中国古代的哲思智慧与诗学追求，本文主要内容关键词为：诗学论文,哲思论文,中国古代论文,智慧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01
文献标识码：A
文章分类号：1674-7089(2012)04-0126-11
西人所谓哲学，总是力图以思维穷尽人的意识所能达到的一切对象，并借助思维言说的文本形式将其呈现为可以共享的思维成果。可是实际上，哲学达不到这一目的：人对意识所能达到的一切对象并非都能以思维的方式予以把握，也因此不可能以思维的文本形式完全呈现为意识共享的对象。
中国的哲思文化或曰哲学智慧很早就意识到了这一点，而且正因为如此而将哲思的终极关怀投入到了这些无从思维化、知识化也无从言说的、更为本体自在的对象身上。
我们知道，这样的对象在中国哲思文化的终极追问中在本体自在的意义上被命名为“道”。最容易引起理解上的困难与混淆的是，道其实是个高度能指性的概念或符号，既可以指称终极性的形上本体，又可以指称任何一种学说、方法、原理、系统知识、经验总结、独特技能，或者任何一个具体的思路、规律性认识和简单道理。当然，它还可以指称任何一种本义的或引申义、比喻义的途径和道路。其实，《老子》开宗明义第一句就说得很清楚：“道可道，非常道。”指出道有可道之道，有不可道之道；有常道，有非常道。其不可道的恒常之道，就是我们所谓的本体自在之道。而可道的非恒常性的道，则不可胜数。也就是说，本体之道虽然已经在主体认知的意义上为理性意识所超验直觉到，但却不能在存在的意义上成为抽象思维的知识性对象。所谓常道不可道，本体之道因此是可以命名而不可言说的。在无限涵蕴、无限发散的本体状态中，道不存在任何思维化的可能性。这就是说，本体之道实际上有“有”和“无”两个层面(理论上也可以说，任何道都有这种有无两重性)：作为存在的本原，道就是存在的根本的、终极的、因而也是最高的道理，但是作为充斥并融通于一切的本体性，它又具有不可辨析性和不可穷尽性。因此我们在中国古代关于道的本体意识中可以看到完全相悖的两种观念毫不冲突地并存着，那就是：道既是人类知识的来源和轨范(《老子·二十五章》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”)，又是一个不可言说、不可思维化的超验对象。它既可以成为人的理性真知并为人所遵从所实践，又超越了人的理性认知的限度，只能在自然万象的存在中，或在人的内视世界的充分敞开中，被人的心理感受或意识直观在无限的和整体性的意义上超验把握。而在道本体的有、无两面性中，无才是道的终极形态。因此，道可以是非终极形态的道，却依然具有本体性；也可以是纯粹本体意义上的道，从而只是不可言说的最高形上本体和存在的本体性。因此说到底，终极之道只是信仰的对象，它只能通过超验的形上直观来为人类的意识所把握。
那么，人的意识最终所把握到的道之涵蕴是什么？当道被理解为本体的存在时，其存在形态可以看作是虚实浑然一体的无限存在域。一切具体的存在无不包容于其中，无不为之渗透，无不成为其自在显现的特别方式之一。这是其存在本质被命名为无的根本原因。而一切具体的存在形态所具有的这种本质为无的本体涵蕴的特别显现，以及人对这一特别显现的特有感受、直觉及认知，最终被中国古代思想家归结为“意”。
就道之自在而言，本无所谓意的问题。意是其本体性内涵向人的、并属人的呈现，并且是道的有无虚实两个层面的浑然一体的呈现。这就是道本体的存在意蕴。人对道本体的存在意蕴与意义有所直觉与认知，可以谓之意知。意知的存在形态、呈现形态亦是意。在“意识到”的意义上，二者实质上是融通一体的。因此，意是道通过人所达到的本体自觉与充分显现，也是人对道之涵蕴的知晓、悟解与形上直觉。意由于这种显现的特别性和感知的主体性而具有个别性，同时它又无不与本体性内涵的无限性息息相通。因此，意在道的两个本体层面中主要属于无的层面。它是道之无的内涵呈现方式，同时又包含道之有于自身之中。因而又可谓之意蕴。意最重要的涵义便是人对具有无的形态的、无形无限意蕴层面的直觉认知。
