科学与艺术的关联，本文主要内容关键词为：科学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
科学与艺术被称作是“一个硬币的两面”，有着很大的差异，可以说是两种非常不同的文 化，但同时又有着深刻的关联，以致人们很难在两者之间找出一条截然分明的界线。探讨科 学与艺术的关联，不仅有助于加深对科学与艺术的认识，而且有助于促进科学与人文两种文 化的融合。本文主要从以下四个方面来探讨科学与艺术两者之间的关联。
1.认识与体验
毫无疑问，科学在本质上是一种认识活动，可以说它比任何其他文化活动都带有更强的认 识特征。特别是对于科学研究成果来说，更是如此，因为它必须在认识上是有意义的，并得 到严格的检验，否则就根本不会被承认。然而，科学认识与人的体验并非是完全不相关的。 对于整个科学创造过程来说，也充满着科学家的诸多心灵体验，可以说科学认识过程往往与 人的体验是紧密地联系在一起的。
例如，海森堡在1925年夏天写了一篇文章，引导出了量子力学的发展。在谈到构思那项工 作的体验时，他说：“爬山的时候，你想爬某个山峰，但往往到处是雾……你有地图，或别 的索引之类的东西，知道你的目的地，但是仍堕入雾中。然后……忽然你模糊地，只在数秒 钟的功夫，自雾中看到一些形象，你说：‘哦，这就是我要找的大石’。整个情形自此而发 生了突变，因为虽然你仍不知道你能不能爬到那块大石，但是那一瞬间你说：‘我现在知道 我在什么地方了。我必须爬近那块大石，然后就知道如何前进了’。”[1]这段话不仅生动 地描述了海森堡1925年夏摸索前进的情形，而且也形象地说明了科学认识与人的心灵体验的 关联，它表明，科学认识往往是在人的体验过程中摸索前进的。
爱因斯坦于1914年为洛伦兹的《相对性原理》所作的书评，有一段话也颇耐人寻味。他说 ：“有不少作者能够清楚地、扼要地说明我们所考查的这个理论。但是，结论几乎总是以完 成的形式出现在读者面前。读者体验不到探索和发现的喜悦，感觉不到思想形成的生动过程 ，也很难达到清楚地理解全部情况，使他有可能恰好选择这一条道路，而不选择任何别的道 路。相反，读者在读这篇评论所要谈的不大的著作时，却能够体验到思想发展的全部过程。 每一个对相对论有兴趣的人都应当读完这本小册子。”[2]显然，爱因斯坦所说的“思想形 成的生动过程”包括科学家在科学探索过程中身临其境的真切体验。
爱因斯坦提出的关于“宇宙宗教感情”的思想，更深刻地揭示了科学认识与人的体验之间 的关系。爱因斯坦指出，这种“宗教感情所采取的形式是对自然规律的和谐所感到的狂喜的 惊奇，因为这种和谐显示出这样一种高超的理性，同它相比，人类一切有系统的思想和行动 都只是它的一种微不足道的反映。只要他能够从自私欲望的束缚中摆脱出来，这种感情就成 了他生活和工作的指导原则”[3]。在爱因斯坦那里，“宇宙宗教感情”是科学家和艺术家 共同享有的一种独特的心灵体验或感悟。他认为，“宇宙宗教感情是科学研究的最强有力、 最高尚的动机。只有那些作了巨大努力，尤其是表现出热忱献身的人，才会理解这样一种感 情的力量，惟有这种力量，才能作出那种确实是远离直接现实生活的工作”[4]。在他看来 ，每一个自然科学工作者都应当具有这种特殊的宗教感情，而且也很难在造诣较深的科学家 中间找到一个没有这种宗教感情的人。“在能够接受这种感情的人中间，把这种感情激发起 来，并且使它保持蓬勃的生气，这正是艺术和科学的最重要的功能”[5]。
由此可见，科学家的心灵体验对于科学创造活动来说，不仅不是可有可无的，而且还占有 极其重要的地位。它不仅常常伴随着科学认识活动步步走向深入，乃至达到光辉的顶点，而 且还给科学研究提供最强有力、最高尚的动机和力量。尽管科学的最终成果是各种逻辑结论 ，但在其深层凝聚着科学家的心灵体验，包括理想、激情、好奇心和爱因斯坦所说的“宇宙 宗教感情”。
