“离婚”进行曲——当代中国电影与“戏剧模式”，本文主要内容关键词为：进行曲论文,中国电影论文,戏剧论文,当代论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来的中国电影，是中国的民族电影事业发展最快、最富于自觉意识、也获得最多成果的时期。今天，中国影片在国际电影节中频频获奖，中国影业开始拥有了与国际影坛对话的艺术家阵容，中国的电影理论不再只是对外国电影史、论的仰视、介绍或诠释，而开始有了自己国家的“电影丛书”、“电影学院教材”的基础理论建构……但这些，都只能属于中国当代电影发展变化的结果，而无法深刻省察中国电影的当代觉醒是从何开始、怎样发展的流变过程。不了解这种变化之于中国电影的意义，就无法把握中国电影在本体建构方面最具深刻意义的进展。因此，把握当代中国电影的走向，就应该更多注意其意义深远的变化方面，而不只限于这种变化带来的成果。
我以为，当代中国电影发生最深刻的变化与产生最深远的影响，是从审视自身与戏剧的关系开始的。而且，随着电影对自身与戏剧的关系的调整、变化和体认，影响着当代中国电影的某些重要特征，这是不可忽视的。
（一）
随着电影《小花》、《小街》、《城南旧事》等一批探索“电影语言”的作品的出现，有人喊出了“电影应注意与戏剧离婚”的宣言。时间是在80年代初。
这一声呼喊，是中国电影有了几十年的自身发展历史以后，第一次对自身特点和位置的出声的思考。电影作为艺术史长河中的后来者，一开始位置不清、特点不明地作为某种先进奇特的“记录、传播手段”出现，渡过了早期的纪录片、默片时代后，故事片的最初灿烂，也来自电影手段对戏剧艺术成就的获取与借重。也许正是这一不争的史实，中国近代史上的第一部影片《定军山》，事实上就是对谭鑫培的京剧搬演场面的实录。电影在其中的作用，正是摄录记载与贮存传播功能。接下来的第一批中国影人，乃是一些搞“文明戏”出身的名角儿或票友。待到30年代中国电影发展的第一次高潮时，影人多半具有戏剧家、戏剧活动家身份。电影与戏剧的这种浓厚的历史渊源，使人们长期以为“电影是银幕上的戏剧”，天经地义，勿庸置疑。
重新开放，卷入世界文化交流潮流的中国，在重新起步时格外清醒，于文化复苏中开始了“本体意识”的体认与复苏。“与戏剧离婚”的宣言，意在说明电影自身的独立价值。它不是戏剧艺术的附庸；不是戏剧故事的简单载体；它是一个自在自为的“自足系统”，是通过声象记录与还原、声画相配和声象剪辑或组接传情达意的一个独特的符号价值系统；它有自己的符码系统与编码语法，它有表情达意的无穷无尽的可能性与表现美、创造美和独具魅力的力量。认清这一点，就应该最大限度地将自身的优势与魅力特征显现出来。于是，电影不愿意再生活在“戏剧”的影子里，《小花》、《小街》开始探索“蒙太奇”语言及语法，以取代“记录”戏剧故事的传统做法；于是，电影《城南旧事》出现，在电影叙事的“戏剧模式”外寻找与尝试一种诗化意境，营造“散文随笔”式的叙事结构方法；于是，《一个和八个》，从灼烧的诗情里撷取一段儿，熔铸在一片充满了动感与形式感的“有意味”的画面上（其实是空间里）；中国影人敏锐地看到了：电影故事片可以当“戏剧”来拍；还可以当“散文”来拍；也可以当“诗”来拍。这种认识的可喜之处在于：电影开始走出多年来的“戏剧模式”的控制，走向了自我创造、自我表现的自由天地。
问题在于：中国影人第一次认真地审视电影的自身特点——镜头语言，而不再拘泥于戏剧冲突、发展、高潮、主题思想的程式了。
