八十年代以后的中国电影美学思潮，本文主要内容关键词为：思潮论文,美学论文,中国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影是意识形态角逐的竞技场，文化变动的聚焦点。从80年代开始到90年代，中国电影在工业／美学／政治的三重语境中，在精英／大众、主流／边缘、私欲／公众、国际化／本土化犬牙交错的对抗中，狼奔豕突、风雨兼程，形成了自己的历史风貌和美学品格，当我们处在世纪之末，回顾中国电影这段从一片断井残垣的历史废墟走向自立于世界电影之林的历程时，我们可以认为，从“新电影”到“新民俗电影”再到“新写实电影”，形成了“新时期”以来的中国电影美学的三座里程碑，它们铭记了当代中国文化风云变幻的运作轨迹，也标志了中国电影美学与民族命运的血缘联合。
“新电影”：对历史秩序的置疑
任何一次历史和文化的变革都是以对秩序和传统的置疑开始的，而这种置疑的必然结果就是意识形态庇护的失效和随之而来的对无家可归的个体位置的关怀。发生于70-80年代之交的那场意义深远的“思想解放运动”，就是这样一次历史的置疑，也是这样的一次对个性与秩序的关系的理性反思。正是在这样的历史背景下，后来被影评家们称为“第五代导演”的陈凯歌、张军钊、田壮壮、黄建新、吴子牛等先后拍摄了以《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《大阅兵》《黑炮事件》《孩子王》《晚钟》等为代表的所谓“新电影”。
尽管由于这批“新电影”不可能像诗歌、小说、美术等样式那样远离主流机制而运作，因而它们并没有表现出被一些人所认定的那种“弑父”冲动，但它仍然裹挟在“思想解放运动”的激流中，展露着置疑历史、置疑传统、置疑秩序的“新”态。而这种新，始终都是在两个层面上展开的：一个是在电影美学的层面，一个则是在电影意识形态的层面。它们借助于这种“新”，这种有限的叛逆，询唤着电影的美学更新，也关怀着个体所存在的位置和意义。
在电影美学层面，“新电影”通过对造型和空间的强调，对以“文学性”为基础的戏剧化电影模式深表怀疑。它们用空间布局冲击着戏剧化电影的时间节奏，用造型意味代替着戏剧化电影的情节魅力，用开放的构图颠覆着戏剧化电影的均衡幻想，用陌生化的电影语法解放着被戏剧化电影的缝合体系所尘封的审美感性，因而“新电影”的美学基础便不再是那些山重水复的情节和悲欢离合的故事，也不是那些刀光剑影的冲突和欢声雷动的高潮，而是那些别有用心的场面调度，那些用线条、光线、对比所形成的有意味的构图，那些明与暗、光与色、近与远的影像造型，那些缓慢但又若有所思的镜头运动。于是，《一个与八个》中，前景中的巨大石碾对后景中囚徒的冷酷挤压，《黄土地》中呐喊而无声的憨憨在连绵不绝的祈雨的人流中的无望挣扎，《黑炮事件》中无往而不在的红色“幽灵”，《大阅兵》中机械而凛然的几何阵列，《孩子王》中林林总总的沉默而愤怒的树的精灵，《晚钟》里一望无际的坟茔和招魂幡，都成为了中国电影美学史上难以忽视的造型经典。
而在意识形态层面，“新电影”改变了经典电影那种权威拯救的叙事模式，随着传统叙事中的万能助手的叙事功能的中止，“新电影”使它的主人公们离开了那个虽然威严但却受到庇护的“大家庭”，被抛进了一种无助的危机处境中，既不能自拔，也不能被救赎，从而突出了个体与整体的隔离和个体与整体的分裂。所以，《一个和八个》中的指导员已经不再是一个万能和完美的象征，而是被叙述成了一个无法向他所赤胆忠心的政治集团表明自己的赤诚的囚犯。尽管他可以感化那些与他为敌的土匪，他具有英雄所具有的一切勇敢、坚贞，但他最终仍然没有能得到他应有的奖励，也没有能像过去我们的影片中那样，得到一个普天同庆的凯旋高潮。在《大阅兵》中，钢铁般坚硬的军人队列与情肉鲜活的个人命运的矛盾，揭示出个体被历史整体所淹没和忽视的严酷和别无选择。在《黄土地》中，顾青尽管是一个八路军的“公家人”，但他不再是《白毛女》中的王大春，他无力挽救翠翠，甚至也很可能无力挽救憨憨。在《黑炮事件》中当赵书信陷入危机以后，他被安排进了一个“无物之阵”中，不仅没有“助手”的支持，而且也找不到“敌手”。个体已经失去了被秩序所提供的原有的安全感和位置感，陷入了一种孤苦无助的无序状态之中。显然这些影片是在置疑建立在虚幻的政治热情中的旧有的意识形态秩序，表达对那些被叙述过的历史文本的怀疑。它们通过对个体与整体的分裂性的发现，询唤着新的体系和信念。
应该说，正是在电影美学上对戏剧化的影像模式和在意识形态上对权威拯救的叙事模式的反叛，确定了“新电影”在中国电影发展历史中的边缘性、前卫性、先锋性和探索性，使它与当时中国的所有现代主义艺术一起，成为了“思想解放运动”的一个重要组成部分，一方面，对历史／现实、世界／人生提供了新的电影阐释，另一方面，为中国电影找回了声画造型和视听空间的表意能力和修辞能力，宣告了中国经典电影的历史性终结和新的电影时代的开始。