老子还没有提到“意”。《老子》第二十一章中说：“道之为物，唯恍唯忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。杳兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”对于道所具有的这种似有若无、唯恍唯忽、有精有信的本体涵蕴究竟是什么，老子并没有用一个确定的概念来指称它。庄子继承了老子这一有关道之本体涵蕴的思想。《庄子·德充符》中说：“夫道有情(精)有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”所谓可传可得，是说道之非限定性涵蕴是可以意识到并予以指称的。但是用什么来指称它呢？庄子也没说。但是正是在庄子那里，“意”开始成为与这一本体涵蕴相通相近的概念。
庄子说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”[1]这里提到的“意”，主要还是主观性的意，即人的意识。但同时，这个不期精粗的对象，虽然意不可“察致”，即不能完全思维化，但至少也是意可以致，即与意是相通的，否则庄子如何知道它的存在呢？因此庄子也说：“世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。”[2]很明显，这里的“意”已经主要是指对象性的意蕴、意涵了。只是“意有所随”，庄子还没有直接用“意”来作为对本体自在涵蕴的终极指谓。但是，这里的“意”显然已经与本体自在涵蕴相通相属了。
因此，以“意”为本体自在的终极形上涵蕴，大体上是在孔子解《易》时，才最终确定的(《易传》内容是否为孔子所作，此处暂不讨论。只是姑且以《易传》中所云之孔子为解《易》者)。《周易·系辞上》中说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”所谓不尽之意，即本体的终极之道的无限义域。其在最高之道的意义上，自然也就是圣人之意。《周易·系辞传上》同时也说：“圣人有以见(现)天下之赜，而拟储其形容，象其物宜，是故谓之象。”圣人欲以象来显现的这个“天下之赜”(即深奥幽微之本体涵蕴)，也就是前文所说的不尽之“意”。
由此可知，中国古代哲学智慧中对道本体之形上内涵的终极追问，基本上表现为了一个“求意”的过程。而正是对道本体之形上内涵的这种不停追问，最终导致了我所谓的“意知思维”观念。比如在老子那里，道之无是不可言说但可意知的，因而它本质上可以通过超言说性的方式呈现——当然也就可以通过超言说性的“意谓”来沟通和共享。前文所谓惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，对于道之本体自在的内在涵蕴，就是通过意识的抽象内视来予以把握的。因此到了庄子那里，就有了所谓“意致”之说。综合前引庄子两段话的含义，其“意致”之说的确切意思应该是，对于无形的、形上的道之本体涵蕴，人们虽然既不能以有限的语言言述它，也不能通过思维明确辨析它，但人们仍然能够意识到它的存在，并因而在意识中把握它。因此所谓“意致”，就是指人的意识与无限弥散的本体性涵蕴的超言说性沟通，本质上则是一种超逻辑思维的思维学说。
人对无的内涵性把握不可能通过思维来达到，而必须求助于超思维的智力方式，庄子因此说“意致”。中国汉语的话语实践中也有一个大致相当的词用来描述这种智力方式，那就是“意会”。为了使其更便于从思维学角度理解，根据这样的用语惯例，我便将这种智力方式姑且名之为“意知思维”。意知思维的对象和内涵就是意。意作为对象的形上内涵是整体性的、一体性的，又是无形的、无边际性的，它内在于对象之中同时又弥散于对象之外，同化于个体对象又融通于本体存在，因此既不能对之进行感性认知，也不能对之进行抽象言说——它只能通过形上直觉的方式，为人的意识和心理直接把握。就主体性的意识把握来说，意乃是中国古代哲思中对所有知性内涵的指称与概括。知性内涵其实是充分内化和心理化的整体性意识内容。存在的本体性意蕴与主体的心理、意识世界都存在着可言说性和非言说性两个层面，都存在着可以所指化和不可所指化、只能意指化的两种内涵。
因此，中国古代的哲学智慧更重视的、或者说终极指向的，是道之无的层面。而如何使不可知识化、不可思维化、以无或虚的形态呈现的自在内涵，成为可以把握、可以知晓、可以呈现、可以言说、可以传达、可以交流、可以共享的意识内容，才是真正的中国哲学问题、思维学问题和解释学问题，才是中国哲学智慧所一直追求的最高心智境界。而对于我们来说，重要的是，这同时也是中国诗学最根本的问题。中国诗学中对诗意最高境界的追求，与这种哲学智慧的终极追求，正是一体相通的。