当代中国电影终于有了自我意识，喊出了“离婚”宣言，开始了对“戏剧模式”的离经叛道的探索。尤其是，“第五代”导演在一定程度上代表了这种与“戏剧”决诀的态度与果敢的行为。请注意这样一个事实：当代中国影坛上夺目的风景线中，张艺谋从摄影师而演员，而转为国际型的导演；何群、冯小宁、尹力等从美工师转为导演。这事实就象当代中国电影本体意识觉醒的一次隐喻事件：摄影机的“眼睛”、电影语言的“视觉符号”终于从幕后走到了前台，从配角熬成了主角。张艺谋1988年在一篇文章中，有一段话特别能概括与表达中国影人电影意识觉醒前的憋闷与迸发时的果敢。“……拍《一个和八个》与《黄土地》的时候，还真有点儿那意思。尤其是《一个和八个》，那时候我支起摄影机就一肚子火儿，大伙儿对中国电影那种一成不变的东西基本上是忍无可忍。所以拍头一部就豁出去了，把摄影机往那儿一搁，一看画面又是老样子，不对，硬是把镜头拧过来，抬起来……”[1]电影的本体意识从“镜头语言符码世界”中强悍地崛起了。
这时，“第五代”导演们的艺术风格、关心焦点、擅长题材等等都各自相异，但有一点却是引人注目地不约而同：强烈的视觉形象冲击，强烈的镜头表现性。当代中国电影在自身语言上发生了深刻变化，并开始与世界电影文化对接，应该说，是与“第五代”导演紧紧联系在一起。“与戏剧离婚”的宣言，实际上是一次本体意识觉醒后的“形式特征”的革命。就艺术而言，形式特征是决定价值与生死存亡的。
（二）
毫无疑义，当代中国电影与“戏剧模式”的离婚进行曲的第一步，是从电影与戏剧生存、散发活力完全不同的“形式特点”出发的。于是，无论是“散文式”、“诗歌式”影片，还是《小花》、《小街》之类对“蒙太奇”语言的运用、探索，都是从电影自身特点出发，“非戏剧结构”、“非戏剧代言表演”和“非戏剧全景空间”的。画面动人、剪接流畅、人物对话变少，线性情节变成了空间叙述……当代中国电影变得“好看”了。
有谁以为这只是一个纯艺术形式问题，那就大错特错了。电影宣布要与之离婚的“戏剧模式”绝不仅仅是一个不同艺术类别的不同形式特点问题，而是一个含义纷繁的艺术命题。很大程度上，形式问题解决了，却不见得能对整个艺术面貌进行革新。其道理，与“器物改良”并无可能挽救“清朝政治”的腐败一样。当代中国电影对“戏剧模式”的逃离，既是形式特点问题，又是内容特征问题。“形式特点”问题如前所说，是电影在确立自己的“语言体系”时排斥“戏剧模式”；内容特征问题则是有关电影“语言体系”编成织就的“语义内涵”的。关于这一点，有一绝妙的反证说明：与“戏剧模式”离婚的行为，是怎样紧紧与“内容”问题联在一起。
《红高粱》红遍天下时，《艺术家》杂志上有一篇署名何庆宝的文章“反弹琵琶”，它从五个方面表示了不满：《红高粱》没有主题，或者说主题思想不明确，主要人物也不清楚，此一；《红》意在现实、反映真实生活，而实际效果却不真实，不少情节、镜头、对白，纯属自我编造……此二；《红》给观众没有美感，却留下了低下恶心的观感，也没有什么值得回味的地方，此三；《红》片单调，空虚，不能给人丰富生活和奋发向上的艺术力，也缺乏代表性，反映的也不是大的方位，此四；《红》片民族感不强，一定程度上丑化了我们这个五千年文明古国的优秀民族，此五。[2]这一席文法不通的批评，意思还是能猜得出来的。它不正确，也不精彩，却具有相当的代表性，几乎就是一定时期内文艺尺度的白话诠注。它联系着一个正在离去的文艺时代，体现着对文艺创作的粗暴要求。什么“主题思想”、“真实生活”、“奋发向上的艺术力”、“大方位”、“代表性”、“民族感”之类，是从前一度流行的“高、大、全”理论框架中概念的生涩运用。不短的时间里，文艺创作被简单地要求作为“教育人民，团结人民，打击敌人”的有力武器，尤其在素有“高台教化”重负的戏剧身上，更能体现这种“武器”和“工具”的属性。电影在“本体意识”觉醒时，是具有“作为艺术的本体”与“作为电影艺术的本体”的双重意义的。“作为电影艺术本体”的意识觉醒，体现在“镜头语言”的激活状态里；而作为“艺术本体”的意识觉醒，则体现为拒绝接受简单的“武器”、“工具”要求而对艺术自身规律的重新尊重与充分体认。因此，除了自身艺术特性的强调外，电影与“戏剧模式”离婚的宣言还表达了另一层重要意思：远离“工具”、“武器”要求，远离“政治宣传”模式。“宣言”的发表者与实践者们从根本出发点上认为：作为最为大众化的视、听艺术形式——电影，首先是通过感官刺激，让观众获得娱乐享受，进而作用心智，产生审美快感，让观众受到启迪、增添知识、得到教育与情感泄渲等的满足。
