论郭沫若对传统戏曲艺术经验的借鉴，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,戏曲论文,传统论文,经验论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭沫若在因相对封闭而保存了较多古风的巴蜀文化圈里长大，自小所受的旧式教育为他奠定了坚实的国学根柢和修养。由于在顺境中自由成长，没有真正受到压抑和打击，郭沫若不似鲁迅那样在家庭巨变的过程中深切地认识到宗法社会的种种黑暗腐败，从而决然地走到与封建文化誓不两立的阵营，与之相对，他则较多地看到了民族文化传统中具有价值的一面。郭沫若从小形成的乐观进取的性格、独特的精神个性和开放型的心理格局，使他既纵身于时代大潮接纳各种西方文化思潮和激进事物，同时又珍视东方文化遗产，对民族文化固有精神进行创造性的发掘和弘扬，终生致力于融会贯通中外文化，为我们古老的文化模式寻求新的支撑点。
基于这种对中西文化的宏观认识，郭沫若的创作虽然采用全新的艺术形式，表现出鲜明的时代特征，但又富有浓郁的民族特色和中国气派。例如他的历史剧创作，固然受到了莎士比亚、歌德、席勒、王尔德等的启发和影响，但从总体的艺术特征和具体的戏剧技巧来看，又不乏我国传统戏曲艺术的流风余韵。形成于宋辽金时期的源远流长的中国古典戏曲，以元代杂剧的勃兴、明中叶后传奇的繁荣和清中叶以后花部的鼎盛为戏剧史上的三大高潮，在一千多年发展演变的过程中，凝聚着中国传统文化的美学精髓，形成综合性、主情性、程式性、虚拟性这些主要艺术特征，从创作到表演都臻于高度成熟。少年时代的郭沫若就喜好川剧，那人神相杂的舞台，奇幻动人的剧情，在他面前展开一个充满神秘魅力的世界，培养了他对戏剧最初的兴味。在学生时代，郭沫若开始广泛地涉猎《西厢记》等优秀的古典戏剧作品，遨游于元杂剧“尊严美丽的艺堂”（注：《沫若文集》第10卷第186—189页。）中，尤其赞赏元曲泰斗关汉卿，在中外戏剧的类比中，他初步地作出了“中国剧曲在文学构成上优于西洋歌剧”（注：《沫若文集》第7卷第97页。 ）的结论。五四时期，郭沫若适应时代潮流的需要用话剧这种崭新的外来艺术形式创作历史剧，在草创期的艺术技法和风格的多方探索中，他的作品固然有明显模仿外国剧作家的不足，也有回到我国传统戏曲艺术宝库寻求借鉴的痕迹。事实上，在创作《三个叛逆的女性》之前，郭沫若就“照着西洋歌剧的形式”（注：《沫若文集》第10卷第186—189页。）改编过《西厢记》，并且写过《〈西厢记〉艺术上的批判与其作者的性格》一文，这其实是他对古典戏曲艺术经验的一次反思和整理。随着中外文化大冲撞向纵深发展，我们民族文化日益显示出对异质文化强大的吸引力，在这一过程中郭沫若的史剧理论及创作也在不断的发展、丰富，并走向成熟。在关于历史剧的民族化的思想指引下，郭沫若在40年代创作的6部历史悲剧以及后来的《蔡文姬》、《武则天》中， 创造性地汲取了中外戏剧形式之长，将各种有价值的艺术元素溶于一炉，铸造出更符合民族艺术要求、审美情趣和欣赏习惯的现代历史剧，民族特色在其后期的创作中日益占据主导地位。要研究郭沫若弘扬祖国文化传统、高扬民族精神的理论和实践，历史剧是相当重要的领域。
一
在中国戏剧悠久的发展史上，历史剧的创作有着源远流长的优秀传统。受宋元讲史平话的影响，被称为“一代之绝作”（注：王国维《宋元戏曲史》，《王国维文集》第153页，北京燕山出版社1997年版。 ）的元杂剧中，时事剧并不多见，大部分取材于历史掌故，而其精神血脉，却主要从元代社会现实中来，是元代社会一面忠实的镜子。明清时期历史演义小说的繁荣以及封建统治者思想钳制的加强（如文字狱的兴起），使戏曲创作回避重大的现实问题而大量地转向了历史题材，借古人之歌哭笑骂抒发个人情绪，曲折地为现实斗争服务。早期的文明戏中也不乏历史剧的创作。可见在高压政治之下运用历史题材投沙射影是我国戏剧艺术的固有特色，郭沫若自觉地继承了这一优良传统，密切配合当时的政治形势，以历史剧这一有力武器介入时代风潮，通过写历史上的忠奸斗争、兴亡故事抒发对时局的感受，以求弘扬正气，影响世道人心。因为立意中具有鲜明的针对性和斗争性，郭沫若的历史剧体现出犀利明快的锐气、喷薄澎湃的激情，成为一篇篇透过历史人物发出时代呐喊的生动形象的战斗檄文。
