关于中国现代文学发展路向的几点思考，本文主要内容关键词为：现代文学论文,中国论文,几点思考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪文学研究
此处所谓的中国现代文学，乃取其广义，即含中国当代文学在内。中国现代文学自1917年滥觞迄今为止，本是一个完整的整体；硬以1949年中华人民共和国成立而将其划为两段，极不科学，亦不符合文学发展实际。赵树理的文学道路就清楚地说明这一点。本文正是欲有意识地放大中国现代文学的时限，因为只有如此我们方能对中国现代文学发展路向进行更加全面和清醒的观照。
中国现代文学从1917—1979年走过了大约60年历程。这期间，文学发展的态势大体上是由多元走向一元，由偏重“现代”到偏向“中国”，由以文学为本位到以非文学为本位的动态过程，——当然，其中有反复、有曲折。只是到了新时期，中国现代文学的发展走向才发生了逆转，“文学”开始向自身复归，并重新开始走向世界，走向现代，回到了五四新文学的初始初衷。尽管在历史新时期我们确实产生了五四时期难以发生的某些文学现象（例如作家创作心理中的空前残酷的“自虐”情结——《废都》就是这样产生的），也确实产生了一些优秀的甚至可以步入世界文学之林的佳构（如张炜的《古船》），但我们却再也没有产生鲁迅那样的文学巨子，没有产生一位能够集思想家与文学家于一身的文化伟人——倘若不是一位伟大的思想家，也就绝不可能成为一位伟大的文学家。
基于以上现象，我们有必要对中国现代文学进行一下初步的总体反思。
一
所谓“中国现代文学”不独是对某种文学的空间的一种限定，亦是对该种文学的属性的一种规定。即它必须是具有中国民族风格、特点的文字，更主要的是它乃是关涉到文学的民族性问题。而所谓“现代文学”，也不能仅仅理解为是时间的一种界定，事实上它也是关涉到文学的现代化问题，关涉到文学是否具有真正的现代根本属性问题，至少其主流部分如此。很难想象，若不是有巨大而深刻的五四文学革命，中国新文学会称得起真正具有现代意义的文学。正是以此为开端，文学的现代化民族化成为中国文学发展的根本方向。
文学的民族化是文学的现代化的基础，任何民族的文学走向现代化，都必须承认和基于该民族已有的文学遗产；而文学的现代化又是文学的民族化的终极目的，所谓文学的民族化，并非因强调文学的民族个性而使之封闭、复古自外于世界文学，恰恰是因为这种个性的存在而走向世界、走向现代。鲁迅先生曾说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”[①]此说后来被引申为一种关于文学民族性和世界性的关系的被普遍接受的一种观点，即“越是民族的，便越是世界的”。任何一个民族的优秀文学作品由于深刻、生动地反映了该民族的民族个性（包括生活方式、伦理道德、风土人情、心理素质、语言文化等等），使得其具有了与他民族有别的审美价值、审美情趣，从而刺激、引发了其他民族的读者们的注意。这确系文学欣赏、文学接受的普遍规律。但无论是一个民族所固有的民族性抑或表现在这一民族的文学作品中的民族性，都不会一成不变，总要有所发展，有所变异，有所前进，有所超越。否则，这一民族（连同其文学）便只能消亡。因此，某一民族及其文学的所谓民族个性，事实上乃是在对立统一的辩证演变中对固有民族个性的认同与超越，亦即是说，所谓民谓个性，我们必须从动态的角度去把握，而这种民族个性变动、发展的总的趋向无疑是向人类的共性趋近，与整个人类向大同世界发展的总方向是一致的。在民族个性中，必须反映出人类的共性，那么这种个性越是特异与明丽，便愈会为全人类所欣赏和接受，因为那“共性”提供了接受的基础，那“个性”刺激了接受的“欲求”。诚如别林斯基所说：“对于一个诗人来说，如果他希望自己的天才到处被一切人们承认，而不仅为他的本国人所承认，民族性应该是首要的，但不是唯一的条件，除了是民族的之外，他还得同时是世界的，就是说，他的作品的民族性必须是人类思想之无形的精神世界底形式、骨干、肉体、面貌和个性。”