着对人性的强烈绝望，才有了新潮作家对于拯救话语的讲述，才有了新潮小说主题风格的转型。因此，人性的绝望既是一种本质性的话语，同时又是一种过渡性的话语，它直接滋生和联结了新潮小说的两种精神风景。
救赎
在绝望的边缘处，救赎的话语可以说是应运而生了。新潮作家集体性地关注救赎的话题，似乎还只是进入九十年代以后的事情。当他们把生存的绝望和黑暗夸张性的表现到极点之后，当他们把世界彻底消解为虚无之后，新潮作家突然发现人没有了，自我不存在了。于是重建人类心灵的任务又摆到了他们面前。克尔凯尔说过：“绝望是一种精神上的表现，它与人内在的永恒性有关。”“人的内心两个世界的存在，决定了每个人都有永恒拯救和永恒沉沦的可能性，前者是迷人的，后者是恐怖的。”[⑧]无论是作家本人还是读者都无法在绝望的独木桥上一直走下去。作家对绝望的言说本质上正是为了最终摆脱绝望在无意义的废墟上找到真正的意义。文学对消极精神背景的表达可谓由来已久，尤其近年来西方现代文学被大量译介过来之后，这种世纪末的情绪更是被国人以几何速度推进着。从这个世纪初开始，人们就普遍厌倦于现实，过去那种与崇高、愤怒、反抗相关的神圣情怀都已消失，与日俱增的是消沉、调侃、恐惧和无底的绝望等。文学中富有超越性的神性话语业已丧失，而大规模地被丑恶、污秽、淫欲所替代。新潮作家所做的第一个工作就是恢复文学的神性期待，在对于人的灵魂的终极关怀处寻找救赎现代人的舟筏。在新潮文本中，关于救赎的话语在我看来呈现为三个重要阶段：
其一，对于“自我”和原始生命强力的呼唤。这可以说是新潮作家对于拯救主题进行言说的第一个阶段，它是一种现世的救赎，是对于绝望生存处境的一种自发的反抗。应该说“自我”是新时期中国文学之初就被充分表现和讲述了的一个特殊话语。从伤痕文学到寻根文学再到新潮文学，“自我”的话语可以说是一个贯穿的主题。不同的是伤痕文学致力的是对自我被摧残的控诉以及在新时期的重新觉醒，而新潮文学则热衷于对旧自我的打破和对一种新自我的确立。在刘索拉、徐星的《你别无选择》和《无主题变奏》等文本中那种不满于现实也不容于传统的充满着青春激情的“自我”，毫无疑问地对现实和人的精神都有着一定的振奋作用。某种意义上，我们可以把这样的“自我”绝唱称为人对于自己的平庸现状的一种“拯救”。其后新潮小说开始大规模地对人的沉沦状态进行描绘，“自我”以及人性的迷失成了新潮文本的一个普遍风景。在这样的文本中，新潮作家最终所塑造的只有一个“自我”——叙述者或说就是作家本人的自我。这个“自我”以其对罪恶的津津乐道和对生存黑暗的冷酷、无动于衷甚至游戏性的态度超越于生存世界之外，因而从一种对比性之中获得了审美性的“救赎”。而在残雪和新潮晚生代作家陈染、林白等人那里，“自我”又开始呈现为一种绝对性，对于“自我”隐私和极端个人化体验的讲述使叙述者暂时获得了某种宣泄痛苦的快感和解脱感。但这种“自我”毕竟呈现为一种病态性，在人生层次上它仍然是虚妄的。综观新潮文本，无论其是呼唤“自我”还是消解“自我”，他们在“自我”讲述中的否定性都极大程度上弱化它的“拯救”功能，本质上，“自我”的话语在新潮文本中从“沉沦”的角度进行理解才更符合实际。另一方面，在“自我”话语的身边，新潮作家对于原始生命强力的礼遇和膜拜也十分引人注目。最初对人的原始生命强力进行重点讲述的作家是莫言，他的《红高粱》系列小说对爷爷、奶奶激越生命方式的歌颂在新时期中国文坛上无异于刮起了一道生命旋风。而在这股旋风之中，海明威的《老人与海》的走红中国文坛更是对新潮作家寻找原始生命强力的文学热情起到了推波助澜的作用。