于是，当中国戏剧还在“政治使命”、“宣传任务”、“教化职责”的沉重负担下埋头苦干时，当代中国电影就进行着与“戏剧模式”离婚的第二步骤——逃离沉重主题，迈向轻松娱乐。从《神秘的大佛》开始，《神鞭》《峨眉飞盗》《少林寺》《武当》《孤独的谋杀者》《飓风行动》《金镖黄天霸》《翡翠麻将》《最后的疯狂》《黄河大侠》《东陵大盗》《少爷的磨难》《京都球侠》《银蛇谋杀案》《疯狂的代价》《杀手情》《摇滚青年》……以“武侠热”与“准武侠热”为表证的电影生产，悄悄从“教育、宣传”轨道上逸出，滑向“娱乐”的山野。这种强劲猛烈的发展势头，终于诱发了1988年到1989年初的关于“娱乐片主体”还是“主流意识形态宣传主体”的论争。一种强大的社会意识形态力量还是希望将电影拉回“戏剧模式”（非戏剧本体的、而是政治力量特别要求的）所集中代表的“工具”与“武器”的旧轨道去。尽管这场论争后来不了了之，但从当代中国电影的发展现状看，电影至少在“主流意识形态宣传主体”以外赢得了一大片自由发展与探索的生存空间。打破了很长时期存在的“千人一面、万部一腔”的僵化、单一局面，极大地丰富了中国电影文化的景观与层次。显然，当代中国电影与“戏剧模式”离婚的第二步，是从电影作为艺术的共同规律出发，去确认其娱乐、审美、认识、教育、宣传等功能的地位和意义的，它努力的重点所在，是剥离掉电影这种大众艺术身上被硬性赋予的超量负载——“宣传”、“教化”唯一或第一的非艺术要求，轻装前进。
（三）
“与戏剧模式离婚”，未能带来当代中国电影“莺歌燕舞”的局面。“娱乐片”热，持续到80年代末，便在外国录象带的凶猛冲击下走向了颓势。尤其近年从正常渠道购进的“外国大片”与无法遏止的外国影片视盘的潮水般的涌入，当代中国电影的发展处在一种四面楚歌的窘困之中。即使有《阳光灿烂的日子》《红樱桃》《红天鹅》这样精心“炒”热的影片，也难于掩饰当代中国电影发展“冷寂”的现状。关键在于：当代中国电影走“娱乐”一道儿，技术手段、生产经费、物质基础都远远不能与好莱坞甚至香港的电影生产相比，人家动辄耗资上亿美元的电影生产投资，搞出来的声、光、电效果令人咂舌；而我们的电影厂家，投资数百万元就已令人忐忑，犹豫再三。拍摄过程中，处处省钱，还往往停机等钱，或草草收兵。这样的“娱乐片”每每显出“面带菜色”的营养不良症来，与国外“娱乐片”不是一个量级，一交手，难免落花流水地败下阵来。
另一方面，与“戏剧模式”离了婚的一些走得较远的影片，一开始就呈现出踽踽独行、无人喝采的不祥之兆。《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《晚钟》《边走边唱》……这些为理论家迭声称赞的影片，拷贝发行有限，观众更是少得可怜，成为了持论不同的评论者挂在嘴边的“笑柄”。与那些人所批评的“脱离群众”、“孤芳自赏”不同，或更愿意从艺术产品的创作得失来谈问题。迷路时，找到出发点，也许更利于辨别方向。
