新潮小说的主题话语（续一），本文主要内容关键词为：新潮论文,话语论文,主题论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
死亡
在新潮作家的主题话语中“死亡”无疑是另一个出现频率相当高的词汇。中国文学中还从来没有像新潮文本这样充满了“死亡”的气息。某种意义上说，死亡不过是灾难的一种特殊或典型形态，专门把其从灾难中分列出来似乎难免重复之处。但是，死亡的特殊地位和话语价值都迫使我们不得不对其在新潮小说中的意义加以特别的审视，“灾难”固然包含了“死亡”，然而“死亡”相对于“灾难”却又具有不可替代的言说性。不对“死亡”进行专门的阐释和梳理我们对新潮小说的把握和言说就很难切中肯綮和要害。
应该说，新潮作家对死亡的全神贯注正是他们那种强烈的革命性和反叛意识的一个具体表征。某种意义上，“死亡”亦是中国社会的一个具有光荣传统的文化禁忌。重生轻死无疑是中国人的一种典型的生命态度和生存哲学。孔老夫子就在回答其弟子的提问时教导说：“未知生，焉知死？”（《论语·先进》）道家学派的始祖庄子也说过：“外天下……外物……而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入不死不生。”（《大宗师》）心学大师王阳明更明确宣称：若于“生死念头”“见得破，透得过，此心全体方是流行无碍，方是尽性至命之学”。（《传习录》）所有这些经典言论都无不代表了中国文化对于死亡的“顾左右而言他”的隐晦态度。虽说这里也不乏那种摆脱死亡的困扰达到永恒或超越时间而达到不朽的良好愿望，但显而易见对死亡本身的直接思考却一直是一种禁忌。这种禁忌以及与此相应的对死亡的规避心态一直恪守在中国人的心理结构的深层，不但影响了中国人的行为和生命方式，而且甚至影响了中国人的语言和话语习惯。也正因为如此，中国语言中才有了那么多的“死”的同义词和替代表达方式，而“死亡”这个原初语汇却仿佛被人遗忘了，很少被人运用。就文学作品而言，中国文学当然不乏对死亡的描写，但死亡绝大多数情况下只是一种情节手段，它或者是为了渲染悲剧气氛，或者为了强化作品主题的感染性。也就是说，它呈现在作品中的主要是认识论的意义，而不是一种本体论意义上的生命意识。死亡只是一个结果，而不是一个生命化的动态过程。在追求对死亡的社会价值和认识价值的同时，作家们往往忽略了以体验的方式介入到死亡本体之中，以自己个体独到的体验去展现生命作为一个过程在终结的那一瞬间的状态。新时期以后的中国文学对于死亡的描写总的来说应该承认是相当有成就的。尤其是新时期文学对于文革的反思和控诉所内含的强烈的悲剧意识，都使作家们在对“伤痕”的展示中不自觉地把艺术视角投向了死亡。我们现在都乐于承认，新时期中国文学是最富于悲剧精神的，其实在很大程度上新时期文学的悲剧力量来自于充斥于当时小说中的那些惨不忍睹的死亡场面。不过，话说回来，今天我们回头审视那些曾令全中国人涕泪涟涟的“死亡”小说，虽然与传统小说相比更具有那种直面死亡、大胆描写死亡的艺术勇气，但要说它从根本上对传统文化和文学观念有多么大的超越也似乎难以令人置信。本质上，出现于新时期文学作品中的“死亡”其实仍是那种传统意义上的情节化的死亡，它的功能主要是主题性和精神性的。它离西方现代文学那种以死亡本身作为审美对象的小说方式还很遥远，更谈不上达到西方作家那种对死亡的本体化、哲学化和语言化的观照了。这种情况的根本改观，应该说仍然是从新潮小说开始的。由于新潮作家是无“根”的一代人，没有文化禁忌的束缚，他们可以无所顾忌地放手在他们的文本世界中重构他们对于“死亡”的想象和假定。一方面，他们以对生命意识的弘扬，不断地反拨死亡的社会认识价值和道德意义；另一方面，他们力图以体验的方式冷静地介入到生命的末日状态中，从而形成了对于死亡的直接性体悟和思索。因此，无论是马原的《虚构》、《旧死》，洪峰的《极地之侧》、《奔丧》、《生命之流》，阮海标的《死是容易的》，叶兆言的《挽歌》、《枣树的故事》、《日本鬼子来了》，格非的《敌人》、《迷舟》，还是余华、北村、陈村，史铁生等作家的大量作品，都无不以创作主体对死亡的真诚体验与深刻探索给中国文学带来了全新的气息。
首先，新潮小说对于死亡的描写具有一种直接体验性。尽管本质上说，死亡和出生一样是人所无法意识和体验的盲区，正如福斯特所说：“人的生命是伴随着一种遗亡了的经验开始，又伴随着一种虽然参与但又无法了解的经验告终”，“我们最后的经验正如最初的经验那样，都是凭臆测得来的”。但无论如何新潮作家提供给我们的新鲜经验都值得我们仔细玩味。我们可以不论这种体验的真实性（好在新潮作家本就不屑于所谓真实性），但我们无法不承认新潮作家提供了迥然不同于我们既有文化和文学规范的书写“死亡”的崭新模式。在新潮作家这里，我们看不到死亡的恐惧，也没有对死亡的悲剧陈述和主题化言说。而是第一次呈现出一种感性、直观的具象形态，这一方面得力于新潮作家观照死亡的纯审美心态，另一方面也很大程度上归功于新潮作家出色的语言能力。我们不妨直接引用几段文字以便对新潮小说的“死亡”有比较感性的认识：
她明显觉得脚趾头是最先死去的，然后是整双脚，接着又延伸到腿上，她感到脚的死去象冰雪一样无声无息。死亡在她腹部逗留片刻，然后像潮水一样漫过了腰际，漫过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来，这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去。最后只剩下心脏了，可死亡已包围了心脏，像是无数蚂蚁似地从四周爬向心脏。她觉得心脏有些痒滋滋的。这时她睁开眼睛看到有无数光芒透过窗帘向她奔涌过来，她不禁微微一笑，于是这笑容像是相片一样固定下来。
——余华《现实一种》
当铺掌柜胡为也挨了两刀，一刀在大腿上，一刀在脖子上，他仰面躺着，好像长了两张嘴，上面的一张嘴泛着青色，下面的一张正顽皮地吹着气，不时吹出一个又一个粉红色的血泡。