[②]鲁迅所塑造的阿Q是中国国民劣根性的典型，它首先是民族的；然而几乎支配了阿Q全部行为方式的“精神胜利法”，又反映着全人类共有的一种心理现象，堪称“人类思想之无形的精神世界底形式”，因而阿Q这一形象能为世界各民族所接受。鲁迅说：“北极的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得。”[③]林黛玉在他们看来恐怕是吃饱餍足却病恹恹，这一病态社会的病态美人在他们看来是不可思议的，因为他们过的是每天为最基本的衣食之需而拼杀、粗犷而豪放的生活。或者说，林黛玉这一形象所包容的全部意义，与他们（换言这也就是说与全人类）尚无法全部沟通。因之，她的世界性也就不若阿Q，尽管她也是“民族的”，并且是民族性相当强的。简言之，我们不能舍弃“越是民族的，便越是世界的”这一命题的前提而将其绝对化，对于文学民族性和世界性关系必须辩证地把握。事实上越是到了现代，作家便应越是自觉地追求文学的民族性和世界性的辩证统一，只有这样，文学才能走向世界，走向现代。
返顾我国古代文学，由于它所曾隶属的封建社会的长期封闭性，决定了它的民族性一直居于主导地位，世界性因素极弱。只是到了近现代，由于整个世界资本主义生产力的迅猛发展，不独打开了国际市场，也打破了各民族的自给自足、闭关锁国状态，民族的片面性和局限性日益成为不可能，自觉地使中国文学走向世界，实现现代化才被提到历史日程。与此同时，文学的民族化问题也就得到更为自觉的审视与关注，——尽管民族性曾长期居于我国文学的主导地位，但那时还只是文学存在的客观属性，尚未成为推动文学发展的规律与方向。就是从一切事物发展变化的辩证规律而言，也必然如此，作为矛盾一方的文学现代化问题，不可能脱离与其对立统一的另一方的文学民族化问题而单独存在。正如朱德发先生所说：“新文学的民族化和现代化之间的关系并不是‘非此即彼’的两极对立，而是彼此依存、相互补充、并行不悖的相辅相成的关系，是保证我国新文学健全发展的两翼，也可以说，‘两化’是一个双向同构运动的相互变奏的过程。”[④]然而要使“两化”双翼同时振起，却谈何容易。有时现代化这一翼起主导作用，有时民族化一翼起制导作用，这种倾斜不仅可以从历时性角度进行考察（不同历史时期文艺思潮的主调有所不同），亦可从共时性角度加以比照；同一历史时期的不同文学流派在文艺主张与创作实绩上有不同侧重，比如30年代的新感觉派小说与京派文学，其所自觉追求的审美趋向明显有别。并且，同一文学流派在其发展过程中，在不同时期也有不同的倾向。例如京派文学的代表作家沈从文，深受外国文化浸渍，早年可以说是两种审美观并存：一种是接近西方的、现代的；另一种则是传统的、民族的。两种审美经过交汇碰撞，最后形成了他自己的带有浓烈的中国民族色彩的宁静和谐的审美观。正是由于“两化”双向运动的不平衡性，造就了中国现代化文学的灿烂辉煌与曲折多舛。
二
中国现代化新文学的奠基人是鲁迅。在他那里不独体现新文学发展的根本方向——现代化与民族化，而且充分表明，古今中外文化交汇乃是新文学建构的渊源。
鲁迅从未在理论上系统、明确地提出中国新文学现代化与民族化及其相互关系的命题，但他诸多关于如何对待中外文学遗产的论述，都传达出类似的信息，以他独有的语言，指明了新文学建构的渊源及发展途径。早在日本留学期间，鲁迅作为一位文化启蒙战士，就曾这样表述过他对建设中国新文化、新文学的深邃见解：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，却其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”[⑤]鲁迅不仅倡导这种理论，而且实践了这种理论。