中国戏曲中对历史题材的处理向来有两种不同的路子：一种属于严格的历史剧，如白朴的《梧桐雨》、高文秀的《渑池会》、尚仲贤的《气英布》、狄君厚的《介子推》、杨梓的《豫让吞炭》、李玉的《清忠谱》等；更多的是将史实和传说糅合在一起，大量利用虚构和民间传说来补充史料的不足，应属于历史传说剧，如马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》、郑光祖的《三战吕布》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。这几种历史剧在郭沫若的历史剧中都是存在的，而“借一段史影来表示一个时代或主题”（注：《沫若文集》第4卷第269页。）和史实有出入的居多。我国传统历史剧创作出现这种非历史化倾向，原因是多方面的。首先，古代社会生产力水平低下，文化传播、历史记载中有大量疏漏、讹传的现象出现，难以拨开迷雾看清历史的真实面目；其次，中国戏曲作为表现艺术，美的艺术，真实性并不是其评判的唯一标准。戏曲艺术追求一种理想境界，在审美倾向上强调写意性和主观抒情性，作者本人的爱憎情感、是非观念总是深深渗透到作品的人物之中，剧中所表现的历史观常常是作者现实的政治观和人生观的投射，所以有时为了服从主题思想的需要或人物性质的发展逻辑，就不惜改动史实或虚构一些“理或有之”的情节，为追求更高的艺术真实，就在某些方面突破了历史的真实。郭沫若正是秉承传统戏曲中这种对历史题材加以阐发的思路，又汲取了西方浪漫主义史剧家如莎士比亚、歌德、席勒等的艺术经验，总结出“失事求似”的创作原则和表现方法，既尊重史实而不拘泥于史实。每创作一个剧本之前，面对所涉及的芜杂的历史资料，郭沫若总是以一个历史学家的眼光和智慧，钩沉勘谬，考证分析，力求充分把握历史真实；同时，他又站在历史唯物主义的立场上，对历史事件和历史人物进行梳理和重新评价，发掘出我们民族历史精神中更本质的东西予以歌颂。为了表现他心目中的历史风貌，郭沫若极大地运用艺术想象力，不受史家偏见的影响和前人观点的束缚，完全从表现主题的要求出发来对创作素材进行处理。在这一点上，郭沫若与孔尚任颇有相似之处。孔尚任创作《桃花扇》，其真实性达到这种程度：即使一些小小的科浑，无关重要的细节，往往亦有所本，可征之于野史杂录，一部《桃花扇》，可以作为“弘光小史”来读。郭沫若历史剧中一些对民族的社会风俗图景的描绘，如《虎符》中的投壶，《高渐离》中的击筑、掷骰、跳蓬莱舞，《屈原》中的招魂仪式，《孔雀胆》中的滇南风俗，均写得相当用力，务求精确。孔尚任的《桃花扇》尊重史实，但又不是“无一人无来历，无一事无出处”的历史纪实，却奁、骂筵、誓师、沉江、悟道等关目均出自艺术虚构，作者以他所意识到的历史评价统驭全场，按“理或有之”的原则剪裁史料，合理推测。郭沫若则明确提出了“合理的发展”人物思想性格的理论，据今推古，调遣史料，通过大胆的艺术想象把平面化的历史人物化为一个个血肉丰满、富于立体感的戏剧形象。因为在创作中坚持了近情近理、有根有源的原则，那灌注其中的强烈的时代精神并没有淹没历史真实的实在性，反而增强了作品的民族性和历史感。中国传统的历史剧毕竟积累了许多宝贵的历史经验，锤炼了许多优美的艺术形式，这在耳薰目染中内化为郭沫若的一种艺术直觉，不知不觉地运用到他的史剧创作中。当然，无论在思想和艺术上，传统的历史剧都带有时代和阶级的局限，郭沫若的历史话剧必须在批判继承中开创出新的天地。