——杨争光《棺材铺》
阅读这样的文字，我们经由作家细致入微的感悟和新鲜奇谲的想象仿佛第一次对死亡有了直接面对的经验，我们自身内在的文化积淀所赋于的某种畏惧情结在不知不觉间被消解了。我们不再恐惧和回避对死亡的注视和言说，而是可以理性地正如对待人们身体的每一次疼痛那样去亲自体验了。也就是说，对死亡的体验本质上也是对于生命的体验。诚然和出生一样，死亡对人生也只有一次，且以生物性的肉体消亡为代价，它决定了人们不可能在终极意义上倾诉死亡过程，而只能在想象的空间里将自己的心灵投射到生命的临终状态中承担和感受那么一种真实的存在，审度生命最后一站的本质。因此，新潮作家对于死亡的体验式描写，对于中国当代文学来说无疑是有它的特殊意义的，它既扩充了文学表现的经验，又为当代文学提供了新的死亡言说模式。而由于新潮作家在体验死亡时又各个尽其所能地进行着对传统话语模式的解构，以及对自我瞬间感受和体验独特性的强化，这就使出现于新潮文本中的死亡不仅被陌生化于我们的经验而且形态也多彩多姿呈现出无限的可能性，这不能不说是新潮作家对于小说生产力的一种解放。
此外，需要说明的是，新潮小说对于“死亡”描写的体验性除了得力于上文我们所分析的作家主体的那种想象性体验而外，还得之于作家对主人公死亡“过程”中深层心理感知的拓示。比如阮海彪的长篇小说《死是容易的》就是把主人公投置在死亡的阴影中来体验死亡的绝望和忧郁的，主人公感叹：“我觉得活着没意思，别说割去一条腿，就是割去两条腿，我也情愿，人，反正是要死的……”然而他在一次次自暴自弃后又顽强地求生着，故事正以主人公这种内心的真实煎熬来渲染生命在濒临死亡时的困苦和愤懑，在历经无数次的死的磨难之后，他终于感到“死是容易的”。陈村的《死》更是独辟蹊径，直接把主人公放在与一个死者的对话中进行塑造，不断通过死者傅雷向主人公诉说生。通篇故事仿佛是生者的灵魂与安宁的幽灵间的谈心，处处充溢着死的阴影，又以死者的智慧教诲生者，叙事常常让人觉得非死非生，生死无别，完全成为创作主体与主人公对生死的心灵体悟和自我交流。这两部小说都在专注死亡那一片刻的过程感受时，把生命放在逼向死亡的那一可感知的生的进程上加以观照，“以死界说生”，在本质上寻找人类的生命支点，展示人在面临绝望时所体验的韧性品格。这种特征在史铁生的《命若情弦》、《中篇1或短篇4》以及马原的《旧死》等小说中也有突出的表现。在《旧死》中马原写年轻的海云强奸了他的姐姐，被十分溺爱他的母亲杀死的故事。但作家注重的并不是对这个事件本身的体悟，而是对海云之死昭示着什么表现了极大的关心：海云短短的一生有种种难以想象的苦难扭曲着他那远未完全成熟的心灵，他的死固然是一种消失，但它也同样揭示了生的苦难与艰辛。当然上述这些小说以死对生的界说还更多地囿于生命理性层面的审视，而对另外一些新潮作家来说，他们似乎更愿意把死亡置于非理性的区域体验生命中的诸多超验形态。格非的《迷舟》以萧旅长的一连串“陷阱”般的死亡展示了对“迷舟”般的失重人生的体验以及对冥冥定数般的宿命的认同。而杨争光等作家以死为契口进入人性深层来演绎人生的悲欢。杨争光的《棺材铺》就是以死直接披露人性恶的一部小说。棺材铺老板为了促成棺材的畅销，竟然不惜利用一切手段残害别人并挑起了全镇人的械斗，使全镇百姓几乎同归于尽。杨明远虽说最终也未如愿以偿，但他所分裂出的人性层面却充满阴毒，并带有某种本能的攻击性。与他相似，余华的小说《现实一种》和《死亡叙述》也对人的罪恶本性进行了充分的揭示。前者以两个亲兄弟令人发指的互相残杀演示出人的生命中某些不能自主的攻击性，从而彻底嘲笑了文化道德上的血肉亲情；后者则通过一个无意中压死了小孩的司机在忏悔中被小孩的家人一下下打死的惨剧，把人性深层中那种因报复欲而膨胀起来的攻击性本能刻画得怵目惊心。可以看出，新潮作家这种以死亡为参照，推演出生命内在的各种非理性本能的艺术方式，也正无疑地加强了他们小说文本中对“死亡”表现的体验深度和复杂度。
其次，新潮小说中的“死亡”表现具有无价值、无意义的神秘性。在我们经典的文学话语中，任何一种描写对象都是有它的原因和目的的。一位著名的世界文学大师就曾教导我们，如果在小说或电影的开始墙上挂着一把枪，那么在其后的情节中这把枪一定会响，否则这把枪的出现就是失败的没必要的。同样，具有极大悲剧性和崇高性的死亡在小说中就更不是可有可无的了，《红旗谱》、《红日》、《林海雪原》这些中国当代文学的经典之作中，英雄之“死”和敌人之“死”从来也都是壁垒分明的，或是为了伸张正义，或是为了批判丑恶，小说的主题意义和教育价值很大程度上都是紧紧附着于不同的“死亡”之上的。但显然，这些教条对于顽童一样的新潮作家是不具备约束力的。“死亡”正如他们文本中的其他许多话语一样，只是一种话语而毫不具备话语之外的意义和价值。在绝大多数新潮小说中，死亡都具有一种自足自为的神秘性，其既毫无目的，原因也不可探究。在格非的《敌人》和北村的《聒噪者说》等小说中，尽管作家在叙述死亡故事时都设置了一个迷津与迷津探寻者的对立结构，但却也都无一例外地以迷津探寻者的最终失败把死亡之因推向了无边的迷茫。在小说中，死亡说穿了仍然只是一种生命形式抑或作家体验的一种哲学状态，读者根本无力对死亡本身作出任何价值意义上的判断。《敌人》以赵氏家族后代一次又一次的突发性死亡来遍布迷津的，人们恐惧而追问着死亡，但死亡总是不期而至。无论是作为死亡符号的柳柳、赵虎、赵龙，还是作为“敌人”的可疑符号的“外乡人”，实际上都不过是一些空泛的能指，他们共同完成了作家对一个大写的“死亡”的书写，书写过程本身就是目的和意义，除此之外别无所指。事实上，死亡的无目性和死亡原因的不可勘明性决定了他们的死仅仅是一种生命符号的存在方式，毫无价值可言。而故事本身也就是赵少忠不断试图揭开死亡迷津，而又最终困扰于这个迷津中的过程来证明此点的。《聒噪者说》同样如此。警探“我”作为一个非目击的调查人在聋哑学校的死亡事件中茫然无绪地盲目奔波着。尽管也不乏一些现场勘察与逻辑推理，但无边的迷茫现状迫使他不得不以失败而告终。