然而，当“思想解放运动”的历史使命随着中国新的政治秩序的恢复和巩固而临近尾声之后，“新电影”的边缘化危机便更加严峻，同时中国电影的市场化和消费热情对中国大众的政治热情的取代，使“新电影”运动受到了致命的狙击，《晚钟》的失意和《古楼情话》的零拷贝纪录为中国“新电影”奏出了挽歌。
“新民俗电影”：罪与罚的东方传奇
最先意识到“新电影”的这种困境的是曾经担任过许多“新电影”作品摄影师的张艺谋。他放弃了“新电影”那种反常规的电影修辞，抹去了新电影无往而不在的表意欲望，隐藏了新电影所钟情的那种陌生化的影像空间，拍摄了叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的爱情故事与抗日民族战争嫁接在一起，用一个英雄寓言掩饰了观众“力比多”的释放。而这样一种电影策略，却意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道。
于是，《红高粱》在为中国电影赢得了国际声誉的同时，也在有意无意中为中国电影提供了一种填平美学／工业、雅／俗、本土化／国际化的鸿沟的有效手段，同时也为中国电影得到国际舆论和跨国资本的支撑提供了可能性。于是，第五代的先锋导演纷纷采用了几乎同样的电影策略。陈凯歌在拍摄了《边走边唱》以后拍摄了《霸王别姬》，张艺谋随后又拍摄了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，滕文骥拍摄了《黄河谣》，何平拍摄了《双旗镇刀客》，这些影片都成功地在“走向世界”的同时也成功地走进了市场。
我们把这些影片称为“新民俗电影”，因为它们所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们又不是可以被证实的民俗，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里首先不是一种真实，而是一种策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。
“新民俗电影”是对西方文化视野、中国国家意识形态、艺术家美学个性和大众（国际／国内）观影欲望的一种巧妙的调和，从而形成了一种有效的电影策略和叙事模式：1.它们消除叙事的时间和空间的确定性。它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，淡化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，于是，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜创造了某种世界通用性。2.对故事进行民俗包装。这些影片中的故事都发生在一种民俗化的环境之中，如影片中展示的以黄河和黄土地为基调的大西北的自然和人文景观，与西方立体化建筑风格迥然不同的平面而封闭的深宅大院等，同时这些故事又都是在某种民俗氛围中发生的，如《红高粱》的婚嫁风俗、《菊豆》的家族关系、《大红灯笼高高挂》中的妻妾成群和大红灯笼等。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果，也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。3.叙述以“家”为中心场景的某种“弑父”原型的故事，专制者／父亲（麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长），剥夺或践踏了幼小者／父之子（我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫）的权力，于是，在被占有者／母亲（我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊）的主谋或参与下（在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身）发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚。这类传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感，另一方面，对于西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解，同时它也传达了创作者某种人文主义理想：对人性自由的关怀和对专制秩序的合理性的颠覆。因此，“新民俗”策略以其得天独厚的优势从边缘走向了中国电影的中央舞台。
以黄河、黄土地为大基调，以婚殇场面、家族生活为核心场景，以“弑父情结”为基本原型，以“专制者／父亲—被占有者／母亲—争夺者／父之子”的三角关系为主体结构，以“窥视—共谋—篡位—受罚”为中心叙事链条，“新民俗电影”在策略上的成功，作为一种挡不住的诱惑，不断创造着各种新的摹本：黄建新的《五魁》是对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，何平的《炮打双灯》中，《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素奇特地混合在一起，周晓文的《二嫫》在人物形象、主题象征和造型风格上都表现出对《秋菊打官司》的有意无意的重复，刘苗苗的《家丑》则把大西北的家族危机移植到了千曲百回的江南水乡。而张艺谋的《活着》、李少红的《红粉》也都仍然继续重复着“新民俗”已经类型化的模式。