从《一个和八个》，到《边走边唱》，我们发现，影片对“戏剧模式”的叙事文本的依靠愈来愈小，而走向了“镜头叙事”的“画面寓意”的追求与营造。复杂的人物关系，曲折的故事发展，大起大落或悲、喜交加的戏剧性事件，统统消失了，只剩下洋溢在画面中的意念、符号化的人物与零零碎碎的事件、场面，断断续续的情节……陈凯歌的《边走边唱》，可以说是这种影片较典型的例子。这是一则关于生命活动、生命意志与社会生活的“现代寓言”。情节很简单，是瞎子琴师代代相传的一个充满希望的骗局和代代相承的一次次努力的徒劳。盲琴师姓甚名谁并不重要，重要的是盲琴师们师徒相承，循环往复的生命活动与绝望努力，徒劳挣扎的生命意志里暗示的艺术家对生活的评价。这是一种沉重的生命与绝望的社会意识。那张空无只字的回春药方，只是一种象征，一纸不能兑现的许诺，一次残酷的玩笑，一枚令人怯于正视的命运本相……耐人寻味的是，不能自救的盲琴师，却被芸芸众生当作是扶危济困、先知先觉的“圣人”来崇拜。于是，盲人牵世人，世人是另一种意义上的盲人。那么，盲人牵盲人会是一种什么前景？世俗生活，显得多么的惨愁、荒诞和阴冷！可是，这种生命感受和生活评价要从那些精巧的画面，有意味的镜头和零散的情节中去拾取，去读解，去频悟，普通观众是极不耐烦或无法进入的。他们实际上习惯于“戏剧模式”的曲折动人的故事，跌宕起伏的情节与性格突出的人物，当代中国电影宣布与戏剧离婚时，过分夸大了电影“镜头语言”的形式特点，以为单纯“镜头语言”的魅力就能获得电影的全部美感。这一派观点的理论家甚至认为：演员表演并不重要，它只与摄像机镜头前的一切物质毫无区别地存在，只是一个物象元素或一个色块。这种观点，带有很大程度的偏激色彩。显然，故事片没有情节、场面、故事、人物的支撑，单靠“镜头语言”、“美的画面”，是无法抓住观众的长时间注意力的，也难于令观众产生持续的欣赏兴趣。
事实上，好莱坞电影占领了世界影坛的绝大部分市场，除了制作水平、巨大的拍摄投资外，最显著、也最重要的是：好莱坞故事片在情节人物的安排结构上对“戏剧模式”的充分借重。好莱坞故事片中，警匪片、科幻片、西部片、寻宝片、战争片、灾难片、生活片、体育片……各种类型的影片，无论题材如何变幻，曲折的情节，关系复杂的人物，生动的细节，迅速发展变化的行动，戏剧性变化的事件和人物命运等等，却始终不变地体现着电影对“戏剧模式”的“结构故事方式”的一往情深。说好莱坞的影片精采、好看、抓观众、扣人心弦，多半由于其叙述的故事中“戏剧模式”对观众情感的吸附与对观众欣赏心态的把握，对观众欣赏积极性的最大限度的调动与激活。有一个很值得深思的现象：美国好莱坞影片结构电影故事时对“戏剧模式”的借重，很大程度上是吸收了欧洲十八世纪以来“佳构剧”编故事、讲结构、重煽情、善机巧的技巧精华。人们可以挑剔好莱坞故事片的浮华、浅薄、太重声色之娱，但人们却又不得不承认好莱影片好看、精彩与动人。由此看来，“戏剧模式”并不仅仅给电影艺术带来累赘或限制，关键是电影艺术生产者怎样在艺术创造过程中去吸取别门类的艺术养份来补充与营养自己。
就叙述学角度看，在所有的叙述中，戏剧情节的叙述与电影故事的叙述最具相似性，其叙述本质是完全相同的，不同的只是叙述手段导致形态的不同。应该强调，戏剧叙事与电影叙事的相似性，客观上是戏剧与电影深厚的血肉历史渊源关系决定的；如果在体认与强调电影艺术本身的特点时，无视艺术世界中你中有我，我中有你的客观存在，人为地要搞所谓“艺术提纯”，将“戏剧模式”彻底逐出电影世界，那肯定是有偏差的。