那个以哑语支配一切的学校里唯一的交际工具《哑语手册》还是印错了的，这就有力地证明作为约定俗成的现存价值已经中断和崩溃，我们只能在聒噪中接受是什么，而无法知道为什么。虽说最后“我”以林展新的自杀推导出谋杀的可能，但也仅只是一种可能而已。因为“更为重要的是，所有的死亡都是在同一时间发生的，当天早晨，东方的初日照亮了我们最初的日常生活”。死者死了，究竟是自杀还是谋杀自然也随同林展新的死不了了之，而死亡本身的意义也随着死亡原因的不可探究而被消解了。与这篇小说类似的还有叶兆言的小说，叶兆言也是一位对于死亡迷津有着特殊兴趣的作家，他的《五月的黄昏》便是一部极能代表新潮小说对于死亡的探索热情的作品。小说以叔叔的猝死作为文本推进的动力，在对死的追问中最终完成了对死的解构。叔叔的死其实并没有在人们的心理带来真正的伤痛和悲哀，而是引起了众多的不解和困惑。话语从死亡事件发生开始便直接流向对死亡原因的追踪，迷津也随之出现：情死？权力争斗？内心孤僻？尽管“我”等亲友四处奔波查证，但终究仍不得不以徒劳告终。死亡的目的和原因都悬置在小说的天空，死亡的价值自然更加难以判断，最终它只能作为生命走向终点的一种方式为我们所接受。
如果说上面我们所分析的几位作家的小说中“死亡”以对死亡原因和目的的否定来放逐死亡的价值，从而使死亡带上了某种神秘意味的话，那么余华、洪峰等作家则走得更远表现得更为彻底，他们抛弃了前者隐藏在死亡的神秘性背后的那种追问死亡的哲学本体论色彩和热情，而尝试着以纯粹的话语直接呈现死亡的各种景观，并以之突现死亡的无价值状态和神秘性。他们似乎根本就不关心和追问主人公为什么死亡或为何死亡，而只是细致地描述着死亡本身。他们不认为死亡对于人类是一种悲剧或灾难，而是视死亡为人类生命和一切生物的客观属性，死亡的来临既必然又偶然，既不悲壮也不卑琐。因此，他们对死亡的描写就极大程度上是一种“零度情感”状态，甚至某些时刻他们还会在对这种生命临界状态的体验与联想中表现出一种精神的愉悦。余华的《世事如烟》在无具体背景和主体事件的叙述话语中布满了以序号指称的人物，他们的每一次交流都在死亡之中，每一次梦境都面对死亡，死亡仅仅是一个空洞的能指或是小说叙事的情节链，它极力展现一个个尸首与亡魂，却拒绝回答死亡的意义与价值，小说的所指层由此也呈现残缺状态。灰衣女人在车轮辗过上衣之后猝死，司机带着“右侧颈部一道长长的创口”死于非命，瞎子在追逐4的歌声中投江而死……所有这些死亡中，似乎只有4的自杀带有少许的贞操原因，其余的死亡都无一不是在种种神秘与偶然中悄悄显现的，一切都无法推究，实实在在的“世事如烟”。生命恰是一片迷津，生的意义和死的价值一同流失了，新闻记者此时就纯粹变成了对各种死亡形态的欣赏。《河边的错误》更是如此，余华把凶手设定为一个疯子，这本身就赋予接二连三的死亡以非理性和无意义性，叙述也因此衍化成了纯粹的对死亡现象的呈示和展览。与余华异曲同工，洪峰的《极地之侧》也是以环环相扣的故事不断重复着一个永恒的话语：死亡。章军之死，老李之死，浙江人吃老鼠药而死，老金头吞金自杀而亡，司机被车轧死，以及雪地里莫名其妙地出现的死小孩，……所有这些死亡虽说方式各有不同，但其特质却是一样的，那就是神秘得令人目瞪口呆。洪峰所要玩味的大概就是对死亡的那么一种执迷的快感，他要陈述的就是死亡的种种奇谲与玄奥的状态，亦即生命走向“极地之侧”的繁复景观，而死的意义究竟为何他是无暇顾及的。他的另一篇小说《奔丧》更有代表性。“我”父亲死后前去奔丧，但作为儿子，“我”却丝毫没有那种悲痛欲绝的感受，相反，我更像一个局外人，对周围新人的悲伤充满了揶揄和冷漠之情。在这里，他不仅以反文化的姿态消解了传统意义上的死亡的价值和意义，而且视死亡为一种普通的“在”，一种可有可无的生命细节来叙述，这就极大程度上表达了新潮作家对于死亡的颠覆和轻蔑。也就是说，新潮作家不再把死亡真正当一回事，彻底认同它的神秘性，却反而给小说创作提供了一个新的言说死亡的机会。
再次，新潮小说对死亡的讲述具有纯审美的冷酷性和客观性。由于新潮作家对于死亡的态度完全是一种审美的态度，他们是把死亡当作一种纯客观的小说对象来加以审视和叙说的，这就使出现于新潮小说中的“死亡”具有了很强的文本化色彩，而与此相应，表现在小说文本中的把玩、欣赏死亡的倾向也自然在所难免，在这里我们通常无法逃避的海德格尔所说的对死亡的那种畏惧，被一种超越的理性化的乐观主义式的叙述姿态化解了。新潮作家们在对死亡的言说中通常都是采用的非人格化的叙述方式，非常巧妙地把死亡的压迫转嫁给一个“非我”来承受，即“将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙事态度，即将自己的事告诉别人。即使是我个人的事，一旦进入叙述，我也将转化为别人的事。我寻找的是无我的叙述方式……在叙述过程中，个人经验转换的最简便有效的方法，就是尽可能回避直接性表达，让阴沉的天空来展示阳光。”而作家本人此时则可以沉静在一种虚静式的不以物喜不以己悲的审美心态之中，犹如摄像机一样在冷静客观的状态中淋漓尽致地展示死亡的场景及其给人生的种种影响。这样新潮作家就以一种主观化的方式完成了对死亡的非主观化叙述，也同时以一种非主体性的文本掩盖了他们的那种强烈的主体性。确实，从表层来看，我们在他们没有什么前因后果和内在因果情节链的文本中是难以体会到什么主体性的。正如余华在其《一九八六年》中所做的一样，叙述者不带丝毫感情地叙述着一个被文革迫害致疯的中学历史教师一次次用“墨、刖、宫、劓、凌迟”等历史上的封建酷刑进行自戕的情景。由于叙述者对所讲述的一切不作任何意义上的价值判断，也不流露丝毫主体情感，这就使疯子的自虐在无动于衷的叙述中更带有血腥意味，生命走向死亡的情景也更令人怵目惊心。而洪峰在我们上文曾谈到过的《奔丧》中走得还要远些，“我”在听到姐姐告诉的父亲死亡的消息时，所做的事竟是专注地欣赏着姐姐的丰满的乳房；奔丧中，“我”更是偷偷躲开妻子去与早年的恋人约会……小说中的“我”仿佛完全在叙述别人的事，父亲的死对自己毫无关系，叙述话语不但呈现出一种事不关己的风度，而且还充满了调侃和游戏的意味。当然，对死亡的这种展现和赏玩式的描述也不只是余华、洪峰两位作家的创举，事实上这是所有新潮作家的一个共同的爱好。打开新潮小说文本，“死亡”的审美化造型可以说是随处可见。试看下面几段文字：