“新民俗电影”对中国民俗的这种奇观化叙述，被认为是按照西方人的“消费需要”而精心设计、批量生产和兜售的，它们使民族欲望受到了后殖民主义文化的抑制和加工，因而受到了一些先锋批评家的尽管偏激但也许并非不无合理性的批评。当“新民俗”成为一种牟取暴利的手段时，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的想象力和创造力便消失殆尽，因而，如果期待“新民俗电影”继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品那将是不现实的。然而，作为一种电影类型，“新民俗电影”对电影的时间节奏和空间魅力的结合，对电影修辞经验的更新，对人文主义价值观的坚守，对中国电影意识和观念走向国际化，应该说都具有不可忽视的历史价值。在某种意义上说，它是对“新电影”的前卫性所作的一种常规化的修正，是对处在跨国文化网络中的当代中国文化的一种“症候”性的读解。随着“新民俗电影”的类型成规的暴露，中国电影必然会酝酿着新的突破。
“新写实电影”：直面生命的平淡
无论是强调典型化、政治性的前新时期电影，或是强调象征化、哲学性的“第五代新电影”，直到强调民俗化、寓言性的“新民俗电影”，中国电影美学都是以对现实和人生的“总体”关怀、形而上理解和宏观描绘为特征的，因而在美学倾向、叙事方式和电影语言修辞系统上，都注重电影表现世界的“广度”，或者更准确地说是注重电影的“覆盖性”，试图用一种世界观、一种哲学观来说明和解释整个世界。
但是，由于新时期已经经历了十多年，上下求索、风云变幻，知识分子对那种空洞的人道主义理想和幼稚的历史使命感都产生了某种疑虑，人生观念和信念都有了明显改变，中国知识分子本世纪以来一直经久不衰的政治热情和哲学热情终于退潮，他们不再奢望通过文化产品去传播对他们所置身的世界的解释，去传播他们曾经坚信不疑的政治乌托邦。于是，中国文化出现了自“五四”新文化运动以来从未有过的现象：文化脱离了政治教化、启蒙主义、批判现实的传统，人们越来越意识到，当中国历史和现实被叙述为一种政治寓言、哲学寓言或民族寓言时，中国人实际的生存境遇和生存困境实际上已经被遗弃了，作为现实中的个体人对人生的血肉体验已经不在场，人的象征代替了人自身，人的哲学代替了人的美学，形而上的主题代替了形而下的人生。同时一些清醒的知识分子愈来愈强烈地感受到，随着电视以及录像机的普及，以电影电视为主体的影像文化显示出比文字文化更大的影响力和竞争力，平面化的影像正在使世界和人性失去立体和深度，物质排挤着精神，幻像代替了实在，于是既是一种对传统的电影美学的反叛，也是对当代文化转型的一种响应，与“新写实”小说、《东方时空》所标志的电视纪实新闻、《918大案纪实》等纪实电视剧的出现相联系，中国电影也开始从哲学的云霄转向了世俗人生，试图通过对普通人的日常遭遇、心态和困惑的叙述，讲述生活中那些普通人自己的故事，自己的人生，自己的困苦，讲述着这些小人物所面对的世界，所悟出的简简单单的生活道理，所遵守的平平常常的做人原则。于是，中国电影美学有了一种新的趋势，开始从政治电影、哲学电影、民俗电影走向了“新写实”。孙周的《心香》、李少红的《四十不惑》、张建亚的《三毛从军记》、夏钢的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，直到黄建新的《站直啰，别趴下》《背靠背，脸对脸》都为这种电影美学作出了注解。它们展示了一个充满人间苦乐的世界，展示了对凝重而苦涩的生存现实的体验，这些影片不是为我们提供那种哲学的理性的欢乐，而是提供了一种人生的感性的共鸣，从而突出了他们的写实风格和平民倾向。
在美学观念上，“新写实电影”用对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化。因而，“新写实电影”往往选择各种在现实中无法掌握自己命运的小人物、“小东西”为叙事主体，描写他们在日常生活中所突然遭遇的困境，而既没有像“新电影”那样把人物和故事意念化从而传达一种先验的哲学，也没有像“民俗电影”那样通过对人物和故事的“俄狄浦斯情绪”的处理来叙述一种悲剧性的弑父传奇，也没有了80年代中期中国“城市电影”中那种从西方现代主义思潮舶来的贵族化的痛苦和焦虑，而是用一种朴实的风格、一种平平淡淡的节奏表现了普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，“真实”地展示了个人在类、整体、世界中的渺小的无助，展示了处在某种先在的“结构”之中的人的被动处境。因而，“新写实电影”不是在完成一种社会学，而是表达着对人生原生态的一种摹仿，对苦涩而平淡的日常人生体验的一种再现。它们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。