另一方面，艺术在本质上是一种体验活动，可以说它比任何其他文化活动都带有更强的体 验色彩，以致尼采将其称之为梦与醉的世界。然而，艺术体验与人的认识也并非是完全不相 关的。对于整个艺术创造过程来说，也充满着艺术家对世界的诸多认识与思考，因此说，艺 术体验与人的认识也是紧密地联系在一起的。
丹纳认为，一切艺术，不论建筑、音乐、雕塑、绘画、诗歌，作品的目的都在于表现某个 主要特征，所用的方法总是刻画一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术 家配合或改动过的。诗歌、雕塑和绘画多多少少是“模仿的”艺术，那些总体是与实物相符 的。而音乐与建筑是建立在艺术家能自由组织和变化的数学关系之上的。[6]从“模仿论” 的观点来看艺术，显然，艺术不仅与人的认识密切相关，而且是以认识为基础的。因为要“ 模仿”实物，首先须认识实物，包括其结构、比例、特征等等；而要自由地组织和变化数学 关系，首先也须认识数学关系，包括听觉和视觉所感受的数学关系等等。
达·芬奇说，绘画是一门科学，雕塑是一门具有数学特征的艺术，这正是强调了艺术创造 中的科学因素和认识因素的重要性。而达·芬奇的作品堪称将科学与艺术融为一体的典范。 正如艾黎·福尔所评论的，“在令人惊异地同时建立起或预感到所有未来科学的这位伟人的 作品中，雕塑和绘画艺术仿佛只是他从几何学、透视学、机械学、化学、地质学、水力学、 解剖学和植物学中学到的抽象概念的人为运用。在他的作品中，实验的重要性等同于他所拥 有 的最高程度的直觉，等同于对生活的创造性直觉。”[7]
即使从“表现论”或“想象论”的观点来看艺术，也不能抹煞艺术与认识的关联。例如， 科 林伍德将真正的艺术看作是情感的表现、想象性活动或总体想象性经验，但他同时也认为， “艺术是认识，是关于个别事物的认识”[8]；“艺术所认识的个别事物，是一个从中发现 我们自己的个别情境”。[9]这就是说，艺术至少包含着重要的认识因素，它与“情感的表 现”、“想象性活动”或“总体想象性经验”是融为一体的。
由此可见，艺术家对世界的认识对于艺术创造活动来说，不仅不是可有可无的，而且还占 有极其重要的地位。它往往是艺术创造的基础，并伴随着艺术体验和想象，融于意境深远的 艺术境界。因此，尽管艺术的最终形式是体验性的，洋溢着艺术家的理想、情感和激情，但 在其深处，渗透着艺术家对世界的认识与思考。
2.理性与非理性
与认识与体验的划界密切相关，人们往往以理性与非理性来分别界定科学与艺术的思维方 式 。当然，这种界定不能说没有道理，但是只能理解为是相对的，而不是绝对的。
的确，科学的思维方式在本质上是理性的。所谓理性，主要指的是合客观性和合逻辑性。 就客观性和逻辑性而言，科学当然比任何其他文化都具有更强的理性。尤其是对于科学研究 的最终成果来说，更是如此，它至少在形式上不允许存在任何非理性的因素。然而，对于整 个科学创造过程来说，科学的思维方式未必是纯而又纯的理性，相反，它需要非理性的思维 方式作必要的补充。
在这方面，数学创造过程很说明问题。数学本来是一门最抽象的学科，要求最严格，也最 精确。可以说，自然科学的严格性和精确性在很大程度上得益于数学。然而，“数学创造往 往开始于不严格的发散思维，而继之以严格的逻辑分析思维，即收敛思维”[10]。这就是说 ，即使是最抽象、要求最严格而精确的数学创造，也离不开以非逻辑的直觉和想象为基础的 发散性思维，那么，对于更为具体的自然科学创造来说，就更不言而喻了。我们可从大量的 科学史料（例如，凯库勒提出关于苯的环状结构图形，成为有机化学的一项重大理论突破）中 发现，科学创造单靠运用逻辑思维，纯粹按逻辑规则进行推理，往往是难以完成的。除了逻 辑思维以外，还需要直觉、灵感、想象，甚至需要形象思维。