鲜血像花朵似的，一簇一簇地开放在老板衣服上，满嘴的血和唾沫，给人的错觉是他用红颜色的牙膏刷牙。
房间里太静了，静得像一张照片，像老鹰在天空滑翔时留下的一道阴影，像夜间墓地里冰冷的墓碑。
——叶兆言《最后》
冬天下第一场大雪的时候，红菱姑娘的尸体从河里浮起来，河水缓慢地浮起她浮肿沉重的身体，从上游向下游流去。
红菱姑娘从这条河里来，又回到这条河里去。
香椿树街的居民都拥到和尚桥头，居高临下，指点着河水中那具灰暗的女尸，它像一堆工业垃圾，在人们的视线中缓缓移动。当红菱姑娘安详地穿越和尚桥桥洞时，女人们注意到死者的腹部鼓胀异常，远非一般的溺水者所能比拟，于是她们一致认为，有两条命，她的肚子里还有一条命随之而去了。
——苏童《南方的堕落》
到处都是尸体……天边泛出紫灰色，月亮隐没在光秃秃的树梢背后，赵谣小心翼翼地跨过那些残缺的肢体——在那些血污和尸体中间，……。在稠厚的血腥中，在被鲜血浇得湿湿漉漉的草丛中，赵谣看见了一副熟悉的面容：这个本分的小木匠什么时候加入了王标的队伍？
——格非《风琴》
无须再举例，我们会发现在新潮小说的文本中死亡都呈现为一种绝对的文本化状态，新潮作家对于死亡的描写更多的时候都是一种想象化的产物，也就是说，它主要是一种“形式”，我们的文学经验积淀在其上的那些文化的、情感的、心理的意义和内涵都被剥除了。他们以冷观的方式试验着自己的文学想象力和描写技巧，死亡由此也变成了他们的一种赏玩对象。正如余华的一篇小说《往事与惩罚》中的刑罚专家形容“死亡”境界时所说：“那时候你会感到从未有过的平静，一切声音都将消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈现十分缓慢。你可以感觉到血液在体内流得越来越慢，又怎样在玻璃上洋溢开来，然后像你的头发一样千条流向尘土。你在最后的时刻，将会看到一九五八年一月九日清晨的第一颗露珠，露珠在一片不显眼的绿叶上向你眺望。将会看到一九八七年十二月一日中午的一大片云彩，因为阳光的照射，那云彩显得五彩缤纷。将会看到一九六○年八月七日傍晚来临时的一条山中小路，那时候晚霞就躺在山路上，温暖地期待着你。将会看到一九七一年九月二十日深夜月光里的两颗荧火虫，那是两颗遥远的眼泪在翩翩起舞。”这样的死亡境界确实只有在新潮小说的文本中我们才有机会面对和接触。死亡在此不仅不具有那种呼天抢地的残酷和痛苦性质，而是完全呈现出一种美感和诗意魅力。某种意义上说，新潮作家对死亡的欣赏性的描写和表现也是他们艺术气度的一种表征，其与新潮作家整体上以新的叙述风度和手法描述对整个世界的全新思索的艺术追求是协调统一的。而且，这种对于死亡描写的文本化和美学化倾向与前文我们所分析的新潮小说对死亡的想象化体验也丝毫不矛盾，相反两者在新潮小说本文中正处于一种相辅相成的联系之中，有了对死亡的想象化体验，才会有对于死亡的冷观性的“远视”和纯审美化的叙述：反之，正由于对死亡有这种超越性的美学视角，新潮作家对死亡的各种“体验”和言说才有了充分展开的可能。这实在是一而二，二而一的事情。
罪恶
在新潮小说的主题词典里，罪恶也一直是令新潮作家梦绕魂牵的一个特殊话语。新潮作家对“人”的沉沦状态的表现很大程度上是与他们对罪恶的特殊把握紧紧联系在一起的。在打破文学禁忌的“潘多拉”魔盒之后，“罪恶”也是新潮作家最早放飞的一只毒鸟之一。虽说前文我们所谈到的灾难和死亡也都带有“罪恶”的性质，但我更愿意在这里专门列出一节来阐说新潮小说的罪恶主题。这其实也是必然的，新潮作家既然要亵渎和消解“人”，那么罪恶自然是他们所无法回避的话题，只是我们的阅读心理和思维惯性一时还没有能够想到新潮作家一下子会走得那么远那么坚决而已。我在这里几乎不能举出哪怕一部没有书写罪恶的新潮小说文本，各种各样的“罪恶”陈列在新潮小说文本中，以致我们从前由阅读而来的关于人类的温情脉脉的文学经验顷刻间就被冲得面目全非了。从某种意义上说，新潮小说所描绘的就是一种纯粹的地狱之境。在从前的文学作品中只有在特殊情形下才会出现的那些罪恶，如今被新潮作家处理成一种普通的生存景观呈现在小说文本中，它渗透在人们日常生活的各个方面，成为人类生命中一种触手可及无法躲避的灾难。而作恶者也不纯粹是传统意味上的恶人，新潮作家告诉我们现实生活中的每一个普通的个体都有可能在自觉或不自觉中加入某种罪恶之中去。从另一个方面看，新潮作家在亵渎了人的神圣性在打破了对于人的善恶两分的绝对化思维之后，恶的泛滥也似乎是他们必然的选择。罪恶既强化了新潮作家对于人之亵渎的彻底性和绝对性，同时又满足了新潮作家对于边缘性的生存际遇的想象、夸张和体验，在这个意义上新潮文本对于罪恶的特殊偏执就不是不可理喻的了。当我们今天重新审视他们的这种文学选择时，我们迫切需要理清的也许只是罪恶在新潮小说整个历史上的主题价值和话语意义，从而对其在新潮文本中的地位作出合理的评估。然而当我们开始对罪恶展开言说时我们又不得不面临一种特殊的困难，这就是在新潮文本中罪恶的形态实在是太丰富了，历史的、现实的、心理的、个体的、群体的……各种各样的或大或小的罪恶，要对它们逐一进行阐说几乎是不可能的。因此，本文于此也不得不采取一种比较偷懒的评论方法，即以抽样的方式对暴力、犯罪这两种主要的罪恶形态进行重点分析。
