90年代女性写作中的“新历史”景观，本文主要内容关键词为：景观论文,年代论文,女性论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 理论背景：走向困境的勃发
对历史的执着和叩问一直是中国知识分子和作家一个割舍不断的情结。这不仅是因为中国文学中的史传传统常在潜移默化中影响和左右了作家的写作，在更深层次上，是因为中国作家的忧患意识和济世精神常常迫使他们在面临现实问题时回顾历史，反思历史，对现实、时代的焦虑和关怀使他们渴望在逝去的年代中寻找答案和出路。但是，到了新时期，继“寻根小说”之后，一种崭新的历史观念悄然而出，原先的“正史”观念受到挑战。受先起的结构主义及继之而来的新历史主义等理论方法影响，在小说写作中，一种以稗史与民间历史观为核心的历史叙述方法悄然确立，并在不经意间已颠覆或拆解了传统的主流历史观。想像历史的立场、观念与方法的改变带来了历史叙事的多元化、个人化，并给小说家以极大的思维空间和审美愉悦。
在主流历史观念遭到挑战的同时，西方女性主义文学理论也加入到了对主流历史观的拆解之中。女性对主流历史观的批判主要着眼于它的男性本位性质上。一个复杂的现象是中国80、90年代兴起的新历史主义小说虽对主流历史观念进行了大胆的质疑和拆解，但其本身仍表现出极强的男性中心色彩，而这正是女性主义所要批判颠覆的。所以，女性主义思想立场对新历史主义小说仍是不满的。它像一把双刃剑一方面协助新历史主义思想观念对“正史”观念开火，另一方面又对新历史主义忽略女性的历史立场提出尖锐的批评，并对新历史主义思想方法影响下的新历史主义小说的男权色彩深表忧虑。
在90年代的中国文学中，女性写作已具备了充分的性别意识和性别自觉，这一点已为学术界所认可。陈染有一篇小说《另一只耳朵的敲击声》巧妙地喻示了女性历史叙述进退两难的尴尬境地。“一切都是从那不翼而飞的日历簿开始的”，而这个日历簿上恰恰记满了黛二小姐的生存体验，它的消失宣告了黛二小姐的生存时间就此中断，生存体验开始剥落。黛二小姐对日历簿的找寻就是女性寻回自己的历史经验、摆脱男性时间意识的控制的象喻。她在异性情人“大树枝”那里找不到，在同性朋友伊堕人那里寻找的努力为母亲所粉碎，于是她明白她的历史终将是无法找回，“我将不再有家，……我将独自漫游”。女性叙述历史的种种困境和悖论使女性写作在新历史主义小说大行其道时迟迟找不到自己所处的位置和应扮演的角色。当80年代末叶兆言的“夜泊秦淮”系列、苏童的《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》和格非的《青黄》等大量新历史主义小说问世时，女性作家却鲜有涉足其间的。到了90年代，随着女性作家对女性主义思想的领悟，她们开始获得强烈的女性意识，并以清晰的性别身份书写世界、人生和“历史”。这种书写“远不止意味着对女性生命经验与身体欲望的书写，而更重要的是意味着女性的视点、女性的历史视域与因女性经验而迥异的、对现代世界、甚或现代化进程的记述与剖析”（注：戴锦华：《奇遇与突围：九十年代的女性文化与女性写作》，见《世纪之门·导言》，社会科学文献出版社1998年版，第5页。）。这样，在90年代的新历史主义小说中，女性的历史视域在其理论思想的策动下逐渐得到呈现，产生了诸如王安忆的《叔叔的故事》、《长恨歌》，须兰的《宋朝故事》、《红檀板》，赵玫的《女皇之死》，迟子建的《秧歌》和林白的《回廊之椅》等大量新历史小说，并显示出别样的哲学和美学意味。
二 女性生存历史景观的复现