在中国古代文学语境中，意的问题是由以文示意的文言话语方式产生出来的。就像文与道的关系具有一种外在性一样，示意与文构也不存在必然的内在联系。它们之间的一体关系需要有效地建构起来。但是示意性与审美性交流与沟通却有着本质性关系。而文构性(当它作为感觉因素的构形呈现时)本身即具有审美性交流与沟通的特征，这是它足以示意的一个基本条件，同时这种自喻性也是它与示意构成冲突的一个原因。审美性交流与沟通是超言说性的。而更本质的原因则是：在人与人、人与世界、人与大自然的交流和沟通中，有许多心理内涵和意识内涵本身就是超言说性的，必须以非言说性的方式来实现，来达到。言说本身，只能达到思维和理性可以达到的层面。要想同时达到更深广的层面，言说就要超言说化。
因此，正是在思维路断的地方，出现了诗。诗使哲学无从言说无从思维化的意识对象充分地、永远具有开放性地呈现了出来，而为人类的心灵和意识所共享。实际上，所有的美都是如此。基于这样的哲思文化语境来看中国诗学史上不断深化的超言说性诗意追求，就能做到豁然开朗、融通无碍了。
最早将诗歌叙事性内涵归结为意的是司马迁，其《史记·太史公自序》中说：“《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。”“达意”二字，已超越情志而直追更为本体的内涵与意蕴。其后文更云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。……《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”要充分表达心志的深刻内涵，非隐约不足以做到。而最终目的显然是为了“意”“通其道”。很显然，意比志要更深刻、更内在、也更具心理性和意识性。司马迁确定了诗是要传达意、并进而通其道、而非抒发情志的诗学目的。相较于情志，意是更为本源的心理性内涵。虽然所有类别的心理活动都有不可言说的、超言说的弥散性内涵构成，但是意是超越于所有这些心理类型之上的、最具包容性、涵盖性和概括性的内涵抽象，它既包括了所有的心理内涵，也包括了所有的意识内涵，当然也包括了所有这些主体内部世界构成中的所有那些不可言说的、无边际的、弥散性的心理内涵与意识内涵。
司马迁之后，人们开始认识到诗美内涵不仅仅在情在志，而是有着更深邃更广袤更内在也更无法穷尽的含蕴。古人通过不同的角度、运用不同的方式和术语探讨过这一含蕴的存在。显然，他们在诗歌中的任何一个主客体内容的构成上都找到了这一具有无穷含蕴的背景。自觉以意为诗美内涵的观念应出现于六朝，而成熟于、成形于唐朝。由此也就逐渐确立了中国诗学中诗美、诗意的言外追求论。
晋陆机《文赋》指出了美文写作对深邃的乃至无限的意蕴的发掘、呈现与揭示。[3]这是构文示意的题中之义。这应该是陆对美文写作的诗意内涵进行终极性追问的思考，但是这一思考似乎并未超越文这一概念自身所具有的示意性涵义。就是说，这一示意理念并未超越文示的自喻性和能指性，因而对于更为本体性的文学内容并未自觉。
如果要仔细分析，则文构示意之意实际上是一个由多层面多因素的意所构成的复合体。其中有主观表达之意，有客观所指之意，有文符与文构的能指、自喻之意，有文体美感之意，有诗意性辐射指向本体意蕴的无穷之意，有所指之意，有意喻之意，有言说之意，有非言说之意……诸多“意”所合成的阅读美感意味，构成文构性写作中极为错综复杂且头绪纷繁的能所关系。
因此，中国诗学中很早就有了对超言说性诗意内涵的追问。晋人葛洪已云：“或有……作者，内辟不测之深源，外播不匮之远流。……是以偏嗜酸咸者，莫能知其味；用思有限者，不能得其神也。”[4]内辟指心理性内涵，外播指实体性内涵。葛之言，已经明确指出这些涵义域的超所指性和超思维性性质，可以说是第一次呈现出文学视域的本体追问与终极延展之境。
以味喻诗意之美，尤其是喻指超言说性的诗意美感收获，是中国诗意学中一个重要的象喻话语模式。中国审美文化本来就具有味觉主导的性质，因此，中国的审美文化也和中国的饮食文化一样，重味道的追求超过了重营养的追求。营养是所指性很明确的内涵，味道则展现出更多言所难及的超所指的绵延域。这是滋味说得以盛行的原因。
众所周知，钟嵘《诗品》以五言诗为最为地道的文学作品，说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”这是第一次明确以滋味论诗。所谓滋味，即指超越于诗美所指性之外的无穷诗意美感。钟嵘认为，因为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，所以最能充分呈现超所指性的诗意域。钟在批评范式和批评术语上虽然还是沿用赋论话语，但是他似乎已经直觉到，只有五言诗超越了此前审美文体的纯粹的文构性写作，正逐渐展开一片宽广无垠的诗意内容的超言说境域。