为了创造为人生的改造国民灵魂的文学，他广泛地，但又是有选择地汲取外国各种文化哲学、思想艺术素养，从俄国古典现实主义到西方现代主义，都为鲁迅所取用；但他在猛烈抨击中国传统文化的同时，对中国古典美学并未全部否定，而是将其抒情言志、传神写意、情景交融、含蓄蕴藉等诸多特点与外来的种种“新机”交汇融溶，从而建构了全新的中国现代文学。他的创作是中国新文学的源头，他的创作还表明这一源头的真正渊源，这一源头涌动喷发的动力乃是鲁迅所自觉进行的古今文化交汇的伟大工程，——当然，古今中外文化交汇是本世界初客观存在的不可阻挡的历史潮流；然而没有鲁迅这样的文化哲人的自觉工作，“潮流”只能客观存在，却很难成为一种自觉的正确的历史朝向。
综观中国新文学的历史进程，我们不难发现，凡是遵循鲁迅所开创的使古今中外文化交汇以建构中国新文学的创作路向的，成绩就会显赫，离开了这一路向，成绩也就不会斐然。乡土文学派有意识地借鉴承传鲁迅作品中所蕴含的古今中外文化融汇精神，因而使得其自身的思想意蕴中包容和融合了中西两种异质文化，既有浓烈的带有民族特点的乡土气息，又形成了与外国文学悲剧意识相吻合的沉郁美学风格。以文学研究会为代表的人生派的领袖人物茅盾，也曾明确地提出，要将中洋文学特质结合起来，创造一种自有中国特色的新文学。人生派正因此而取得了自己的创作实绩。外国批判现实主义的创作方法与中国古典文学中感时忧国、积极入世的创作态度，在人生派的优秀作家那里得到了完美的结合。以创造社为代表的艺术派对中外文化则另有择取：他们不独推崇外国的积极浪漫主义，并且对感伤主义、颓废主义、唯美主义亦很倾心，对于传统文学的承传则有些偏狭（如郭沫若只是偏爱庄子与李白的浪漫主义，而对中国古典美学的其他优秀传统无甚兴趣）。尽管在艺术派那里也做到了一定程度的中外文化的交汇，但其程度不只远不如鲁迅，亦不如人生派。除郁达夫外，其“欧化”倾向比较明显。后起的弥洒社、浅草社、沉钟社则力图使自己兼具人生派与艺术派的特点，在古今中外文化的交汇上下了更大的功夫。而以闻一多为代表的新格律诗派，则更着力于在新诗体式上使中外文化互补双融。以李金发为代表的象征诗派则产生了严重偏差，客观上几近法国象征主义的移植，自然也就无法在传统文化磁场极为强大的中国土地上生长、开花、结果。以戴望舒为代表的后期象征诗派则有意识地纠正李金发的“欧化”倾向，终于使现代象征主义诗歌浸渍进中国特色，取得了相当高的艺术成就。新感觉派虽然不像李金发那样笨拙，但作品的“洋化”倾向仍较明显，因而也只能炫耀于一时。与新感觉派创作相对峙的则是以沈从文为代表的京派。他们倾心中国传统美学，使得中国现代文学更具民族色彩。然而他们的不少作品将中国大众的苦难生活遮掩上朦胧乃至美妙的轻纱，疏离乃至背弃了鲁迅所开创的直面现实血淋淋的人生的新文学传统，那么这种文学的“现代性”也就存在着颇可质疑的成分。以赵树理为代表的山药蛋派，承继着以鲁迅为宗师的人生派文学的创作主旨，其创作中蕴含着新的社会意识与审美意识，力求将新文学的现代化与民族化结合起来。但他们在试图完成这一历史任务的过程中，过于向民族化方面倾斜，不特别注重吸取外国文学表现技法，降低了作品的美学价值及现代性质量，倘若说山药蛋派深受中国传统文化中的入世精神与忧患意识所浸溃，那么以孙犁为代表的荷花淀派则主要择取民族文化心理中的乐观精神，从而使得作品加浓了民族化色彩；同时又与革命乐观主义精神相嫁接，在某种程度上增强了作品的现代性。但从审美感受而言，孙犁的作品接近沈从文，远离赵树理，甚至也远离鲁迅，他的作品固然能给人以静穆优美的艺术享受，却缺乏那种震撼心灵的力度——那种中国新文学特具的悲剧意识与悲剧力量。以此观之，孙犁作品不独在艺术上并且在思想蕴含上也是现代化不足的。