文学寻根运动某种意义上说正是对原始生命强力的一次有组织的集体寻找。就新潮作家来说，虽然总体上他们对人、对生命、对存在持否定的态度但在泥泞般的生存景观中作家对于人的生命潜力的表现和挖掘还是相当充分的。苏童的《祖母的季节》对于坚韧顽强的祖母的刻画，《1934年的逃亡》对蒋氏在一连串打击下顽强生存意志的表现，《青石与河流》中对欢女忍辱负重、旺盛而长久生命力的挖掘都无疑在小说黑暗的现实中迸发出了一线生存的光芒。而洪峰的《生命之流》、格非的《边缘》、吕新的《黑手高悬》、余华的《活着》、刘恒的《苍河白日谣》等小说也都对人的原始生命强力进行了充分的描写。尤其是被称为“人性的冷酷杀手”的余华的《活着》对于老福贵在他那一生中无数次非人遭遇和不幸命运面前所表现出来的顽强活着、决不屈服的乐观品格、生命质感和意志强力的描绘更是给人以强烈的心灵震撼。可以说在余华的全部小说中，《活着》既是最令人沉重的一部小说，同时又是最令人振奋的一部小说。贯穿余华所有小说的那种浓得化不开的黑黯天幕终于在此被撕开了一个豁口，生命的亮光由此照了进来。很显然，在新潮作家这里，原始生命强力是一个相当重要的救赎语码，它是新潮小说全部绝望景象里的几乎唯一的现实性的正面救赎力量。正是有了原始生命强力的“救赎”作用，生命才本质上免于了彻底毁灭的遭遇，并由此获得了神性和终极期待的可能。
其二，对乌托邦的钟爱与热情。本来对终极的向往，是一切伟大文学的最后指向，也是文学与神圣事物保持内在联系的唯一途径。但终极关怀这一属天的新情感只能诞生在大质量的心灵之中，新潮小说虽然在对绝望的书写之中已表达了重建精神家园的意向，他们对“历史”的超常热情和寓言式书写目的也是在于完成对精神的逼问，以期通过对颓败历史信息的操作投注大师式的终极关怀，在作品中打开一条通向神圣实在的光明隧道。北村小说中的精神幻象，苏童小说中历史循环论的运用、格非对往事的凭吊和缅怀等都是这种努力的产物。然而，根本上说，新潮作家还不具备把终极关怀落实在他们写作中的气质和力量。因此，在他们出示的生存之林里我们更多目睹的是终极关怀的替代物——乌托邦。
乌托邦是作家主体构想出来的假想之物，是一个家园的幻影、精神的影像。它与终极实在的最大区别在于缺乏精神深度。乌托邦的实质——空洞而玄虚——只会将我们带到危险的伪在之中，并错把它当作真信仰加以膜拜，从而遗忘真正的终极实在。这种自欺欺人的制造伪信仰的境况，使新潮小说不得不为此付出惨重代价：乌托邦不知不觉间取消了小说的精神意义。乌托邦的精神指向是完全虚妄的，它不仅不能使作品实现真正的终极关怀，而且反而会将我们推入更深的绝望之中，新潮作家们借助乌托邦来反抗绝望的创作梦想也只能落空。真正的终极关怀应对我们的生存基地和最后归宿提出质疑和确认，使文学有助于帮助我们恢复生存的勇气，但显而易见的是，乌托邦的虚假性正消解了这一可能性。
在新潮小说家中北村可以说曾是一个最为热烈的乌托邦追寻者。他的小说总是试图越过绝望向那灵魂的安息地张望——这成了他小说的最基本的深度素质。但是，北村的精神苦旅非但未能使北村获得超越绝望的精神力量，相反却在新时期的中国小说界兴起了一场最著名的乌托邦运动。他笔下所描绘的那些被苦难和绝望压扁了的人物，一如匍匐在地的爬行动物，完全被现世的泥淖吞没了。阅读北村的小说，就如同观赏一场死亡展览，其人物无一例外地奔赴死亡的景象是恐怖而骇人的。这使我们不能不认识到，乌托邦本质上是对真实存在的遗忘，它对我们当下的精神境遇是一个隐在的打击，并最终成了绝望的推波助澜者。北村在1992年发表的中篇小说《孔成的生活》可以说是一部把乌托邦发展到了登峰造极地步的作品，在其中出现了与终极实在非常类似的东西——精神幻象。