90年代女性作家的新历史写作首先表现于对主流历史观（正史）和宏伟叙事（男性经典历史叙述）的反叛，同时也对新历史主义小说的男性视点进行了大胆的质疑，如王安忆的《长恨歌》、蒋韵的《栎树的囚徒》、须兰的《红檀板》和赵玫的《女皇之死》等，它们在反叛和质疑的过程中，毅然决然地显现出历史的另一面：被传统道德历史和政治历史所遮蔽压抑的女性生存历史，和被新历史主义小说遗忘忽略的女性叙述历史的欲望与可能性。正是在女性特有的历史视域的观照下，赵玫在《女皇之死》中读出了女皇武则天晚景的凄凉并不在于女皇大权独揽下的血腥统治的最终报应，也不在于“神龙革命”后女皇政治生命的终结，而在于她受到了男权文化“象征秩序”的合围夹攻，她的生命是在对抗男权文化的战斗中慢慢耗尽的。女皇临死前对乾陵的拜谒传达出她对李唐天下的最终认同，她终于与李治葬于一处，“回到了那个真正爱她并给了她生命辉煌的男人的身边。她从此永垂不朽”。武则天称帝的这段历史一直是各种艺术体裁热衷挖掘的题材来源，小说、电视剧、电影更是其中的佼佼者。而赵玫的《女皇之死》以独到的女性视点从女性生存经验的切身感悟出发，做出了一番别人无法想到的历史阐释——武则天再是手握王权、高高在上，也始终突破不了古远而强大的男性历史语境，而正史中的大臣胁迫、太子政变只是这一历史语境的外在表现和具体形式而已。所以，对女性历史视域的历史想像和表述在这里既不同于传统正史观视角下的历史“真实”，也不同于苏童、格非等男性新历史主义小说作家目光中的历史碎片。
其次，女性以自己的性别想像历史表现出一种强劲的思想穿透力，使历史幻化出另一面的真实，拓展了历史叙述的审美空间。如果说《女皇之死》一类的作品是直接正面地拆解“历史”，释放被压抑逼迫的女性历史想像与叙述，那么，另外一些女性写作则从间接侧面的边缘视角细细打量“历史”，从大历史中披文入微，勾勒出为人所忽略的隐性历史，而这隐性历史则往往联系这一个或几个女性被遮没的人生经验和悲惨遭际。如迟子建的《秧歌》，小说以大量的篇幅描写了粳米的再嫁、女萝的婚姻和黄包车夫与剃头师傅的复仇等众多人生世事，但所有的这些其实都是指向小梳妆的命运这条潜隐的河流的。小说对“没有薄情的男人，只有痴情的女子”的传统主题进行了重新演绎，揭示了历史积尘下女性的痴情和美丽装点了人们的艰辛生活却得不到一份关爱和幸福的苦涩和辛酸。须兰的《纪念乐师良宵》则以一个17岁少女良宵的视点对1937年的南京大屠杀做了零碎然而细腻的“现场报道”，不仅对“战争让女人走开”的传统观念和历史叙事观念进行了大胆的摈弃，而且在个人化历史叙事中再现了一颗为战争炮火、血腥屠戮所刺激震撼的少女之心。小说以细腻熨帖的笔触缓缓滑进这个敏感善良的灵魂深处，在这里，既有对战争杀戮的恐惧、厌恶、哀痛和悲悯，也交织着良宵对父亲、后母、初恋情人和朋友的爱与恨、喜与悲的种种感触。她不仅在战火中体验到人性的脆弱、无助和残忍，也在亲情、恋情和友情中感到作为一个女性的孤独与寂寞。
拨开历史的重重迷雾，一个个久经遗忘的女性（从女娲、武则天到章少芳、王琦瑶、小梳妆等）在历史的废墟里闪将出来，带着曾经被压抑被扭曲或者将继续被压抑被扭曲的生存经验，向我们展示了奇异沉重而凄美的历史风景，传达出女性丰富而细致的时间经验和历史感。这些女性作家的历史写作，在把女主人公从历史碎片中凸现出来时，往往制造了男性权威“缺席”的历史布景，有的是父兄的不在场或委顿，如柳岩的《梦回娘家》、迟子建的《旧时代的磨房》等，有的是儿侄一代的柔弱与无能，如赵玫的《女皇之死》，有的则兼而有之，如须兰的《红檀板》等。像这类历史叙述的内在结构，我们很容易在现代文学特别是张爱玲、苏青的小说传统中找到。正如张爱玲笔下的曹七巧，在十年媳妇熬成婆后对儿女的变态统治和报复中，我们触摸到了女性在男性历史中的心灵变异和惨痛历史。在90年代的女性历史写作中，我们同样可以发现男性权威“缺席”的历史叙述中女性特有的生存处境。如须兰的《红檀板》，首先展示了一个由孀居的陈老太太一手控制的一上海大家庭的暮景。这个家鬼气森然，腐朽之气隐然可闻，母亲的强悍霸道与三个儿子的委琐怯懦形成鲜明的对照。新进门的二少奶奶章少芳看到，大少奶奶的“贤惠”带来的却是更深重的任人宰割，三少奶奶的强力反抗得到的却是人不人鬼不鬼的生活。于是她选择了隐忍与计谋的方式获得了自己的生存权，并由之膨胀到对家庭统治权的渴求。如同曹七巧用铁与血在儿女身上报复一样，她重新走上了婆婆陈老太太的旧路。