钟嵘称诗是“幽微藉之以昭告”，已明确指出诗意呈现的基本形态是以实显虚，其终极性内涵实为本体性意蕴。钟以滋味论诗，是要求诗歌之美应该容纳、涵蕴并传达出更多、更丰富的诗意内涵，所以有“每苦文繁而意少”之说。“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟更推崇的显然是兴。因为三者相比，诗意能指化程度最高的显然是兴。“文已尽”者，所指明白无误也；“意有余”者，意指却绵延不已以至于趋向于无限也。因此，钟嵘认为最好的诗，是“使味之者无极，闻之者动心”的诗，实际上也就是美感诗意超越有限所指而绵延至于无穷的诗学境地。他极为反感意浮之患，云：“意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”[5]一味追求文构性铺陈，则意只是简单显露在文字表面，必然毫无意指的深广度可言。
钟嵘倡余意，奠定了中国诗学追求意外意、超所指之意的诗意审美宗旨。其后，文论大家刘勰对超言说性的诗意涵蕴也表现出了明显的追问意识，《文心雕龙·隐秀》说：“隐也者，文外之重旨者也。”认为含蓄之美是使意外之意得以彰显的重要美感形态之一。这开了以特定的美感形态开辟超越性诗意之境的先河。
对超言说性诗意涵蕴的认识，在唐朝达到一个新的深度。皎然《诗式》“重意诗例”中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手……但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”所谓两重意以上，即在诗意追问中，诗象之美的所指之意重新能指化而成为间接的意指符号，甚至一再能指化而达于无穷之意。所谓文外之旨，即意外之意的诗意追问最终超越了诗歌的言说性层面，而达于非言说性的虚涵诗意境域，并使诗情中的人本性诗意涵蕴得以充分敞开。这被认为是诗学所能达到的最高境界。
唐代司空图则可说是超言说性、超所指性诗意论的集大成者。他在《与李生论诗书》中说：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”“知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”为什么一定要用“咸酸之外”的“味”乃至“味外之旨”来指称诗意？其实质就是要超越确定性所指。因此这种种说法，表达的都是同一个意思，即极力推崇超所指性诗意美感的诗学观念。另外，他还在《题柳柳州集后序》中说：“味其搜研之致，亦深远矣。”司空所谓“搜研”的对象虽然指的是诗意性叙事内涵，其目的还是要达到“深远”的美感意境。因此，司空图在这里所提示的，实际上是一条就言内所指求言外能指(意指)的诗学道路。不用说，这条诗学道路包含了极为丰富而复杂的内容。
面对诗意内涵所具有的涵容性、弥散性和绵延性，首先是如何才能知晓、达至和把握所指难明的诗意内涵的问题。
苏东坡云：“道可致而不可求。”[6]意思是说，道可以通过意识的形上直觉而意知，但不可以通过理性的思维模式来具体认识。这一说法显然是来自前述庄子的“意致”说。意致的对象无论是指道本体，还是指道本体之无穷涵蕴，都是可意会而不可思辩，可呈现而不可言说的。这正是诗学中所谓“得意”说的本体依据。而与这不可言说却可意知的对象相对应的，其实正是人的内心世界、心理世界。就此而言，心是存在的边界，亦是道的边界。这是悟道、观道要涤除玄览的根本原因。事实上，道具有的所有特征：无限、无形、无边界、非清晰性、不可分……也是人的内心世界的特征。因此，与道一样，人的内心世界本质上也是一个不可言说的对象。可是，也正像道的本性中同时也具有可抽象之理一样，人的心理世界中也存在着可指称、可命名之情感志意。相比较而言，道要更为单纯一些，作为主体的人，心理世界的构成有更为复杂、更为错综的层面，心、性之外，还有情、志、思、意识、潜意识、灵魂、精神、内视与想象等等，这些不同的心理构成都有其不可言说的心理绵延域，它们互相交融在一起，并一齐隐入那巨大的趋向于无限的心理宇宙之中。这些不可言说的心理成分及其无穷辐射的心理绵延域，和道的不可言说的内涵一样，在诗学追问的意义上，中国古人也往往将其笼统地称之为意。而且也只有这样的意，才是与道相通的。