对于鲁迅所开创的在古今中外文化交汇中建构新文学这一传统继承和弘扬得最好的应说是七月派。七月派的理论家胡风是鲁迅忠实的学生，他的理论建树深得鲁迅文艺思想之神髓，他“对于革命文学在新的历史条件下更深更广地继承并发扬五四新文学传统推进现代化民族化并行同构发展的见解，闪耀着辩证艺术思维的威力”[⑥]。可以说七月派的作者们，无论其为诗人或小说家，都受到了鲁迅与胡风的双重哺育。七月派诗人在新诗创作中极力追求民族性与现代性的完美融合，诗歌的抒情主人公大大突破了自我精神世界的藩篱，从现实生活、民族传统、整个人类文化中汲取生命与艺术的乳汁；但他们也并未放弃对个性解放的追求，只是把对个性解放的追求寄寓于民族解放的实现之中，使二者融溶为一，这些主人公是现代的，又是民族的；中国现代文学史上久已存在的自由体诗歌的现代化与民族化的“综合”任务，正是在以艾青为代表的七月派诗人手中完成的。以路翎为代表的七月派小说家，他们代表作中的许多主人公，同七月派诗歌的抒情主人公近于一族，或许有些人在追求个性解放与民族解放方面尚未达到完美的结合，但这两种解放确实为他们终生所孜孜追求的目标。而这些人物的入世精神、忧患意识和人类命运的探索者的底色，则分别来自民族传统与域外文化，并且在人物的心理与性格上得到有机的统一。这些人物的也堪称与鲁迅所塑造的知识分子探索者家族属于一类。因此他们也是古今中外文化交汇的产物。也许他们借鉴的艺术创造形式来自域外较多一些；但这些域外质素由于作家创作主旨与作品人物对于本民族历史与命运的关切与执著，不可避免地浸染了浓烈的民族色彩，从而显示出民族化的方面。以路翎为代表的七月派小说已经走进了世界文学之林。中国文学史与世界文学史都将越来越清晰地显示出在鲁迅之后七月派在古今中外文化交汇中建构新文学方面的重要地位及作用。
三
党的十一届三中全会之后，随着思想解放运动的发展与深入，文学也开始摆脱漫长历史时代所加予给它的诸多桎梏，开始了五四之后的第二次解放，人性和人道主义不再是文学禁区，中国现代文学向自己本来的本质属性——“人的文学”迅即归复。人的个体存在、个体意识、个体自由、个体心灵世界重获承认，并成为许多作家所着力表现的主要领域。人道主义和人本主义成为新文学所张扬的思想的旗帜，“人的文学”同在五四时期一样一度具体化为“平民文学”。新时期初期的文学作品，既与“文革”期间的“高大全”模式明显有别，亦与17年以及建国前刻意塑造“阶级典型”的作品不同，这些作品不再着力于革命英雄的完美无缺，也不再着意于阶级典型的完整纯粹，而是写普通人的人生，普通人的人性。方之《内奸》中的商人田玉堂，既有典型的商人习气，又有较强烈的民族意识和值得肯定的道德观念，其心理与性格包含着两种相互对立的因素，而正是在这种相互对立中，这个人物性格得到了完成，而且完成得那样生动。高晓声笔下的陈奂生，本应是我们的依靠对象和中坚力量，可是他的全部行状是那样可笑，若是根据那种“阶级典型”说来判定，很难说他是贫下中农的典型。“理论”在他们面前，显得那样灰色。新时期文学作品的“平民意识”，不独仅在于其关注普通人生；英雄人物尤其是领袖人物也成为描写的重要对象。诸如毛泽东、周恩来、邓小平等，都曾出现在我们的小说、戏剧乃至电影中。但他们再也不是神祇，而具有了普通人的品性。毛泽东既有领袖的大气磅礴，又可以因梦境（梦见了已牺牲的儿子）被打扰而大发雷霆：电影《毛泽东和他的儿子》生动地表现出毛泽东作为一位伟人同时又是个普通人内心世界的矛盾性。那些否定性人物形象也不再被肆意脸谱化漫画化，张炜《古船》中的赵炳、李国文《花园街五号》中的丁晓等，都被写成了活生生的有血有肉的人物，可以这样说，在历史新时期，许多作家遵照生活本身面貌，有意识地使人物性格由扁平走向凸圆。尽管取得的成就不一，但其努力方向一致。新时期文学在人物性格塑造上继承了五四文学的方向并且有所前进和深化。