爱因斯坦根据自己的科学研究体验明确指出：“我相信直觉和灵感。……有时我感到是在 正确的道路上，可是不能说明自己的信心。当1919年日蚀证明了我的推测时，我一点也不惊 奇。要是这件事没有发生，我倒会非常惊讶。想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而 想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科 学研究中的实在因素。”[11]在他看来，“从经验材料到逻辑性演绎以之为基础的普遍原理 ，在这两者之间并没有一条逻辑的道路。……一般地可以这样说：从特殊到一般的道路是直 觉性的，而从一般到特殊的道路则是逻辑性的”[12]。爱因斯坦在晚年曾经讨论过为什么他 选 择研究物理学而不是数学，也谈到直觉问题，他说：“在数学领域里，我的直觉不够，不能 辨认哪些是真正重要的研究，哪些只是不重要的题目。而在物理领域里，我很快学到怎样找 到基本问题来下功夫。”[13]
由此可见，非理性思维作为理性思维方式的重要补充，对于科学创造活动来说，不仅是不 可或缺的，而且有着十分重要的地位和作用，有时甚至起着方向性和决定性的作用。它常常 伴随着科学家的理性思维，为其带来灵感，插上想象的翅膀，通过发散性思维最终找到收敛 思维的逻辑通道。因此，尽管科学研究的最终成果是逻辑的和理性的，但它往往是理性与非 理性两种思维方式通力合作的结果。
另一方面，与自然科学那种强理性相比，艺术的思维方式在本质上只能说是非理性的。所 谓非理性，主要指的是它的情感性和想象性。就情感性和想象性而言，艺术自然比任何其他 文化都具有更强的非理性。尤其是对于艺术的最终作品来说，更是如此，它至少在形式上是 直观的、情感的和想象的。然而，对于整个艺术创造过程来说，艺术的思维方式也未必纯粹 是非理性的，相反，它往往需要理性思维作必要的补充。
阿恩海姆指出：“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包 含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”[14]他将“知觉作为认 识”、“形状作为概念”来理解，于是，在他看来，“艺术活动是理性活动的一种形式，其 中知觉与思维错综交织，结为一体”[15]。显然，阿恩海姆将艺术活动看作是理性活动的一 种 形式，也许会有很大争议，但他的确从某种角度深刻地揭示了感性与理性、知觉与思维、艺 术与科学之间的关联。有人称达·芬奇的艺术是科学家的艺术，或者说他的科学是艺术家的 科学。[16]也有人认为，达·芬奇最伟大的贡献是他的方法，他的态度；他的生活就是他的 杰作。[17]的确，达·芬奇的成就充分表明，理性与非理性、科学与艺术两种思维方式，不 仅不是对立的，而且有着深刻的关联。关于这一点，我们不仅能够从文艺复兴时期带有“科 学自然主义”风格的艺术作品中看到，而且还能从诸多现代派艺术作品中看到。
如果说“科学自然主义”艺术充分运用了科学的观察方法和分析技巧的话，那么，现代派 艺术则大胆借鉴了现代科学高度抽象的理性。正如阿恩海姆所说的，“科学的方法，就是从 个别的和表面的现象后退从而更直接地把握事物的本质的方法。这种对纯粹本质的直接把握 ，是那些优秀的现代派绘画和雕塑企图通过抽象而要达到的目的”[18]。
由此可见，理性思维作为非理性思维方式的重要补充，对于艺术创造活动来说，不仅是不 可或缺的，而且也有着十分重要的地位和作用。它往往伴随着艺术家的知觉和想象，帮助艺 术家理解和洞察事物的现象和本质，给艺术作品注入更加深邃的意义。因此，尽管艺术创造 的最终成果似乎是直观的、情感的和想象的，但它往往也是非理性和理性两种思维方式通力 合作的结果。
3.客观性与个性
人们往往用客观性与个性来界定科学与艺术两种文化的区别。然而，这种区别也是相对的 ，不是绝对的。