先说“暴力”。“暴力”很大程度上是新潮作家重新阐释“人”时所发现的一个重要的主题话语。新潮作家以他们的独特文本对隐藏在人性深处的暴力嗜好进行了淋漓尽致的挖掘，从而以文学的方式验证了现代动物学家洛沦兹对“人”的评判：“人类的暴力行为和攻击性与动物出自同一渊源，人类与动物一样，存在着原始的本能。”如果说在早期新潮作家如莫言、残雪和马原等的小说中，“暴力”更多还只是对恶人的一种表述，其主要对应的是土匪、流氓、恶棍这类边缘状态中的“人”的话，那么到了后期新潮和晚生代作家那里，暴力已经成了一种普遍意义上的生存景观，它不再只是那些特定的社会规范之外的恶人们的行为表征，而是几乎所有的“人”都或明或显地存在着的一种普遍人性。确实，走进新潮小说世界我们首先必须面对的就是“恶人”们所兴起的暴力恐怖。苏童的《飞越我的枫杨树故乡》、《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》固然给我们展示了一幕幕暴力图景，而长篇小说《米》则更是通过五龙闯荡都市恶贯满盈的一生充分刻画了在一种罪恶的历史情境中以暴力对抗暴力、以罪恶对付罪恶的那种灭绝人性、毁灭世界的可怕画面。他的另一部长篇小说《我的帝王生涯》所着力描写的主人公端白亦同样是一个暴力崇拜者，他出游途中射杀大臣的残忍、暴戾已经到了令人发指的地步，而他残杀宫女的毒辣、阴险也远非常人所能想象。与苏童一样北村亦是新潮作家中对暴力主题进行过着力探索的作家，他的长篇小说《施洗的河》可以说是一部典型的以“暴力”为主题的小说，小说以刘浪和马大两个黑帮的争斗为基本线索，通过他们此消彼长的互相残杀尽情展示了各种罪恶之间的较量，而在这种较量之中“暴力”被突现了出来，它几乎同时毁灭了争斗的双方并进而毁灭了整个生命世界。虽然小说最后以两个恶棍的“受洗”完成了某种人生的救赎，但本质上说他们所掀起的“暴力”巨浪对存在、对世界、对生命的罪恶却是永远也无法“洗”尽的。此外，叶兆言的长篇小说《花煞》和刘震云的长篇小说《故乡相处流传》也是两部对于暴力进行了多层面的扫描与刻画的典型文本，某种意义上说，这两部小说对暴力的展示和言说，已经到了登峰造极的地步。
相比较而言，余华可能是新潮作家中最杰出一个暴力倾向者。他的许多小说不仅以暴力作为主题，而且甚至还常常以冷观和审美的态度为“暴力”造型。在《现实一种》余华向我们展示了亲人骨肉相残的血腥场面，“山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声响。他看到儿子挣扎了几下后就舒展四肢瘫痪似的不再动了。”余华不仅对此显得无动于衷，而且当他继续挥笔描写山岗被枪毙和被解剖的“过程”时他的笔触甚至还带有一种欣赏和抒情的意味，试看下面的文字：
然后她拿起解剖刀，从山岗颈下的胸骨上凹一刀切进去，然后往下切一直切至腹下。这一刀切得笔直，使得站在一旁的男医生赞叹不已。……那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出了金黄色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。接着她拿起像宝剑一样的尸体解剖刀从切口插入皮下，用力地上下游离起来。不一会山岗胸腹的皮肤已经脱离了身体像是一块布一样盖在上面。她又拿起解剖刀去取山岗两条胳膊的皮了。她从肩峰下刀一直切到手背。随后去切腿，从腹下髂前上棘向下切到脚背。切完后再用尸体解剖刀插入切口上下游离。……
失去了皮肤的包围，那些金黄的脂肪便松散开来。首先是像棉花一样微微鼓起，接着开始流动了，像是泥浆一样四散开去。于是医生仿佛看到了刚才在门口所见的阳光下的菜花地。
女医生抱着山岗的皮肤走到乒乓桌的一角，将皮一张一张摊开刮了起来，她用尸体解剖刀像是刷衣服似的刮着皮肤上的脂肪组织。发出声音如同车轮陷在沙子里无可奈何的叫唤。
……
无需再引用下去，仅就这里所录的文字我们就几乎是第一遭领略了人被剥皮、肢解的残酷情形，有趣的是在莫言的《红高粱》小说所展示的土匪的剥人皮的暴行时我们更多地可以感到作家那压抑不住的愤懑，而在余华这里却只能感受到一种超凡脱俗的冷漠，某种意义上说，余华对于“暴力”的“宽容”也是中国当代新潮文学的一大奇观。而到了《古典爱情》中余华更是对于所谓“食肉寝皮”暴力景象通过柳生的行踪和双眼进行了有声有色的描绘：
幼女被拖入棚内后，伙计捉住她的身子，将其手臂放在树桩上，幼女两眼瞟出棚外，看那妇人，所以没见店主已举起利斧。妇人并不看幼女。
柳生看着店主的利斧猛劈下去，听得“咔嚓”一声，骨头被砍断了，一股血四溅开来，溅得店主一脸都是。
幼女在“咔嚓”声里身子晃动了一下。然后她才扭回头来看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时间目瞪口呆，半晌，才长嚎几声，身子便倒在了地上，倒在地上后哭喊不止，声音十分刺耳。
……
这当儿妇人奔入棚内，拿起一把放在地上的利刃，朝幼女胸口猛刺。幼女窒息一声，哭喊便戛然终止，待店主发现为时已晚，店主一拳将妇人打到棚角，又将幼女从地上拾起，与伙计二人令人眼花缭乱地肢解了幼女，一件一件递与棚外的人。
……
重新睁开眼来。腿断处跃入眼帘。斧子乱剁一阵的痕迹留在这里，如同乱砍之后的树桩，腿断处的皮肉七零八落地互相牵挂在一起，一片稀烂。手指触摸其间，零乱的皮肉柔软无比，而断骨的锋利则使手指一阵惊慌失措。柳生凝视良久，那一片断井颓坦仿佛依稀出现了。
不久胸口的一摊血迹来到，柳生仔细洗去血迹，被利刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花，想到创口是自己所刺，柳生不觉一阵颤抖，三年积累的思念，到头来化为一刀刺下。柳生真不敢相信如此的事实。