正是在言语和理性无能为力的地方，人的智慧有可能达到终极的高度。而真正奇妙且令人深思的是，最形而上的对象虽然是超越人的理性认知能力的，却能通过对物象的观照而在整体上由心理直觉把握到，或者说，由整个精神活动的参与而被意识到。人总是能从有限物象的无限诗意呈现中体悟到无限之道的存在，这正是中国人最重要的智慧之一。
我们感受到的一切，其实正是语言无能为力的地方，通过我们的感官来接受所感受到的一切，因此，我们清楚地知道感受到了什么，但是我们却依然无法用语言完全说出来。语言能够表达的，事实上只能是可以由理性认知与辨析的对象。与此相似，最高的、终极的、超理性的形上对象，我们也只能用心灵、意识来感知它。这种心理能够感知却又无从言说的效果，与我们用眼睛看到一个对象然后面对自己的感受时一样——我们“看到”的是个无形而又无限的对象，人的智慧可以意识到它，但是人的理性及其语言却对它无能为力，就像人的理性辨析对自己的复杂感受无能为力一样。而正是由于这种相似性，中国古代智慧更愿意通过具象类比、更愿意通过具象感受来悟解最高形上的存在及其意义。“道象”一词实际上最能说明这一点。
前已云，在中国的哲思智慧中，任何层次的道都具有可说与不可说的有无、虚实两个层面。极而言之，则任何意识对象——包括意识本身——都存在着同样的性质。而中国文化，从哲思文化到诗意文化，都对无限绵延的不可言说层面——或曰超言说层面，更感兴趣。对这一层面的存在的意知性把握有两种心智模式：一是形上直觉；二是观象会意。第二种方式实际上是通过接受并且超越感性所指的美感收获，而对美感物象的弥散性内涵进行本体叩问，即通过具象美感的非言说性、非思维性，超越有限物感和审美本身的边际性质，达到无限的本体融入的精神满足。
应该承认，中国古代文人很长时间也找不到合适的术语和观念来表达他们对诗意的弥散与绵延层面的感悟和认知。有那么多描述这一美学性质的术语和用词出现，与这种不确定性是有关系的。
西方现代语言学认为，并没有一个形上的世界存在于语言之外，但实际上，确实是有一个(也许是两个：主体的和客体的)形上的世界存在于语言之外，对于非言说性的文言来说尤其如此。但这个所谓形上的世界并不存在于人的意识之外，不存在于人的整体的心理感知与心理直觉之外。中国智慧自古就重视这种存在于言说、文字之外，却能为人的意识、心智所知晓、所把握的形上世界。毕竟，语言也好，文字也好，象也好，本身也还只是示意符号，终究不能完全等同于形上本体。唯一能和形上本体完全对等的只有人的意识。意识不是思维，不能完全言说化和所指化。事实上，正是形上本体的超言说性使中国古代智慧不重思想而重意识，不重言说而重意会(心契)，不重理念而重意境。而意会、意知方式，天然就是一种审美性的认知方式，因为它所针对的，总是感知对象的无穷意蕴。它本质上是一种非理性的审美认识论和诗意接受观。[7]
因此，意知是中国古人理解世界、认识世界的基本心智运作方式。它在意识本质上和认知方式上具有超越乃至舍弃感官感知和理性辨识的特性。因此，在中国诗学中，对世界的诗性把握尤其需要依赖这样的心智方式。
其次则是如何才能传达、言说和呈现出这样的诗意内涵的问题。
庄子说：“语之所贵者意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。”[8]两千多年前的庄子这样向人们指出：在言语的每一次表达后面，都有着一个无形的、无限绵延的、无边无际无穷无尽的本体论的意蕴世界，而这是言语无法所指化的。无论庄子所说的言是在最一般意义上的语言，还是言说之言，或是通行于上流社会的文雅之言，庄子都是第一个认识到言语与言语所要揭示的无穷意识性内涵具有不对应性的思想家。他第一次揭示了言语与言语示意(言意)之间的一个永恒的悖论：言语及其文本被人们用来揭示、传递和共享根本之道的意涵，但是言语及其文本的所指性又不可能完全揭示、传递和使人共享具有无的形态的意知性涵蕴。庄子认为，终极追问意义上的意识内涵之所以不可为言语和文本所确指或穷尽，就因为其内涵总是与存在本体的虚涵层面相通相联的。
那么，这样的意涵就无从传达出来了吗？庄子却认为并非如此绝对。——对于言意之间无从逃遁的这一悖论，庄子提出的解决方法是语言的荒谬化、隐喻化和能指化：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。……以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。……其书虽环玮而连犿无伤也。其辞虽参差而諔诡可观。彼其充实，不可以已。……其应于化而解于物也。其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者。”[9]——不是通过语言来言说，而是通过语言的艺术性、文学性重构来带出、隐喻、暗示和传达。庄子的这一思想开启了中国文学中对用有限文辞传达出无限意蕴这一看似不可能的文学境界的不懈追求。