无论是好莱坞影片对“戏剧模式”借重所产生的“叙事魅力”显现的成功，还是当代中国“诗化电影”“散文电影”“寓言电影”，一边是探索意义、一边是痛失观众的尴尬，都从正反两方面揭示了叙事的“戏剧模式”对于电影故事片的重要意义。如何在有限的时间内集中、迅速、完整地展开、发展、解决矛盾与表现人的内心和命运，事实上是戏剧与电影在“叙述”时共同关心的问题。中国电影起步迄今，所缺少的一个至关重要的环节，就是“叙述”问题。中国电影远不象欧、美电影那样幸运，起步之初就根植于欧洲戏剧文化丰厚的基础之上。欧洲戏剧文化的“叙述”是“块状”的，“多线索”的；它更接近电影故事的“叙述”方式。而中国传统戏剧的“叙述”是“线性”的，“立主脑，减头绪”的，而且是“主抒情写意”，“疏叙事状物”的。所以，中国传统戏剧“叙述”方式最近于说唱艺术、史诗、文学的叙述特点。于中国电影的“叙述”，几无补益。严格说起来，除了曹禺、老舍等极少几个戏剧家外，中国现、当代戏剧、电影编剧，大多未能得“戏剧模式”之叙述精华，编好戏剧故事与电影故事，为戏剧、电影艺术的二度创作提供坚实的基础与框范。在这样的前提条件下，当代中国电影喊出的“与戏剧模式离婚”的宣言，剔除本体意识的活跃、艺术品格确认的敏锐之外，就多少带些盲目性。中国电影的“叙述”本已缺少“戏剧模式”的滋养，缺了重要的一课，却还要逃避戏剧模式的叙述优点，去另行建立一种“叙述”体系，就使当代中国电影陷入了一种进退维谷的困境。“娱乐片”叙述不好故事，探索片“不去叙述”故事，而只醉心于去组接充满了寓意的画面与考究技巧精湛的镜头，这样，当代中国电影就失掉了对大众而言最具吸引力的“故事叙述”的部份。观众宁可呆在家里看电视，或者拥向录相厅、视盘影院，就是十分自然的了。
被视为当代中国文化英雄的张艺谋觉察到了这一点：“我从自己的第一部摄影作品《一个和八个》开始反省自己。那时是强烈的改革意识和浓厚的人文思想掩盖了我们的作品在叙事上的缺陷。我不好说别人，我只好说我自己确实没过好这一关。拍《红高粱》时，我就没有过叙事关。我一口气把它压住了。在拍《菊豆》时，我试图开始做这样的试验。讲事，把两人的事儿讲清楚，讲得舒服、流畅，其实那里面的学问是挺大的。所以我们应该一点点做起来。现在我做导演，最大的体会就是首先要过叙事关。你有没有能力叙述，有没有兴趣叙述，有没有那份心去叙述，这一点很重要。”[3]“我现在最重视的还是把故事讲出来。我觉得叙述这一关是一辈子要过的，决不是在一部影片里就能完成的。因为你碰到不同的题材，你面临的每一个问题就是不同的叙述方法。怎么拍，怎么讲这故事。”[4]
张艺谋显得比第五代导演中的其他人更走运，更受欢迎，更成功，大概与他较早领悟到影片“讲故事”的“叙述”问题，改弦易辙，从“镜头语言”、“纯视、听效果”的追求的路上反身回折，探索电影叙述方式。显然，就他的一系列引起国内外欢迎叫好的影片看，他重新捡拾起了电影界“与戏剧离婚”宣言后一度弃之若屣的“戏剧模式”的叙述方式，那是一种结构故事、组织细节与安排人物的精致方式。如果说，《红高粱》张扬的个性，泼泻的情绪和强烈的生命意志，流动的色彩，粗犷的构图遮掩了情节上的纰漏，叙事上的空疏与结构上的不周圆的话，那么《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》这些一部接一部轰动的影片中，张艺谋就在惮思竭虑地避免他、第五代导演乃至中国电影在“叙述”上的缺憾，他重返“戏剧模式”的叙事方式获得了令人瞩目的成功。
这里说的“戏剧模式”的叙述方式，不是指的舞台化表演、舞台腔，而是指戏剧讲故事，组织、发展、解决矛盾与安排人物的那种集中、尖锐，富于变化、发展迅速的“叙述”方式。《菊豆》中那染坊、染池与社会环境的互喻关系、象征形象，显然就是杨金山、杨天青、菊豆与杨天白四个人之间上演的侄婶乱伦，儿子弑父的社会悲剧——人的悲剧的舞台。影片中，电影艺术时空转换的灵活自如的便利特性，因“事件与人物”生存的空间十分封闭固定而显得多余。《大红灯笼高高挂》的“叙述”，显然也是戏剧式的。在陈佐千层层相进的宅院里面，五个性格迥异的女性，或妻妾相争，或主仆相斗，同为受侮辱与受损害者，却为着坐稳“被玩弄奴隶”地位而勾心斗角，放过了命运的“冤头债主”。