显然，从余华这样的文字中我们是无法企望我们从前所认同的好种对于“暴力”的批判和控诉的。我的意思当然不是说，余华就是在小说中鼓吹暴力、颂扬暴力。其实，余华的文化中立状态的纯审美描写既是一种夸张，同时又更是一种反讽，他是要以极端化的方式来颠覆从前那高高在上自以为是的“人”，是要还原“人”的丑恶和暴戾的深层本性。这同时也是新潮作家们的共同追求，“暴力”赋于了他们一个打碎人类既有生存神话的机会，在“暴力”这面魔镜的映照下人性和生命的泥泞与沉沦状态终于彰显出来了。现在看来，新潮作家之所以热衷于战争题材小说的写作，很大程度上也正和他们对“暴力”主题的特殊爱好有关。因为某种意义上说，战争正是人类所不得不面对的最残酷最具毁灭性的“暴力”，在战争的名义下任何“暴力”都有被放大的可能。无需具体分析，我这里只要开列一些具有代表性的作品的目录就能看到“战争”在新潮家族里的特殊地位了。这里有苏童的《我的帝王生涯》、《十九间房》；格非的《边缘》、《迷舟》、《雨季的感觉》；吕新的《抚摸》；叶兆言的《枣树的故事》、《花煞》；杨争光的《棺材铺》；北村的《施洗的河》；余华的《一个地主的死》；刘震云的《故乡相处流传》；刘恒的《苍河白日谣》等等等等。这些作品以战争为题材，但作家们的构思中心却不再如我们从前所习惯的那样通过一场战争的描写来弘扬正义贬斥罪恶，相反战争在新潮作家这里更多的只是一种背景，一个特定的文学空间，在这里新潮作家可以尽情地对于罪恶加以展示，对人性中的“暴力”嗜好以及其对“人”本身的毁灭性进行充分披露。就对暴力的描绘来说，战争某种意义上正是暴力的同义语，而从对人性以及生存罪恶的揭示来看，战争又是比暴力更具兼容性的试剂，在它身上暴力及其之外的几乎所有的罪恶都难免原形毕露。
不过，上文我们所涉及的更多是一种特殊或者说是极端化状态下的“暴力”，实际上在新潮小说中“暴力”还呈现为另一种比较日常化的形态。这就是在我们每一个普通人的生存中所潜隐着的暴力倾向。在我看来，对这种暴力的表现应该更能代表新潮作家探索“暴力”主题所达到的深度。我还是要首先谈到苏童，他的一大批表现童年记忆的小说在新潮文学中可以说别具一格。而这些小说的一个重要主题也就是对少年暴力嗜好的挖掘和表现。《稻草人》以白描般的手法写光天化日之下两个少年打死另一个少年的暴行；《南方的堕落》、《刺青时代》以及新近的长篇小说《城北地带》都以香椿树街“一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊的青石板路上的扭曲的灵魂”为描写对象。苏童通过对这些少年拉帮结派、互相斗殴、彼此追杀等暴力行为的书写，令人信服地向我们展示了流淌在“少年血”中的暴力汁液。虽然，苏童的文笔即使写的是暴力和罪恶也都充满美丽的诗意和抒情意味的，但当我们目睹一个个年轻的生命在“暴力”的毒液中被毁灭的惨烈画面时，我们仍然会止不住的悚然心惊，而不得不对我们自身，对“人”这个概念进行重新的审视和思索。与苏童相似，在余华的长篇小说《呼喊与细雨》中孙家林、孙广林兄弟的彼此仇视，特别是哥哥毒打弟弟的情节也令我们对人性中的“暴力”潜能不寒而栗。而在《现实一种》余华更是对于一个幼童身上的暴力品性进行了特殊的放大。皮皮虽说只有四岁，但他对于堂弟的施暴却充满了激情：
这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟惊喜地看了一会，随后对准堂弟的脸打去一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后的堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃窗打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动，然而不久之后这哭声便跌落下去，因此他又给了他一个耳光，堂弟为了自卫而乱抓的手在他手背上留下了两道血痕，他一点也没觉察，他只是感到这一次耳光下去那哭声并没窒息，不过是响亮一点的继续，远没有刚才那么动人，所以他使足劲又打去一个，可是情况依然如此，那哭声无非是拖得长一点而已。于是他放弃了这种办法，他伸手去卡堂弟的喉管，堂弟的双手便在他手背上乱抓起来。当他松开时，那如愿以偿的哭声又响了起来。他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声，后来当他再松开手时，堂弟已经没有那种充满激情的哭声了，只不过是张着嘴一颤一颤地吐气，于是他感到索然无味，便走开了。
在这段文字中，余华再次以他冷峻的声音宣告了美好人性的灭亡。他告诉我们人性本恶，暴力就是那天生的罪恶之一种，即使在一个小孩身上其也是锋芒毕露，就更不要说那些在社会的黑色染缸里浸泡过的成年人了。
新潮作家这种对暴力的人性还原除了表现在少年和儿童身上外还更多地涉及普通人的日常生活。如果说残雪的小说更多地是把暴力心理化通过对人们阴暗内心的探视来揭示人性深处的残忍、暴戾的恶性的话，那么叶兆言、北村、格非、苏童、余华等作家则更倾向于在日常的生存场景中显现暴力的阴影。叶兆言的《最后》以阿黄对老板的残杀渲染了暴力对于一个普通青年的日常生活的颠覆；北村的《孙权的故事》则通过孙权及其朋友醉酒时由争吵而打斗直至最后一方被杀死的事件，使隐藏在各自内心深处的敌视和攻击性得到了充分的展露；而余华的文本就更具代表性，上文我们提到的《现实一种》其实就是以对日常普通家庭内的暴力罪恶的揭示为基本主题的。与这篇小说相近，他的其他许多小说如《夏季台风》、《难逃劫数》等也都给我们看到了“阳光下的罪恶”。前者通过地震事件尽情表现了人与人之间的隔膜和彼此的侵犯、攻击本能，后者则直接在一连串的暴力事件中逼视了人性的丑恶。小说中活动的芸芸众生也很难说就是上文所说的那种“恶人”，但他们从事暴力的能力和嗜好却丝毫也不逊于“恶人”们，或者说他们具有同“恶人”们一样的毁灭人生和人性的力量。甚至在小说中我们还会发现他们对暴力的那种由衷的欣赏和激情，且看：
……广佛走到他跟前，站了片刻，他在思忖着从孩子身上哪个部位下手。最后他看中了孩子的下巴，孩子尖尖的下巴此刻显得白森森的。广佛朝后退了半步，然后提起右脚猛地踢向孩子的下巴，他看到孩子的身体轻盈地翻了过去，接着斜躺在地上了，广佛在旁边走了几步，这次他看中了孩子的腰，他看到月光从孩子的肩头顺流而下，到了腰部后又鱼跃而上来到了臂部。他看中了孩子的腰，他提起右脚朝那里狠狠踢去。孩子的身体沉重地翻了过去，趴在了地上，现在广佛觉得有必要让孩子翻过身来，因为广佛喜欢仰躺的姿态，于是他将脚从孩子的腹部伸进去轻轻一挑，孩子一翻身形成了仰躺。广佛看到孩子的眼睛睁得很大，但不再像荧火虫了。那双眼睛像是两颗大衣钮扣。血从孩子的嘴角欢畅流出，血在月光下的颜色如同泥浆。广佛朝孩子的胸部打量了片刻，他觉得能够听听肋骨断裂的声音倒也不错。这样想着的时候，他的脚踩向了孩子的胸肋。接下去他又朝孩子的腹部踩去一脚。