孔成就是一个生活在幻象之中的不合时宜的人，某种心灵的自适成了他全部的盼望所在。然则孔成知道这并不是真正的安息，所以他还得寻找，最后退到了完全虚幻的个人话语空间里——写诗。它抽空了孔成的精神，使之在虚弱（精神贫血之象喻）中死去。类似的精神思索在北村的另一个中篇《聒噪者说》中也得到了表现。作者用一种辨析式的话语运作来探寻实在，但是话语的不断增殖淹没了北村的所有努力。这就是一个乌托邦者所遭遇的境况。与北村对应，格非的《傻瓜的诗篇》和余华的《往事与刑罚》也都以精神幻象的方式言说了乌托邦，前者的主人公杜预在对一个神经病人的精神幻象中沦入绝望的精神错乱之中；后者的主人公刑罚专家也是在对古代刑罚的精神幻想中以原始的自杀方式走进了死亡的大门。而另一个小说家孙甘露的几乎每部小说都具有北村《聒噪者说》的语言乌托邦特征。无论是早斯的《信使之函》还是近期的长篇新作《呼吸》，孙甘露都把他的主人公置身在语言的乌托邦海洋里游泳，从而以幻想化的纯语言的方式反抗着实在。说孙甘露是当代中国作家中最大的一个语言乌托邦制造者，实在并不是夸张。此外，苏童笔下的人物所向往的精神家园也包容了全部乌托邦特征：遥远、虚幻，纯粹存在于人的头脑中。无论是枫杨树故乡，还是都市居所，主人公们都无法找到精神安息之所。因此苏童的笔端就只能充满一种怀旧的感伤，一种无法排解的烦闷。长篇小说《米》中当主人公五龙载着一车皮大米“衣锦还乡”时，那个被大水冲没了家乡仿佛就在眼前了，可顷刻间这个乌托邦梦想就在途中破灭了：满身的病毒夺去了他的生命，满口的金牙也被儿子敲去了。即使在苏童的另一个长篇《我的帝王生涯》中，端白离开皇位如愿以偿地成为走索王之后，他的乌托邦式的梦想也未真正实现。本质上，走索生活与帝王生活相比只不过是一种生活方式的变更，它不可能彻底改变主人公的生存境遇，因此端白最终还不得不目睹王朝的覆灭的典礼，并在死里逃生之后在苦竹寺里读那永远读不完的《论语》。这里，苏童同样以他的文本方式向我们宣告了一个事实：乌托邦永远无法企及。而这样的声音在余华新近的长篇小说《呼喊与细雨》中也同样清晰可闻。小说中的那个孩子孙广林心理也充满着“绝望的幻象”。面对过于黑暗的现实生活，他长久地浸淫于祖父昔日的英雄时光中，想从中获得一种心灵的慰藉。这种乌托邦式的怀想，是他心中空守的唯一一隅净土，它包含了人物对于现世的全部反抗。余华在作品中描绘了一系列冰冷的生活现象，为的是关闭一切现世中的救渡之路，从而给人物的心灵开启一道门扉。但遗憾的是，余华深入到了绝望的底部，却未能找到超越绝望的有效道路。也因此，孙广林的绝望眼光一直就未能温和起来，而乌托邦的幻象更是遥不可及。
从北村、苏童、余华等新潮作家的小说风景里我们看到了一群乌托邦者的精神历程：从现实到心灵、从外在到内在、从苦难到幻象。这是小说的一种进步，因为小说由此又回到了人的精神本身，而不再盲目于语词的欢悦。只是乌托邦终究是一堆掩盖终极实在的美丽泡沫，它并非人类精神的真正归宿。在乌托邦笼罩下，人物绝望依旧，而存在本身也黑暗依旧。看来要根本解救现代人，还要重新寻找新的“方舟”。