二
西方的社会学家，树立了一个“大传统”和“小传统”的对立观念。他们认为一个社会的大传统，有正规的组织、结构和形式化，但只能适应于高层人物。小传统则比较通俗化，适应于大众，它采取大传统的精义，融会简化甚至有时稍作歪曲。在我国，由四书五经阐述的封建正统思想应属于大传统，而宋元话本、民间戏曲、通俗演义、小说等都属于小传统，从群众中来，到群众中去，常将信史传奇化、浪漫化以符合大众的口味。所以中国戏曲有一个始终一贯的优良传统就是其人民性，经过实践检验而流传下来的优秀剧目，其褒贬扬抑都是以人民群众的是非好恶为标准的，这一点在封建社会意识形态中极为少见。从《窦娥冤》、《琵琶行》、《清忠谱》到《临川四梦》等戏曲中，帝王将相、封建官吏往往被放到不忠不义不贤不孝的地位上，作为反面教员予以暴露和谴责，冲突起来人民群众的同情心完全在善良弱小然而正义的一方。虽然封建统治阶级利用戏曲为它歌功颂德，宣扬封建道德，在剧目中掺杂了不少糟粕，但从本质上说，戏曲中人民本位的是非观并没有根本改变。而且从中国戏曲史上看，戏曲这种形成于民间的艺术只要一离开它所扎根的土壤，成为纯粹高台教化的工具，典雅化、文人化、案头化的倾向趋于严重，离衰落也就不远了。
郭沫若的历史剧目诞生之日起就是对“五四”运动革命精神的发扬和发展，始终牢牢坚持人民性这一基本立场。《三个叛逆的女性》虽然和戏曲史上写妇女和爱情题材而表现出进步思想的杂剧合集（如徐渭的《四声猿》、洪昇的《四婵娟》）有相似之处，但剧中所塑造的叛逆女性卓文君、王昭君、聂嫈反抗旧礼教、旧道德的猛烈程度及性格的坚定性都是史无前例的。这三个历史剧是郭沫若在彻底的不妥协的反封建斗争中关于妇女解放问题的宣言，借历史女性之口为长期以来在人身、个性、爱情等方面备受奴役的妇女奋力呐喊，具有深刻的历史内涵和丰富的现实内涵。正如邓颖超同志所评价的：郭沫若“最善于关切的注视着，而且热烈的同情于在那痛苦黑暗的一角，被压迫呻吟下的一群——受着重重压迫束缚的妇女大众”，他为中国女性革命点燃了一支“光明的火炬”。（注：邓颖超《为郭沫若先生创作二十五周年纪念和五秩之庆致祝》。）
40年代，面对日本侵略者的步步进逼及国民党反动派的倒行逆施，郭沫若重新拿起历史剧这个武器，通过对历史上不同时代的爱国与卖国、统一与分裂、自由与专制的斗争的描写，曲折地反映现实社会的动向，表现了当时全中国进步的人们都感受着的愤怒。《屈原》等6 部历史悲剧，无情鞭挞历史丑类，歌颂坚持正义、反对邪恶的“中国的脊梁”，弘扬我们民族传统中杀身成仁、舍生取义的优秀精神，以之教育和激发民众，在抗战期间的现实斗争中充分发挥了“以古鉴今”、“古为今用”的战斗作用。在黑暗残酷的封建社会里，只有在荒村野台上演的戏曲才能喊出一些人民的心声，成为人民愿望的代言人，正因如此，戏曲一直处在被摧残、被压抑的地位，不能登大雅之堂，其艺人也被列入“下九流”一类。“皖南事变”后，国统区进步的革命文艺受到扼制和镇压，在特务监视下滞留雾重庆的郭沫若，运用历史剧这种人民群众喜闻乐见的艺术形式作为对敌斗争的突破口和突破方式，其所以能取得那样的轰动效应就在于它具有深厚的人民性。