再如柳岩的《梦回娘家》，女主人公佩华在经历生活波折后坦然理解了祖母当年对她的管制，尽管“想到祖母，佩华眼前即出现一本很厚的线装书，很黄，很厚，全是眼泪浸泡的结果，飘拂着浓浓的几朝几代积淀的气息”，但共同的历史命运和生命体验使她接受并传递着相同的教育和管制。这样，代代女人就像祖母一样在怀旧的老时光里，守着代表昔日美丽幻象的美轮美奂的嫁衣裳寂寞地老去。在这些“男性缺席”的历史叙述中，时间似乎停滞了，无论满清、民国抑或抗战，女性仿佛总是带着深深的隐痛和记忆创伤，在古旧的烛光下继续着这轮回的命运。其实，这种历史命运和历史经验的复现，无不是笼罩在男性文化历史的阴影中。在女性主人公的对面尽管没有显在的男性权威，或者有的只是被“阉割”的男性人物，但隐性的像空气一样无处不在的男权文化始终涌动着。这是一种在场的“缺席”，它的“缺席”确证着它的在场，它隐蔽而强烈地扭曲了女性的灵魂世界和她们的内在时间感觉：时间是停滞的，历史是循环轮回的，女性的命运母女相传、代代因袭，一切永恒如此。
三 挣脱困境的话语欲望
女性历史写作在主流历史的碎片和缝隙中起步，以自己的性别经验想像历史，那么这种女性的历史想像与叙述就能完成女性生存历史的框架营建吗？再进一步，女性历史叙述的“诗性”和历史感难道不会重新落入性别本质主义的窠臼吗？事实上，90年代包括女性新历史主义写作在内的女性写作，一方面在遭遇西方结构主义、后结构主义、后现代主义等一系列思想理论的冲击后有了更多的性别自觉和对性别本质主义的警觉，另一方面则险象环生，稍一疏忽女性写作就会成为商业化浪潮的“猎奇”对象和男性文化的“窥视”对象。这种话语处境对女性的历史写作来说也是极为尴尬的，一不小心女性的历史叙述就会演变成男性满足窥视欲的时间长廊，对女性历史生存境遇的描写（如过分的自怨自悼乃至自虐）更会幻化成男性中心论自我满足的美餐。
可喜的是，女性作家对此已有了相当程度的话语自觉，这突出表现在作家在历史叙述时一边营构话语一边又质疑之解构之的叙事策略上。如果说80年代中后期的先锋小说的叙事策略（如有意暴露叙事行为的虚构性）和新历史主义小说的解构历史的叙事是对宏大叙事和传统叙事规范的根本性反叛，那么，在女性的新历史主义叙事中，这种根本性反叛就获得了性别意义，它对先锋小说叙事策略的运用首先意在指出男性话语霸权，并进而质疑性别本质主义基础上的话语性征。在这方面，王安忆1990年发表的《叔叔的故事》无疑具有开拓性贡献。虽然小说叙述的是一个男性（叔叔）从被打成“右派”、经历文革、到最后成为知名作家的历史遭遇，但女性叙述者边讲述故事边告诉我们哪些是她所做的揣测和补充，明明白白地点出了历史编织的某种虚构性，这不仅是对以往经典叙述文本的男性视角的暴露和解构，而且也表现了女性叙述者参与历史叙事的欲望和能力。随后，类似的带有性别意义的先锋叙事策略或隐或现在女性写作中得到了更广泛的运用，既有历史叙述上的，如须兰的《宋朝故事》、迟子建的《旧时代的磨房》等，也有现实当下的反讽式叙事，如徐坤的《先锋》和“足球”系列、池莉的《云破处》、《绿水长流》和蒋子丹的《桑烟为谁升起》等等。
至此，我们发现，从破除男性历史叙事神话，到显露为男性历史叙述所遮蔽的女性生存和历史景观，标识了女性写作的性别自觉和历史意识的觉醒。同时，女性作家也已意识到了面临话语性征的质疑和性别本质主义的挑战。这一方面使女性性别意识觉醒时的乐观情绪受到一定程度的打击，使她们发现用来“抗拒那空虚中的暗夜的袭来”的盾“后面也依然是空虚中的暗夜”（注：鲁迅《野草·希望》。），但另一方面，也使女性作家能获得更宽广的理论视域和更深入的内省经验，在不断创建又不断质疑不断反省的写作之路中做出绝望的抗争。在突围与陷落、希望与绝望的缝隙中，包括女性历史写作在内的绝大部分女性写作正向着纵深、向着成熟不断推进，女性的文化空间正以前所未有的魄力和魅力发展和完善着自己，也必将随着女性写作的更加成熟而进入一个崭新的历史发展时期。