毫无疑问，讲求客观性的确是科学文化最重要的特征，用罗素的话来说，“科学知识的目 的在于去掉一切个人的因素，说出人类集体智慧的发现”[19]。逻辑实证主义的“经验证实 原则”，波普尔的“大胆猜想，严格反驳”，都强调了科学的客观性问题。可以说，离开了 客观性，科学将不成其为科学。然而，科学也的确存在其风格等个性化因素。
波尔兹曼曾经说过，“一位音乐家在听到几个音节后，即能辨认出莫扎特、贝多芬或舒伯 特的音乐。同样，一位数学家或物理学家也能在读了数页文字后辨认出柯西、高斯、雅科比 、亥姆霍兹或克尔基霍夫的工作”。杨振宁以物理学为例，对科学为什么会有风格的问题这 样解释道：“物理学的原理有它的结构。这个结构有它的美和妙的地方。而各个物理学工作 者，对于这个结构的不同的美和妙的地方，有不同的感受。因为大家有不同的感受，所以每 位工作者就会发展他自己独特的研究方向和研究方法。也就是说他会形成他自己的风格。” [20]
杨振宁认为，20世纪两位大物理学家狄拉克和海森堡的风格就形成了一个鲜明的对比。他 们两者都有惊人的独创力。狄拉克的特点是话不多，而其内含有简单、直接、原始的逻辑性 。而海森堡的特点是朦胧、不清楚、有渣滓，读了他的文章，你会觉得问题还没有做完，没 有做干净，还要发展下去。为什么两者的风格如此不同？主要原因是他们所专注的物理学内 涵不同。[21]
总的说来，导致科学存在着风格等个性化因素的主要原因在于：其一，与艺术创造一样， 科学研究的领域是十分广阔的，不同领域的研究或同一领域的不同层面的研究，就会显示不 同的特点，从而形成不同的风格等个性化因素；其二，与艺术活动一样，科学也是人类的历 史的创造性活动，因而科学成果不仅往往不可避免地留下时代的印记，而且也往往不可避免 地留下创造者个人的风格和个性。事实上，即使解决同一个问题，研究者们往往也会体现完 全不同的灵感、思路和智慧。科学存在着风格等个性化因素，在某种意义上正是体现了科学 的创造性一面，而创造或创新既是艺术的灵魂，也是科学的灵魂。
另一方面，毫无疑问，艺术非常讲求风格和个性，它比任何其他文化都具有更强烈的个性 化色彩。可以说，没有风格和个性，就没有真正意义上的艺术。这是艺术的创造性一面。然 而，艺术也的确存在着不容忽视的客观性问题。
卡西尔指出：“艺术哲学同样也展示出我们在语言哲学中碰见的两种对立倾向之间的冲突 。……语言和艺术都不断地在两个相反的极之间摇摆，一极是客观的，一极是主观的。”[2 2] 这就是说，不管人们将着重点放到哪一边，艺术的客观性问题都是不可忽视的。
无疑，从“摹仿论”的观点来看艺术，艺术的客观性十分明显，主要体现在：艺术所描绘 的总体“与实物相符”。当然，“即使最彻底的摹仿说也不想把艺术品限制在对实在的纯粹 机械的复写上。所有的摹仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地”[23]。即 使 从“想象论”或“表现论”的观点来看艺术，艺术的客观性问题也难以回避。因为其一，想 象不能凭空想象，否则“把艺术等同为想象的理论似乎就意味着这样一种见解：即艺术家是 一种骗子，或许是一种有技巧的、机灵的、令人快乐甚至对身心有益的骗子，但仍然是一个 骗子”[24]。阿恩海姆曾批评在现代派艺术中所存在的脱离客观现实的倾向，认为“某些艺 术家仅仅把注意力集中于理念因而忽视或干脆砍掉了活生生的物质材料。这是一种危险的倾 向”[25]。其二，想象或表现还有一个被认同的问题。正如马丁·约翰逊指出的，我们同艺 术家所建立的密切联系，“是由于艺术家洞察人类疾苦和振兴人类命运所反应出来的想象力 ”[26]。那种“‘富有想象的艺术’，只有当它能够促进对从古至今、从音乐到与之差别很 大的艺术及诗歌的欣赏时，它被赋予的意义才是令人信服的”[27]。