其三，对于神性和形而上话语的讲述。绝望的衍生以及对绝望的表达都表明新潮作家开始了对存在问题的超越性思考。只是由于新潮作家把反抗绝望的期望替代性地诉诸于乌托邦这个虚构的国度，因而本质上就未能站到绝望的反面，超越真正的存在悲剧，而是又一次陷入了精神的迷茫之中了。我们并不否认，新潮作家描述存在的深渊处境和人的沉沦际遇的深刻性，但我们又必须指出，新潮作家只专注于存在的绝望这一维，而把与绝望对立的希望和拯救这一维遗忘，他们对于世界的把握就必然是偏颇的。作家在描绘绝望、堕落的生存景象时应该让人们看到终极的光芒对生存黑暗的穿透，而不应该把绝望本身当作终极来加以摹写。事实上，上面我们所分析的新潮作家以乌托邦对信仰的虚假承诺也仍然是对绝望的一种强调，它只能算是一种伪救赎话语，而与真正的神性救赎相去甚远。可喜的是，进入九十年代以来，一大批新潮作家已经开始意识到了神性话语的重要性。余华、苏童、北村等作家都已先后从技术的迷津中突围了出来，《呼喊与细雨》、《我的帝王生涯》、《施洗的河》等作品都已不同程度上重获了心灵和精神的深度，语言障碍相继消失，人物的精神世界是成了小说最为动人的部分。更重要的是，精神家园的期待已矗立在小说的背后，从而为人物的最终获救指明了精神出路。因为，家园乃神性显现的地方，期待家园崛现便是期待神性的莅临，这是我们生存的终极指向。海德格尔就曾说过，绝望的诞生来源于生存根基的朽化和世界意义中心的沦落。为此，他将我们的生存世界描述成天、地、人、神共在的四重结构，而所谓的“贫乏时代”、“深渊时代”的典型境遇就是“神的隐匿”和缺席。当我们能够在文本中发现、寻找和言说“神”的话语时，我们对于绝望的反抗就获得了一线曙光。具体地说，新潮作家对神性救赎话语的讲述和表达有下述两个重要层面：
1.对于精神还乡歌吟。进入九十年代之后甚至以冷漠叙事为特征的新潮作家也开始在他们的文本中注入某种抒情色质了。而其中一个重要的抒情对象就是还乡。吕新某种意义上可以说是新潮小说的后起之秀，他对还乡的诗性祈祷在长篇小说《抚摸》中得到了充分的发挥。小说没有一个贯穿的故事，但分散在小说各个部分的各种人生片断和故事风景却无疑都奔向了一个共同的还乡主题。无论是战争的残酷还是环境的险恶都无法扑灭那燃烧在人物内心的家园期待和梦想。因此哪怕迎接他们的是一个陷阱、一种毁灭，他们也全然不顾，依然能给我们一种诗性的超越梦想，很大程度上也正得之于作家对人物精神“还乡”的心理历程的表现和挖掘。此外，格非的《边缘》、苏童的《米》、余华的《呼喊与细雨》等小说也都在对人物的“还乡”和家园心态的描写中获得了一种精神的澄明和敞亮。而洪峰的小说《重返家园》虽然以不断的调侃和消解的方式叙说故事，但在对年轻时的各个朋友不同生命遭际的叙述中，作家的那缕乡情和那种刻骨铭心的怀念还是令人感动地呈现在小说中。小说题词所引用的但丁的《神曲·地狱篇》中的那句：“你们走进来的，把一切希望都抛在后面吧”的名言，并不能真正代表小说的精神向度，因为我们在小说所展示的绝望景象背后恰恰读到了“希望”。
2.对于神性光辉的直接祈求。在中国文学中，神和上帝一直就是不存在的，这与中国人的宗教意识羼弱有着直接的关系。中国人向来缺乏宗教感，更难以想象西方人那种对上帝的虔诚和趋奉。这就使中国文学对于人的精神世界的探索往往最终都会落实到世俗的层面上，而缺乏神性的精神超越话语。在新潮小说这里对于宗教和神性活语的关注某种程度上开始得到了强化。超越世俗而投注人的精神世界开始成为新潮小说的一个共同倾向，尤其是晚生代的新潮作家鲁羊等更是在对现实的坚决拒绝中维护了其文本精神品格的绝对性和超越性。正因为如此，新潮作家主题话语越来越具有了某种形而上的色彩和哲学化倾向。人的整体的生存境遇而不是人的个体遭遇成了新潮作家思索的中心，正如北村所说的：“艺术家作为一个人，他在实存的空间上感到一种乇底的无力性，这是他‘逃亡’的终点，在这个关键环节中，作家应该回答‘存在’这个问题，他的存在、存在的价值、意义和方式，也就是他的逃亡方式，从一个实有空间向艺术空间的逃亡，精神对原有价值观念的逃亡，由此确立他与世界的精神关系。