与传统的电影美学不同，在叙事经验上，“新写实电影”用开放性叙事替代了封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性。写实风格、平民倾向使这些影片似乎与当年受意大利新现实主义电影和巴赞电影美学影响的中国“第四代导演”的《邻居》、《鸳鸯楼》、《城南旧事》等影片有一些相似，但实质上它们的艺术观和世界观却存在着明显的区别：“新写实”在叙事上更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化作“冲突—解决”的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生画上一个臆想的完整句号；更重要的是它们所关注的不仅仅是普通人所面对的住房、离婚等社会问题，而是普通人所不可躲避的人生问题，尴尬、困窘、创伤、苦难并不是偶然强加给个人而外在于个人的命运之中的，而是内在于每个人的人生经历之中，内在于每个人的人生境遇之中的，它无可规避、无可选择也无可奈何。因而这些影片的叙事冲突往往都是由一种没有必然性和期待感的事件引起，像《大撒把》中的机场相遇，《四十不惑》中儿子的意外出现，《背靠背，脸对脸》中文化馆长的屡次变更，都是偶然出现，不期而遇，把人置于某种他没有预计到的尴尬状态之中，也正因为人生的这种偶然性，使这些影片不可能把人生简化为一种先验的戏剧模式，所以，在《背靠背，脸对脸》等影片中，叙事的结束似乎又回到了叙事的开始，从而再现了生活本身的绵延和循环。
在修辞方式上，“新写实电影”一方面仍然重视对电影空间的利用，但与“新电影”不同的是，它们把电影的空间造型融入了电影的时间流程之中。这批影片的导演大多是陈凯歌、张艺谋等“第五代”导演的同代人，甚至是同学，或者本身就曾经是“第五代”的中坚，因此他们在述说人生体验时，对“第五代”所积累的电影造型感和电影修辞经验仍然一往情深，他们精心地营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，像《四十不惑》中那种象征着人生苦涩、艰辛的封闭、静止、拥挤而杂乱的城市环境，《背靠背，脸对脸》中那个象征着古老和衰败的曾经金碧辉煌而今却斑驳陆离的古宅大院，都不仅作为一种叙事空间而且作为一种表意空间成为了影片的有机部分。但是，与经典的“第五代电影”不同，这些影片没有通过对造型的“陌生化”处理来增加影片的观念性和理念性，而是使造型成为了影片叙事过程的有机组成部分，使空间成为了时间中的空间，因而，《三毛从军记》《大撒把》《背靠背，脸对脸》等影片，尽管大量使用了各种电影空间修辞手段，但影片仍然节奏流畅，叙述蕴涵着一种情节的时间魅力。
在人生观念上，“新写实电影”提供了一种平民化的人生理解。尽管它们对人生处境的展示在某种意义上说是宿命的、无奈的，但是它们却没有对这种现状悲痛欲绝，没有进行冷酷无情的世纪审判，也没有提供一种乌托邦的革命性批判，而是以一种平和、平淡的方式接受了生活的残酷，以一种东方式的方式来化解人生的失意。所以，《心香》用心灵的“博爱”抚慰着现实的创伤，《背靠背，脸对脸》用天伦的温馨逃避着人生的失意……这是一种普通人对待现实生存状态的方式，是一种温和而现实的处世哲学。因而，这些影片往往传达出一种老百姓的人生智慧和人生体验。当然，当这些影片把这种智慧美化为具有某种魅力的时候，它同时也在表达着对现实的一种认可，也是对困境的一种默许。所以，一方面，人们津津有味地与影片中的现实人生和人生态度融为一体，另一方面人们也有理由怀疑艺术的超越性和革命性是否在这里已经受到了遗弃。
于是，在我们银幕上那些哭天呼地的煽情故事，刀光剑影的血腥场面，充满弑父传奇的神秘宅院，遥想当年的创世记忆之外，人们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关怀，对现实人生的表述。也许，这些影片因为它更加本土化而不能像“新民俗电影”那样有效参与实际上被编织进欧美视野的国际电影竞争，也许不能像港台商业电影那样尽情地释放观众的潜在视觉／心理欲望，然而，它们却可能因为对当下中国人命运的关怀而显示出其艺术作为人的艺术所具有的洞察力、同情心和现实精神，从而与大众共享对于世界和自我的理解而与观众达成视界的融合。
最朴素的也许最璀璨，最个性的也许最博大，最简单的也许最丰富，当电影的空间感沉淀为时间的体验时，形而上的哲学落实为形而下的人的命运时，形式转化为内容时，电影的人文精神和美学魅力无疑会得到一种解放。因此，从这个意义上说，正方兴未艾的“新写实电影”——尽管写实的美学无疑会被生存的哲学所改造——也许会给20世纪中国电影带来最后的一片辉煌。
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