中国戏曲的人民性充分体现在结局上。元人在总结戏曲结构时，曾归纳出“豹头熊腰凤尾”的结构特点。所谓“凤尾”，即邪不压正的痛快的结局，奸贼受到惩罚，忠良得以昭雪，这条欢乐的尾巴，是中国悲剧与西方悲剧的重要区别之一。胡适曾在《文学进化观念与戏剧改良》一文中指出这种“团圆的迷信”是中国人思想薄弱的铁证，事实上他并没有深入考察过中华民族的特性。在历史的长期发展过程中，中国和西方形成了各自不同的民族性格与审美情趣，表现在戏剧中亦是如此。西方文化向往彼岸世界，信奉人死后灵魂得救，西方悲剧写到伟大人物之死和美的毁灭即嗄然而止，把死看成是一种基督式充满着殉道者牺牲精神的崇高行为。中国文化则是现世哲学，儒家的实用理性精神并没有为中国人提供关于来生的承偌，所以在清醒地面对现世的同时，我们民族性格中养成了坚韧不拔的斗争精神和善必胜恶的乐观信念。仔细研究一下，中国悲剧中那条光明的尾巴都是独立于完整的戏剧冲突之外的，是一个附加的主题和结构，可见作者的态度是十分清醒的，明知道这种结局在事实上是不可能的，但在道义上一定要胜利。善恶有报的结局，是剧作家同情人民、反映人民美好的理想和愿望的产物。另外，西方美学强调人物形象的真实感，西方悲剧家以阴郁的笔调极力刻画大悲惨大毁灭的场面；而东方美学强调中和圆融之美，讲究“哀而不伤，乐而不淫”，给观众以振奋和希望而不让他们背负沉重的精神枷锁。这些都是造成中国悲剧不悲的因素之一。
以中国传统戏曲“凤尾”的特点来观察郭沫若的历史悲剧，我们就会发现，《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》5部以现实主义与浪漫主义相结合的手法创作的历史悲剧， 都具有一个刚健明朗、予人希望的结尾。聂嫈姐弟和酒家女春姑为支持抗秦派、反对亲秦派的斗争献出了年轻的生命，他们的鲜血擦亮了人们的眼睛，引发士兵哗变，群情激昂地痛悼英灵。屈原被恶势力逼到真正发狂的境界上，依然为了国家和人民而努力支撑着自己，逃出囚牢远走汉北，以便积蓄力量进行韧性的斗争。《虎符》的结尾在群众对于信陵君和如姬“生者不死，死者永生”的歌赞中落下帷幕，既给观众以感情上的慰藉，又增强了人们救赵心胜的信心。《高渐离》中专制魔王秦始皇最终露出他外强中干的本质，而在大雪之夜奔赴江东发动革命的宋意，又给观念昭示了黑暗中的曙光。《孔雀胆》则直接以奇冤大白、杨渊海手刃奸贼而结束。在郭沫若的历史剧中，那些让人咬牙切齿憎恨的反面人物，多数下场悲惨，如毛延寿、夏无且、车力特穆尔、王聚星、周近等，而那些爱国爱民、追求自由、反对专制独裁的仁人志士虽然作为方生和进步的力量被暂时扼杀，结局仍暗示出邪不压正的态势和前景，让观众看后热血澎湃而不坠斗志，怀念我们民族先烈不朽的壮举，吸收并高扬他们的正义精神。中国的古典悲剧从《汉宫秋》到《娇红记》等都始终跳不出命运悲剧的思路，古希腊悲剧中同样充满浓重的宿命论，带有神秘色彩，郭沫若运用历史唯物主义的观点和阶级分析的方法创作的历史剧，彻底扫清了那一层天命的迷障。从性格悲剧到社会悲剧，郭沫若将悲剧成因延伸到更广阔的社会历史发展的大背景中，写出“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐·拉萨尔》。），使悲剧的意义得以深化。郭沫若笔下的悲剧人物都具有崇高而健全的正面性格，为天地立心，为生民立命，对善的执着追求，尽忠尽义的浩然正气，使他们的生存最终实现了精神上的升华，那一个个体现着道义美的悲剧形象的树立无不具有深刻的社会教育意义。而西方性格悲剧中的人物如奥赛罗、李尔王、哈姆雷特、浮士德等，他们的失败往往是由个人性格中致命的畸形和缺陷所决定的，人物形象自身的矛盾造成了戏剧主题的不易把握，将悲剧归结于个人因素而不去深入揭示社会原因，也限制了主题的进一步拓展。就悲剧性质而言，具有深厚人民性的郭沫若的历史剧，在沟通中外戏剧时更偏重于东方神韵。特别是在结局的处理上，郭沫若对传统戏曲中“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”（注：王国维《红楼梦评论》，《王国维文集》第213页。）的庸俗的固定程式予以革新， 按照戏剧冲突和故事情节发展的逻辑去写，写到正面人物牺牲时，极尽悲壮深沉的笔致，但在乐观主义和理想主义精神的鼓舞下，又留给观众一个富有亮色的尾声，具有强烈的思想光彩和战斗锋芒。