波普尔曾批判那种将艺术纯粹看作是艺术家的自我表现、个性表现或情感表现的理论，认 为表现主义的艺术理论是空洞的，因为一个人或一个动物所能做的一切，都是对内部状态、 对情感和个性的表现，但这并不是艺术特征。在他看来，音乐家仿佛是在巴赫的创作室里培 养出来的。不仅要求他攻读一门学科，也鼓励他运用他自己的音乐思想，并教会他怎样才能 清 楚而熟练地发挥这些思想。无疑，他的思想可能得到发展。在创作中，音乐家可能像科学家 一样通过试错法来学习。[28]尽管波普尔的观点也有片面性，但是，他的确深刻地揭示了艺 术的客观性一面，以及艺术与科学的关联。
总的说来，艺术的风格和个性是建立在对客观事物的深刻洞察基础上的。它不是艺术家任 意想象和表现的结果，而是像科学活动那样，在长期的学习、训练和创作过程中逐步形成的 。而且，一般说来，富有个性和风格的艺术作品，只有在服务于传达人类的深切情感、得到 人们共鸣的情况下，才会得到认可。因此，与科学活动相类似，艺术创造也的确或多或少地 具有某种波普尔所说的“猜想与反驳”的特征，具有某种客观的评价标准。
4.真理与美
人们往往以求真与求美来分别界定科学与艺术活动的目的。然而，这种界定也是相对的， 而不是绝对的。
无疑，追求真理是科学活动最重要的目的之一，但科学家在追求真理的同时也在追求美。 在科学活动中，求真与求美往往是紧密地联系在一起的。
开普勒深受毕达哥拉斯和柏拉图的影响，坚信宇宙根本性的“数学的和谐”，即所谓“天 体的音乐”，是行星运动的真实的可以发现的原因。[29]这是鼓舞开普勒工作的真正动力。 在爱因斯坦看来，“从那些看来同直接可见的真理十分不同的各种复杂的现象中认识到它们 的统一性，那是一种壮丽的感觉”[30]。正是这种“壮丽的感觉”，使科学家产生一种对“ 宇宙的宗教的感情”。他赞赏普朗克的一切论文具有那种“纯真的艺术风格”，他说，在研 究普朗克的著作时，“一般都会产生这样一种印象，觉得艺术性的要求是他创作的主要动机 之一”[31]。
狄拉克宣称：“必须把简单性原理改为数学美原理。研究工作者，在他致力用数学形式表 示自然界时，主要应该追求数学美。他还应该把简单性附属于美而加以考虑。”[32]那么， 真理与简单性又是什么样的关系呢？爱因斯坦说：“逻辑上简单的东西，当然不一定就是物 理上真实的东西。但是，物理上真实的东西一定是逻辑上简单的东西，也就是说，它在基础 上具有统一性。”[33]
杨振宁也将“美与物理学”联系在一起，认为牛顿的运动方程、麦克斯韦方程、爱因斯坦 的狭义与广义相对论方程、狄拉克方程、海森堡方程和其他五六个方程是物理学理论架构的 骨干。学物理的人面对这些诗一样的方程的具体感受是，似乎有一种庄严感、神圣感和初窥 宇宙奥秘的畏惧感，仿佛感受到筹建哥德式教堂的建筑师们所要歌颂的那种崇高美、灵魂美 、宗教美、最终极的美。[34]
由此可见，对美的追求对于科学创造活动来说，有着十分重要的意义：它不仅给科学家以 美的体验、美的感受和美的境界，从而激发科学家的探索和创造热情，推动科学活动的蓬勃 发展，而且这种美的体验、美的感受和美的境界常常转化为科学家的直觉和灵感，从而取得 突破性的科研成果。尽管将“简单”、“对称”、“和谐”、“统一”这些美学理念作为科 学评价的重要标准尚有争议，但是，科学家们的确已经将对美的追求融于科学创造活动之中 ，并取得了累累硕果。
另一方面，毫无疑问，追求美是艺术活动最重要的目的之一，但艺术家在追求美的同时也 在追求着真理。在艺术活动中，求美与求真也往往是紧密地联系在一起的。艺术与真理、美 与真理的关联似乎不再仅仅局限于艺术家的心理体验，而已经成为艺术哲学和美学所研究的 重要课题。
海德格尔主要从本体论的角度探讨了艺术与真理、美与真理的关联。他将真理看作是“真 实的本质”或“真实的本性”，而将艺术看作是“存在者的真理将自身设入作品”。他说： “艺术品以自己的方式敞开了存在者的存在。这种敞开，即显露，亦即存在者的真理产生于 艺术品中。在艺术品中，所是的真理将自身设入作品。艺术乃是真理将自身设入作品。”[3 5]这也是“自我遮蔽的存在物如何被照亮的情形。这种光照将自己射入作品，这种进入作 品的照射正是美。美是作为敞开发生的真理的一种方式。”[36]可见，海德格尔的艺术观似 乎首先关注的是真理的形成和发生，即存在的显露，而将美看作是这种显露的方式之一。