对中国“臣妾文化”扭曲下的人性思考，显得格外生动与深入。人物的性格及其关系构成，人物命运与事态发展，捶脚、点灯、封灯，从四姨太颂莲嫁到陈家为始，颂莲变疯，五姨太嫁到陈家为末的周而复始的结构，都显示着“戏剧模式”形式结构的严谨、结实与精致。《秋菊打官司》追求一定程度上的“纪实”风格，但地点转换，从乡下到城里，景物事件的过程几乎都被省略了，张艺谋感兴趣的焦点事实上集中在“民告官”的“戏剧性”事件与“讨说法”的不屈不挠，有了“说法”，村长被抓走时，秋菊又心中惶惑不安，老大的失落。张艺谋似乎还嫌戏味儿不足，甚至把影片中的一些重要细节戏剧化，程式化，如《大红灯笼高高挂》中那老护院点灯时的锣鼓家什声与老仆人捶脚时的程式化动作；《秋菊打官司》中秋菊每次离家进城时画外响起的类似川剧帮腔的秦腔唱词：“走——哇——！”在这种戏剧化的处理下，“打官司”的过程并不重要了，重要的是在这场“民告官，讨说法”的事件中秋菊、秋菊丈夫与村长之间的心理较量、性格刻画与心态变化中呈现的人的意识与戏剧趣味。《活着》里浓浓的戏剧氛围——皮影戏、秦腔都还显得是太表面化的东西，关键是故事展示的那种人生无常、荣辱无定、祸福旦夕、活着比死去还悲惨还灾难深重的生命意识与命运感。这部影片人物命运戏剧性的变化，事件的戏剧性出现与发展，场面的戏剧性处理，人物一定程度的戏剧类型化、脸谱化刻画，都使明眼的观众立刻就强烈想到“戏剧模式”对这部影片的“戏剧风格化”影响。
有人将中国80年代以前的电影发展称为本体意识沉睡的“前电影”时期；将80年代以来探索“蒙太奇手段”、“镜头语言特征”与电影符号系统及其编码规律的时期称为中国电影发展的“本体建设”或“艺术起步”时期。我以为，后一时期的开始，是以“与戏剧离婚”的宣言为标志的。但是，“离婚”行动，从逃离意识形态束缚与政治任务重负，到强调自身形式特征的“蒙太奇”手段，镜头语言体认，是“离婚”进行曲的第一、第二步。第三步，中国电影却从“离婚”的果敢走向了“离婚”的妥协。张艺谋所代表的当代中国电影发展的某种趋向，一定程度上显现了中国当代影人对电影与“戏剧模式”关系思考的曲线轨迹。当代中国电影既无法总体性地走向“诗化电影”、“散文电影”、“寓言电影”的“符号电影”或“技术电影”的道路，只能是少量学术性的或学院派的“实验行为”；也不能停留在“纪实叙事性电影”、“宣传、教育电影”的阶段。在今后相当长的一段时间里，中国电影要想拥有稳固的观众市场，让这种大众化的艺术在大众基础上获得繁荣与发展，那么，“戏剧式电影”的道路将是最明智的选择。至少，对故事片的生产而言是这样。“戏剧模式”，作为电影故事片“叙述”文本应倚重的一个重要元素，值得中国电影艺术家和电影生产者花力气、下功夫去认真研究与利用，这会带来中国电影叙述或表达方面活力、能力的增强。事实上，张艺谋的成功很能说明问题，聪明、敏感、实干的中国影人已经在调整“与戏剧模式”离婚的进行曲中的脚步。《边走边唱》之后的陈凯歌，也在《霸王别姬》中表现了他的思考与调整。李少红的《血色清晨》、《红粉》、姜文的《阳光灿烂的日子》、叶大鹰的《红樱桃》、古榕的《红天鹅》等等，都显示着当代中国电影在“叙述”方式上向“戏剧模式”的复归。在我看来，这是与“戏剧模式”离婚进行曲中一次明智的妥协。可以想见，中国电影发展的未来岁月中，电影与“戏剧模式”之间，还有一段注定要度过的“蜜月”。
注释：
[1]张艺谋：《唱一支生命的赞歌》（《当代电影》1988年2期）
[2]参看《艺术家》1988年第6期P6的署名文章
[3]参看李尔葳：《当红巨星——巩俐、张艺谋》
[4]参看李尔葳：《当红巨星——巩俐、张艺谋》
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