可悲的是造成广佛滥施暴力并将一活生生的生命顷刻间毒打致死的原因却只不过是因为小男孩子偷看了他和彩蝶的偷情。人性的疯狂和残暴确实给人触目惊心之感。更重要的在广佛施暴的同时一直有个女性彩蝶在欣赏观看着，这就使这段罪恶更具有了某种扩散性和残酷色彩，彩蝶虽然没有动手，可谁又能说她身上潜藏的暴力倾向会不及广佛呢？许多论者都说余华是中国作家中一个最冷酷的人性杀手，我想从余华对暴力与人性的洞悉来看，这种断语还是符合实际的。
再看犯罪。其实把暴力和犯罪区分开来完全是一种叙述策略，因为从本质上说暴力只不过是犯罪之一种。如果说在新潮小说中前文所讲到的“战争”题材占有特殊地位的话，那么“犯罪”题材在新潮作家心目中就更是举足轻重了。“战争”题材虽说为新潮作家表达极端性的生存想象和体验赢得了足够的荣誉，但比较起来它毕竟只是一种太古老的文学话语，而“犯罪”则似乎更契于新潮作家的文学革命理想，它不仅同样能使新潮作家在对人性罪恶的表现上大有作为，而且还为新潮作家进行“智力”上的游戏提供了广阔的舞台，从而验证了新潮作家所谓“小说乃想象和智力的产物”的理论设想。确实，从早期的马原到后来的格非、苏童、叶兆言、余华、潘军，再到晚生代的鲁羊等，“犯罪”都是他们乐于反复言说和重组的一个语码。我这里不想分析“犯罪”对于新潮文本结构上的特殊意义，对这点我以后在论述新潮小说叙事风格时将会展开讨论。我主要的任务是从主题学的意义上对新潮作家的“犯罪”热情作出阐释。在我的印象中，苏童的《园艺》、《南方的堕落》；格非的《敌人》、《傻瓜的诗篇》；余华的《河边的错误》、《偶然事件》；潘军的《南方的情绪》、《风》；北村的《聒噪者说》、《孙权的故事》；叶兆言的《绿河》、《最后》等等一系列的小说都是以对“犯罪”的探索为其文本中心的。从某种意义上说，对“犯罪”行为及心理根源的追问正是新潮作家逼视人类深层本性和生存真相的艺术捷径之一。应该说，最早在小说中表现人类犯罪心理的新潮作家是残雪，她的许多女性文本虽然生涩艰深有时难免给人不知所云之感，但通过残雪对主人公彼此猜忌、窥视、诅咒、陷害等阴暗心理和行径的隐语化言说，我们会发现残雪对于“人”动物化的处理和阐释是相当深刻而准确的。然而，残雪对“犯罪”的潜意识分析和讲述毕竟是隐语化的不自觉的。在她之后的这批作家才真正无所顾忌地开始了对于“犯罪”的自觉而直接的探索。本来，“犯罪”小说一直是通俗文学的一个代表性主题，残雪对其的介入是以她那晦涩的文本形态为保障的，事实上无论残雪讲述怎样题材的一个故事，人们都不会把她和通俗文学联系起来，毕竟两者之间的差距是太明显了。而苏童这批作家就不同了，他们的文本形态缺少残雪那种极端性和绝对性，这就使人们很容易就从通俗文学的视点来对它们加以理解，从而对他们作为新潮作家的先锋性发生怀疑。目前的苏童、叶兆言等几位作家也事实上正面临这种窘境。但我要说，本质上，小说的先锋性并不存在于其“写什么”上，而是决定于作家“怎么写”。也正是在此，我们对苏童等作家的“犯罪”系列小说有了新的阐释可能性。就已有作品来看，新潮作家对“犯罪”的探索和表现有下面几个鲜明的特征：
第一，新潮小说着力于表现主人公对于“犯罪”的剖析。在大部分新潮文本中，“犯罪”更多是作为一种既成的事件存在着的。因而它具有某种先验性和背景意味。而作家着力展开的其实是一两个主人公对于一个“犯罪”案件的查证、访问、分析和猜测。这就使新潮小说本质上与展示“犯罪”画面的通俗文学划清了界限。更重要的是，新潮文本的“犯罪”往往是无头无绪的，它几乎不具备任何可破解性，因而在小说中主人公的分析也几乎是纯主观性和纯智力性的。也就是说新潮作家注重的其实只是“犯罪”作为一种主题的话语性（可言说性）。某种意义上，我们应该认识到新潮作家不是在“描写”犯罪而是在“研究”犯罪。正如叶兆言在他那本以“犯罪研究”作为副标题的小说集《绿色陷阱》的《自序》所直言不讳地承认的那样：“犯罪实在是一个太古老的话题，在这本书里，我有意无意地写了许多地道的犯罪。我写了杀人，强奸，绑架，包括一系列下流小说中屡见不鲜的暴力事件。”“……当小说一旦接近这个话题的边缘，便情不自禁地沾上了侦探小说的光。我的确有心尝试写写侦探小说，而且明白无误知道会写不好。”然而，实在地说，新潮作家的真正目的本也就不是要写得像，非驴非马的“四不像”小说才是他们的最大收获。因为对他们来说写作一种形态的小说本质上并不是为了重振或还原这种小说，而是为了对它进行彻底的篡改和颠覆。原来的小说形态是否已经面目全非，这不是他们关心的问题，他们只需要其作为一种可以让他们任意发挥、自由言说的话题出现就足够了。还是叶兆言在《绿色陷阱》中讲得诚实：“为什么我们会对犯罪感兴趣呢。为什么我们要津津乐道地谈论犯罪。这本书的目的，也许就是为了研究这些为什么。”进入叶兆言的小说文本，我们会发现“犯罪”确实不是被展现或推理的，而纯粹是被“讲述”的。《古老话题》讲述一个女人张英与别人私通并与奸夫谋杀了自己丈夫的案件。但直到张英、奸夫被处死整个案件都仍然处于众说纷纭的扑朔迷离之中。在每一个人的话语中，案件都会向着相反的方向被阐释。不仅“我”一直如坠五里雾中，而且甚至检察机关也不得不在张英丈夫的自杀和他杀的问题上慎重其事。“虽然张英供认不讳，但是那个男人一次次的招供反供，一次次的认罪叫屈”，却也使这个谋杀案难免疑窦丛生。就算那个男人“男女关系上的确声名狼藉，而且向来出尔反尔”，但张英丈夫有过自杀的历史，这“历史”也不容人不心生疑虑。实际上，从“我”目睹张英打电话报警那一刻起各种各样的话语可能性也就随之诞生了。