加达默尔在《真理与方法》一书中沿着海德格尔开辟的方向，不仅探讨了“艺术经验里真 理问题的展现”，而且将“真理问题扩大到精神科学里的理解问题”。他认为，“正如在艺 术的经验中我们涉及的是那些根本上超出了方法论知识范围外的真理一样，同样的情况也适 合于整个精神科学。在精神科学里，我们的各种形式历史流传物尽管都成了探究的对象，但 同时在它们中真理也得到了表述”[37]。
当然，从本体论角度来探讨艺术与真理的关系问题尚有很多疑点和问题，其中最大的疑点 和问题是：离开对“真实的本质”的认识，艺术何以能够使“真理将自身设入作品” ？还有，如果纯粹从解释学的意义上来理解真理，那么，所谓“真实的本质”只不过是一种 虚设。因为任何人的任何思想和观点都可被视作为一种“解释”，因而都可认为是对真理的 一种表述。
也有不少哲学家还是从认识论的角度来阐述艺术与真理、美与真理的关联。例如，科林伍 德将思维区分为两种形式，即意识和理智。他认为，“意识本身，因而艺术本身，并不是理 智，它既不论证也不能论证”[38]。然而，“艺术对真理并不是漠不关心的，它实质上是对 于真理的追求。但是，它所追求的真理并不是关于关系的真理而是关于个别事实的真理。艺 术所发现的真理是那些单一的而且自足的个体存在”[39]。
而卡西尔则从“概念的深层”与“形象的深层”来界定科学真理与艺术真理的差别。在他 看来，对事物的深层认识，“有着一种概念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠 科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事 物的形式。……美的真理性并不存在于对事物的理论描述或解释中，而毋宁是存在于对事物 的‘共鸣的想象’之中。这两种真理观是彼此大不相同的，但并不是抵触的或矛盾的”[40] 。
由此可见，尽管哲学家们对艺术真理的理解各不相同，但它已经成为艺术哲学和美学的重 要课题。对真理的追求对于艺术创造活动来说，也有着十分重要的意义：它不仅将给艺术及 其艺术活动注入更加深邃的意义，使真与美真正融合在一起，而且，它还有助于避免或遏制 使艺术严重脱离客观现实的危险倾向。这种倾向的结果，只能使艺术“溢出了艺术的容器” ，最终导致艺术的解体。[41]从某种意义上可以说，对真理的追求是艺术沿着正确的方向健 康 发展的重要保证。
5.结语
综上所述，一般说来，科学与艺术存在着认识与体验、理性与非理性、客观性与个性、求 真与求美的差别，正是这些差别使它们成为“一个硬币的两面”。但是，这种差别只是相对 的，不是绝对的。科学包含着重要的体验、非理性、个性和求美的因素，艺术也包含着重要 的认识、理性、客观性和求真的因素。从这种意义上说，科学包含着重要的艺术因素，艺术 也包含着重要的科学因素，它们之间有着深刻的关联。形象地说，尽管“硬币的两面”有着 很大的差别，但它们铸在“同一枚硬币”上，因而有着不可分割的联系。“这枚硬币”就是 人类的历史的活动，科学与艺术是人类历史活动中最富有创造性的两个方面。不管科学与艺 术在直观上和形式上有多大的差别，它们都是人类在漫长的历史岁月中的创造，都深深地铭 刻着人类自身的印记。正是人类的创造性，通过认识与体验、理性与非理性，追求客观性与 个性、真理与美等多种方式的运用，将科学与艺术紧紧地联系在一起。正是由于科学与艺术 深刻的关联，所以正如萨顿所说的，“理解科学需要艺术，而理解艺术也需要科学”[42]。 也正是由于科学与艺术深刻的关联，我们可以通过激发或调动科学中的艺术因素来推进科学 的创造，也可以通过挖掘并运用艺术中的科学因素来促进艺术的发展。