[⑨]可以说，新潮作家最专注讲述的正是“存在”这个世界性的大话题，他们热衷的是对“存在”的本真性和终极性的关怀，而本质上对世俗的生命缺乏热情。孙甘露的文本固然是一种极端，但在他的极端中我们会看到语言的神性和永恒性；陈染、林白等的文本对个体心理体验绝对性的强调也同样呈现为一种极端，但在她们的极端之中我们也同样会体会到对于人的神性的言说；而鲁羊对于存在的破碎状态的描述背后我们也将遭遇他对于本真存在的那种渴求，在其《某一年的后半夜》这样的文本中，我们更是不得不经受作家对于存在的神性逼问。但从整体上来说，这些作家对于神性的形而上言说和哲学化关怀毕竟为他们的文本的艰涩所遮盖，因此其所呈现的神性光芒也具有某种间接性和暗淡性。真正给我们敞开了神性光辉的作家应是北村。从长篇小说《施洗的河》开始，他的《孙权的故事》等一系列中篇小说都把神性的救赎进行了充分的言说。《施洗的河》在新潮小说的历史上无疑将是一个里程碑式的作品，它以对两大恶人刘浪和马大相继弃恶从善被拯救的故事，第一次在中国文学中讲述了宗教救赎的主题。北村把神和上帝带入了新潮小说的生存世界，从而使深渊性的生存景观顷刻间就被照亮了。我们现在还很难评说这次引入的真正意义，但可以肯定的是，对于神性话语的直接讲述和虔诚信奉无疑将会加强新潮小说的主题深度，并为新潮小说开启了一种新的可能性。尽管就目前来说，北村所展示的神性拯救仍难免某种虚妄性，北村的文本在表现神性救赎时也有陷入一种模式化之中的危险，然而这毕竟是中国作家一次卓有成效地对西方的神性话语进行言说，其对于沟通东西方文学话语的隔阂也是具有特殊意义的。
在对新潮小说的主题话语进行了上述列举和梳理之后，在此我还想对这些话语之间的内在联系作一简单的总结，以期对其有一个总体的把握。在我看来，苦难、性爱、死亡、暴力、绝望、罪恶、救赎这七个主题话语在新潮小说中其实是紧紧联系在一起的，对它们的列举式分析和描述完全是一种行文的策略。而且在许多情况下这七个话语还是互相兼容和内含的。它们都统属在“人性”和“生存”两个总话语下，并从各自的角度对这两个总话语进行着阐释。“苦难”和“死亡”是对于生存的“沉沦”状态的描绘，“暴力”、“罪恶”是对于“人性”沉沦的叙说，而从“性爱”之中我们既可以看到生存的无奈又可以感受人性的挣扎。而正由于有了他们对于“生存”和“人性”沉沦景观的展现，“绝望”的精神病苦和体验才会被新潮作家醒目凸现在作品中，而就是因为有了“绝望”的体验，“救赎”的话题才会应运而生。可以看出，新潮小说的七个话语是相辅相成地呈现在新潮文本中的，只不过在不同的文本和不同的时期中它们出现的方式和频率不一样而已。新潮小说之所以能在中国当代文学中掀起一场跨世纪的革命，本质上也是与他们对这七个主题话语的反复讲述和特殊处理密不可分的。
注释：
①福斯特：《小说面面观》第42页，花城出版社1984年版。
②余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年5期。
③《攻击与人性》扉页，作家出版社，1987年版。
④苏童：《少年血·自序》，江苏文艺出版社，1993年版。
⑤叶兆言：《绿色陷阱·自序》，北方文艺出版社，1993年版。
⑥同⑤。
⑦海德格尔：《存在与时间》。
⑧《西方历史哲学译文集》。
⑨《格非与北村的通信》，《文学角》1989年第2期。
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