张英是一种话语，张英母亲是一种话语，小姑是一种话语，女记者是一种话语，警察老李是一种话语……。此外还有许多不同的话语不绝于耳，可以说小说正是在一种众语喧哗的状态下结束对这个案件的讲述的，就如小说所叙述的，在奸夫奸妇双双问斩半年之后，“我”在火车上仍听到了男主角的一个熟人“充满一种莫名其妙的信心”以“略知内情的神态”所发的议论：“这又不是什么秘密，不就是玩了个女人吗？那小子生来好这行，女人一上他的手，嗨，你听他整天吹吧。这女人，既不是头一个，也不是最后一个，说他为了她，真的，为了那张姓的什么女人，谋杀，何苦，你们说何苦？玩女人？”余音袅袅，确实在这样的小说中“犯罪”实在只是一种话语，它本身的内涵已经不是很重要了。此外，《最后》对于阿黄杀死老板事件进行猜测性的分析，《绿河》探索一起流氓强奸案，《红房子洒店》对金老师谋杀妻子案的特殊叙述，《绿色陷阱》讲述一宗绑架女子案……叶兆言的小说对于“犯罪”话语性的挖掘在新潮作家中可称是用力最勤的。与叶兆言相似，余华的《河边的错误》、北村的《聒噪者说》、格非的《敌人》、潘军的《风》等也都是以对犯罪话语性的多方探索为典型特征的。《河边的错误》中那接二连三的河边凶杀所激起的矛盾重重的流言和猜测都在一个疯子的捉弄下被一次又一次地瓦解，而可笑的是疯子的话语又是不可证明的，这就使小说自始自终总是笼罩在话语的冲突之中；《聒噪者说》中叙述者对一件死亡案件的调查，虽然陷进了沉默之海中，每一个人物似乎都倾向于哑语，甚至连那唯一的线索也就是一本《哑语手册》。然而实实在在地在小说“哑语”般的语言迷津中，在作家所展示的语言命名和事实真相的错位之中我们听到了遥远的话语“聒噪”；《敌人》在一场大火的阴影中叙说主人公对于隐藏的“敌人”的疑忌和恐惧，各种各样的偶然性各种各样彼此排斥的可能性在小说中轮番上演，而那杀人、纵火的“犯罪”本身倒变得若有若无了。因此本质上说，对“敌人”的言说才是这部长篇小说的真正重心；《风》的故事也是以主人公对一起历史疑案的寻访为线索的。但当我们走进作家那交织着历史和现实的纠葛的艺术世界时我们就如同陷入了一个巨大的谜语之网中。不同的谜语和不同的对于谜的解释共同汇成了多声部的话语变奏，而事实本身则被淹没在这话语的海洋中，像一阵风一样飘忽而过了。无需再举例，我们将会发现，新潮作家对“犯罪”的表现与描写主要是出于一种话语权力的需要而不是其他，对“犯罪”的研究使他们一方面对一种古老的主题有了重新阐释的可能，另一方面，也无疑使他们以语言征服世界的艺术野心又在一个新的话题中得到了强化。
第二，在新潮作家的“犯罪”题材小说中对于人性可能性的探索是和对于小说写作可能性的探索统一的。前面我们已经说过，新潮作家是把“犯罪”小说作为展示他们才华和智力的一种特殊题材看待的。因此，在他们的小说中，对传统此类小说写作模式的打破也是他们一个义不容辞的使命。如果说传统小说如《福尔摩斯探案集》中的主人公对案件的推理和分析也确实是一种高级智力是才华的显露的话，那么在新潮文本中的主人公所显现的则是另一种完全不同类型的才华和智力。在新潮小说中，主人公往往都是一些写作者或阅读者，叶兆言的《最后》、潘军的《风》等小说的主人公则直接是作家。作为作家，他们对于“犯罪”案件的兴趣和阐释方式就与福尔摩斯迥然不同。他们不是致力于对事实的查证、分析和严密的推理，而是热衷于主观的想象、猜测以及凭借此对于“犯罪”的书写。也就是说，在从前的罪案小说中我们看到的是主人公对各种可能性的排除和对一种可能性的归趋，而在新潮小说中情况刚好相反，主人公所津津乐道的正是从一种事实和可能中节外生枝地想象出无限多的可能性。从而悄悄地化解了罪案本身，而把主人公的各种设想、猜测放到了小说前台，而他们的智力和才华也就在使简单的事件复杂化、清晰的线索紊乱化的过程中得到了充分的展露。余华《偶然事件》可以说是一篇代表作。小说以咖啡馆的一起杀人案为起因，主体部分是两个主人公陈河与江飘的生活片断，以及两人以书信的方式展开的咖啡馆凶杀案的探讨。在小说藏头露尾扑朔迷离的叙述中我们发现陈河已经陷入了一种不能自拔的婚姻悲剧中了，而其悲剧的制造者就正是他的书信对象江飘，但两个主人公似乎对此还处于未知状态。最后小说在陈河模仿了咖啡馆的凶杀杀死江飘后戛然而止。整部小说几乎没有一丝连贯的线索，各个小节看来毫无头绪和联系，但作家却能从从容容地在文本的最后使全部松散的枝节顷刻间就浑然一体，确实显示了小说结构方面非凡的才华。还必须指出，对余华他们这些新潮作家来说，“犯罪”小说实在是他们探索小说写作无限可能性的一种重要实践。“犯罪”的话语化处理使他们的文本以多种话语之间的对话和交流为基本结构特色并呈现出鲜明的复调小说风格，同时主人公对于“犯罪”的想象化的“故弄玄虚”色彩的处理和解析又为以后章节我会专门谈到的格非式的迷宫化小说结构的成功尝试创造了条件。另一方面，新潮小说对于“犯罪”主题的漫无边际的话语讲述方式，也很大程度上赋于了其更为拓展的主题内涵和意义。某种意义上，在话语中“犯罪”的消隐和被替代也就同时意味着另一种相关主题的被彰显和强化，这也正是一种艺术的辩证法。我们发现，在新潮文本中最醒目地矗立在“犯罪”话语背后的主题语汇就是“人性”。要是说新潮作家在他们的犯罪类文本中曾经不遗余力地展现过什么的话，那么他们展现的不是犯罪本身而是“犯罪”所暴露的人性的恶。苏童的《园艺》叙述的是一个大家族的男主人公意外被杀引发的故事，然而透过主人公的女儿、儿子、姨太太们关于主人公“失踪”的言说和表演，苏童以他的轻灵之笔所着意刻画的也正是从人物内心流溢出的人性的恶臭。余华的《现实一种》对兄弟相残的描写、《河边的错误》对疯子杀人事件的渲染就更是突出了对人性恶的否定。我们时常会感到新潮作家对于人的态度是悲观的，这不仅从他们的言谈中可以看到，而在他们对于某些文学话语的讲述中我们更会得到明确的证实，有关“犯罪”的话题只不过是其中之一。（待续）
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