三
戏剧被称之为最难驾驭的一匹烈马，因为戏剧具有高度的综合性。中国戏曲的综合程度更大，它不是单纯的话剧、歌剧或舞剧，而是这一切的综合，是唱、做、念、打各项技艺的高度融合。综合的广泛性、正体现了中国戏曲的开放性和吸收力。郭沫若很早就意识到传统戏曲那兼容并包的丰富内涵，自觉继承这种博采众长自成一家的优良传统，在戏剧创作中贯通中外戏剧技法，讲究灵活穿插及多方配合，以获得更佳舞台效果和观众反应。
中国戏曲在审美倾向上强调写意性和主情性，唱、做、念、打每一个因素都表现出浓郁的抒情性。郭沫若抓住了这一“诗化”性质，在他的历史剧中，人物本身（特别是正面人物）就是一个个充满诗意的艺术形象，浑然一体地语言、行为、情感中包含着诗的韵味、节奏和旋律。在大波大澜、刺激猛烈的戏剧冲突发展过程中，为了微妙地调控人物情绪及场面氛围的起伏张驰，郭沫若穿插了许多富有抒情意味的非情节性因素，如社会民俗、时令风光的渲染，歌舞朗诵的描写等，使空洞的舞台气氛形象化，突出了剧情相联系的纵深历史感与特定的生活情调，有效地烘托出人物的精神世界。说与唱、歌与舞、动与静的有机结合，营造出别具一格的诗意氛围。另外，在舞台背景的设计上，郭沫若也追求诗情画意、色彩明丽的美术效果，以配合剧情的发展，构成一个完整的写意抒情的艺术天地。这种多方配合的艺术性无疑来源于传统戏曲艺术经验的启示。这里，且引用一个不大被人注意的例子：在《蔡文姬》中，郭沫若用幕后伴唱《胡笳十八拍》来展示文姬的心理过程，这一技巧与其说是借用了电影中幕后配音的手法，不如说是受川剧“帮腔”的影响。川剧属于地方剧种“四大声腔”中的北弋，即高腔。这是从明末弋阳腔发展而来，其特点是只用打击乐、不用管弦乐伴奏，台上一人独唱，台下众人帮腔，音调高亢，富有朗诵意味。自小耳濡目染，郭沫若对川剧是熟稔于胸的，这种有利于强化舞台气氛的台下帮腔的艺术形式，对郭沫若来说无疑是可资借鉴生发的。事实上，郭沫若在谈到《蔡文姬》的创作时，曾表示采用幕后伴唱的手法，是为了免去文姬一人唱得太吃力、或不唱时场上无人帮腔造成冷场。（注：参见《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》。）为我们推测幕后伴唱转化自台下帮腔提供了证据。幕后伴唱手法的采用，取得了良好的艺术效果，不单有助于刻画人物微妙的内心世界，还会把观众引入到歌满台、诗满台、情满台的浓重的艺术氛围之中。由此可见，郭沫若的历史剧虽然具有全新的西洋话剧的形式，其内在美学追求却充分体现着东方戏曲的精神，以表现高度完美的综合形态和深妙的诗意、诗境为最终目的。
中国戏曲程式化的特点是在历史发展过程中自然形成的。所谓“程式化”，即将原生态的东西根据形式美的要求加以典型化，提炼出一套细密精美的固定的形式规范或动作符号，同时又根据不同剧情的需要灵活地安排运用。例如元杂剧一本四折加楔子的体制，人物的脸谱化、歌唱的类型化都是程式化的一种表现。郭沫若引入西方戏剧观念，为了把客观现实生活中的矛盾冲突集中地、本质地再现在舞台上，必须对传统戏曲表现手法上的虚拟性以及没有时代气息的僵化呆板的旧程式予以彻底革新，但他又不能不看到，程式化中的某些优点仍具有生命力，可以加以改造利用，如人物的脸谱化。中国戏曲重视观众，为了劳动人民更好地理解剧情，强调共性中见个性，人物形象都高度类型化，性格鲜明突出，戏曲还将人物内在性格表象化、美术化，如京剧以白脸表示曹操之阴险，枣红脸表示关羽之忠厚，蝴蝶式的脸谱表示吕蒙之有心计，让人一目了然。郭沫若考虑到观众的这种欣赏习惯，他在剧作中虽然并未给人物画脸谱，但却塑造了一系列性格上富有代表性、忠奸分明的人物形像，随着戏剧情节的推进，人物的性格心理虽有所发展，但波动不大，这就易于为观众所理解。