但新时期文学写人性的最大突破还是性突破。在漫长的文学必须为政治服务的历史年代，性描写是文学的一大禁区。自五四文化革命发轫的新文学，性描写虽非禁区，但并未为许多作家所特别瞩目。新感觉派作家善写性心理、性变态，但也比较隐晦。新时期文学在这方面却有重大突破。这是艺术观念与道德意识的重要变革，是中国现代文学于五四之后又一次大规模地引进和接受弗洛伊德学说的必然结果。这其中最有代表性作品当是张贤亮的《男人的一半是女人》。就中国而言，这篇小说张扬了对于“性”的一种新的更为深刻的认识：“性”是人的心理、生理的自然强烈、又天然合理的需要，是人性的重要组成部分，是人之所以为人的不可或缺的前提。新时期涉及性题材的作品往往都蕴含着探寻人的生命意识和表现“自我”的复杂内涵，通过人物性意识的描写进而展示人物的个性，“性”不仅是人生的一个重要方面，而且被赋予社会历史性的内容。在张贤亮之后，莫言、陈忠实、王安忆、刘恒等都在性题材或性描写领域施展了自己的文学才华，表现了自己的艺术观念。尤其是贾平凹的《废都》，其性描写之暴露大胆为五四以来的新文学所未有。其实，这既是对长期性压抑、性禁欲的一种惩罚与反动，也是作家在特殊历史时期形成的自虐情结的开释（与其让别人糟蹋自己，不如自己糟蹋自己，这是对文化贬值的一种阴沉抗议）。
人物性格塑造的走向凸圆化，人物灵魂解剖的趋向深刻化，人性表现领域的渐趋复杂，要求文学作品的艺术手段也必须丰富多样。在五四新时期文学的第一个十年和稍后一段时间，各种域外的艺术表现手法纷至沓来；但在《讲话》之后，现实主义艺术似乎长期定为一尊。1958年前后，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法又被置于统治地位。西方现代主义文学诸多流派的艺术手法，一概被斥之为颓废和没落，被拒之于门外。新时期开始之后，对于创作方法既成观念进行了大幅度的调整。新时期致力于革故更新的作家们继承五四文学传统，以鲁迅当年“拿来主义”的勇气，在西方现代派文学武库中寻找适用的武器。王蒙是其中杰出的代表，他在《春之声》等一系列小说中采用了意识流的手法。以致有人认为20世纪中国有两次意识流文学的崛起，一次是鲁迅的《狂人日记》，另一次即是王蒙的《春之声》。在王蒙之后，效法者甚多。但他们又将这种意识流手法加以改造，使之染上中国特色（中国的这种意识流是经过整直的“流”有如人工运河），形成所谓东方意识流。其他西方现代文学流派如荒诞派、黑色幽默、后现实主义、新小说等的艺术表现方式也都程度不同地为新时期的具有探索者勇气的作家们所吸纳。尽管有的显得不够成熟，甚至几近“摹仿”，但这种势头毕竟有利于反拨在创作方法上长期闭守划一的文学创作态势，促使新文学具有开放性和创造性的功能。并且只要能在这一过程中能使古今中外文化得到交汇，那么无疑不仅有利于现代文学的不断蜕旧更新，也有利于现代文学走向世界，与世界各民族文学一起参与当今世界文学的创造。
新时期文学的多元取向还表现在出现了一批自觉而主动地承传民族文化的优秀传统、力图强化新文学的民族化特征的作家，即所谓“文化派”或“寻根派”。他们的出现，事实上是对某些作家刻意追随西方现代派文学的一种反拨，同时也是对彻底反传统的思潮的一种警醒，但“寻根”本身也易于产生以“法内”而“拒外”的偏颇，而那些美化民族传统文化中值得质疑的东西的倾向更不足取。
要之，新时期作家们在使现代文学继续沿着五四所开辟的现代化民族化的道路的前进上做出了许多努力，尽管出现了这样或那样的偏颇，但却确实创造了一种前所未有的开放的多元发展的新格局；它使得中国现代文学再也不可能在一个封闭的状态下自我存在，再也不会心甘情愿地成为政治的奴仆。它使文学向文学复归。
因此，新时期文学在中国文学的历史发展上有着继往开来的里程碑意义。
注释：
①鲁迅：《书信·340419致陈烟桥》。
②《别林斯基论文学》，上海文艺出版社1985年版，第93页。
③鲁迅：《花边文学·看书
记》。
④ ⑥朱德发：《二十世纪中国文学流派论纲》，山东教育出版社1992年版，第418、462页。
⑤鲁迅：《坟·文化偏至论》。
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