假如模仿莎士比亚笔下那种人格分裂、矛盾、谜一般的人物形象去从事创作，就难得到观众的认可，引发心灵的共鸣。郭沫若根据话剧的特点，避免对人物加入太多主观的舞台说明，他将人物放在特定的历史环境和利害冲突中，通过人物的实际行动和个性化的语言去揭示他的五脏六腑，并运用夸张、对比、烘托、渲染等多种艺术手法，去突出人物自身，塑造了鲜活的艺术形象。其中，光彩照人的正面人物充分表现了郭沫若心目中自由、纯洁、高迈的理想人生，确立了某种社会价值体系中的典范形象，而大忠大奸的形象形成强烈鲜明的对比，也激发了人们爱憎分明的感情，收到了扬善惩恶的教育效果。在结构上，郭沫若采取分幕分场的新形式，表面上是扬弃了元杂剧四折加一楔子的格局以及明代传奇长达几十出的马拉松形式，实际上郭沫若对传统的叙事方式有许多借鉴。首先，传统戏曲讲究艺术结构的完整性，叙事方式上顺应时态发展，从开端、发展、高潮到结局，首尾完整，郭沫若的历史剧都按正常的时间序列去层层推进，故事性强，情节变化多端而又前后照应。其次，传统戏曲不受时空制约，常常选取能够决定人物命运的几个关键场面，以表现这个人物的一生，如《窦娥冤》等，结构布局较为紧凑集中。这种截取生活横断面的手法在郭沫若的历史剧特别是《屈原》、《武则天》等剧中都有很好的发挥演绎。再次，传统叙事中为了突出主干，对次要的情节常常进行巧妙的艺术配置，或舍弃不提，或移花接木，或作幕后处理，或由他人叙述交待。郭沫若充分学习这种减少头绪、节省人物的手法，精心安排主次结构，巧妙地运用各种艺术手段，使他的历史剧主题突出，线索分明，既避免情节“太蔓”以致零乱芜杂、格局松懈，又避免“太促”而使气迫力促，节奏不畅。
中国戏曲在刻画人物心理时常用借景抒情、情景交融的手法，如马致远《汉宫秋》中灞桥送别的场景，以衰草瑟缩、薄霜如盐的凄凉景色烘托人物悲壮的心情；白朴的《梧桐雨》写到明皇秋夜不眠时，用雨打梧桐的实写，引出雨滴人心虚写，使外界环境和人物内心世界的描写融为一体。郭沫若也采用了这种即景生情，溶情入景的技巧来提高戏剧的表现力，如《棠棣之花》以桃花盛开的绚丽春光写青春生命的壮烈牺牲，以濮水冶游反衬春姑的“出淤泥而不染”；《屈原》以雷电的咆哮来引发和表现屈原悲愤至极的反抗情绪；《虎符》以桂花满枝的秋景来渲染和衬托人物飒爽倜傥的高洁情操和侠义精神；《高渐离》以大雪纷飞象征秦始皇的专制暴政，歌颂不畏白色恐怖的淫威而奋起反抗的勇士。总之，以周围环境烘托突现人物的精神风貌，最终“超以象外，得其环中”。（注：司空图《诗品》）这种抒情手法是非常巧妙的，除细胞地映现人物的心灵之外，还收到了余者袅袅、韵味悠长的艺术效果。特别是《屈原》中那段为人所称道的雷电独白，虽然说和莎士比亚的《李尔王》有某种相似，但其直接的渊源恐怕是我们所熟悉的《窦娥冤》中的“临刑立誓”，窦娥对天地的诅咒和屈原对神鬼的泄愤具有同等令人震慑的强度和力度。天，是中华民族文化中的至高范畴、至高主宰，在无辜蒙冤无处申辩之时，只有对苍天呼唤，对天地埋怨。六月飞霜与电闪雷鸣营造了动人心魄的悲剧氛围；那两颗备受蹂躏的自尊高傲的心灵，在绝望的控诉中超越了物与我、生与死的界线而走向自身人格的大升华和大飞扬。
五四以来崇尚外来文化的风气，使评论界更多地将郭沫若的历史剧与莎士比亚的戏剧作比较，而很少回顾我们生于斯、长于斯的文化背景，梳理郭沫若历史剧与中国传统戏曲那种千丝万缕的血肉联系。诚如郭沫若所言，他终其一生都摆不脱东方文化的束缚（注：《革命春秋》，见《郭沫若全集》第13卷。），凭借着对中国传统文化精神的汲取和阐释，郭沫若的历史剧创作体现出不可割裂的历史承传性。他那些富有东方神韵的历史剧，自然是中华民族文化情结的产物。
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