与言说与思维之间具有直接同一性不同，文与意之间并不存在着任何直接同一的关系。意只是文构试图营构并呈现的对象，意的呈示只是文构性写作所要达到的目的之一，本质上是一个文学性目的或美学目的。苏轼《与谢民师推官书》云：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”苏轼所谓“言”的对象并非物，而是物之妙，所以说止于达意。文词之言要达致的、要传达的正是超言说性的诗意层面。这样的意如何通过文构性言说充分显现出来，才是中国古代文学写作中一个最为难解的问题。言以尽意是一种追求，言不足以尽意却是更深刻的一种认识和理解。因此，古人说辞以达意是有道理的，这实际上是说出了意不可能完全所指化，而只能以文学性的方式来把握、来达到、来呈现的美学性质。实际上这也正是庄子论述的言意关系在文学观念中的表达与延伸。
达意的观念当然也可以理解为是言内的追求，是所指确定的叙事性追求；但求物之妙而至于辞达，则只能是言外的追求，是诗意美感性质的追求。这里面呈现出的矛盾，是由古文写作本身的内在矛盾决定的：文言写作本质上是一种文构性的非思维性写作，其所指性追求和言说性追求不仅为文构性追求所阻，而且文构性写作自有其美感追求与文艺性追求的自为目的。这一双重的阻隔与遮蔽，使得达意性追求几乎没有可能坚执于所指性的层面，并且充分思维化和逻辑化地锁定所指性叙事目的。意之所之而文之所致，这大概也就是苏轼所谓达意之说了。
除了语言的喻示化、意味化外，孔子则给出了另外一种传达意的方式，即前文所引的“立象以尽意”的方式。这一方式实际上也就是中国文学观念中观象审美理念的根本性质和终极目的。它在后世的文学审美观及诗意审美观中得到了更为充分的发挥和张扬。
《文心雕龙·物色》所力图阐释的文学理念就是：美的物象直接就是诗情文意的承载者或曰呈现者。二者的互动对应，心物融通，正是文学美和美感诗意的生成之源。所谓“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，说的都是这个意思。而在“神思”篇中，刘勰则写道：“独照之匠，窥意象而运斤。”“登山则情满于山，观海则意溢于海。”将诗情诗意寓于为审美想象所把握的物象之美之中，已经暗示文学写作是以内视化的意象来表情达意。
所以，在中国以物象审美为核心的诗象审美观中，美感诗意实际上一直就是诗象之美的构成要素和共生要素。[10]二者的关系既可以存在审美主客之间，也可以存在于诗象之美自在呈现的诸构成因素之间。因此，诗象之意的性质，可以同时具有从主体到客体、从具体到抽象、从实涵到虚涵、从感性所指到本体意指等各个层面的涵义。而且这些各个层面的涵义在真正有效的诗象审美中都是相互融通的。但诗象审美的诗意重心，还是在诗象之美自在呈现的诗意上。所以，刘勰论比兴，有重兴轻比之意，因为兴的独立性物象审美的程度很高。而之所以如此，就在于“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”[11]即兴有隐喻之意，却无隐喻之实，诗意所指远不如比那样直接明了，因而其能指化的程度也就要远高于比，其显示的诗意内涵也就更为内在、更为涵混、更为宽泛、更为深长悠远，总之是更为不可限定和不可言说。这一观念正是“立象以尽意”的哲学智慧在诗学中的延伸。
刘勰的象意论为后人所发挥。如皎然《诗式》“用事”中说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”将象意论与传统兴象观结合，其象下之意即为景象之美感诗意，而且是不为象所拘，却又由象得之、并由象呈现之诗意。王昌龄说：“诗不可一向把理，皆须入景，语始清味。”“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好。”[12]理性所指性叙事不足以充分呈现诗意，而景象之美往往可以做到。这是中国诗学更重诗美自身的诗意表现力的原因。在古人那里，真正的诗意的符号、文词、语言就是物象及其美感形态，就是物象及其美感形态的文构性言说。另如(明)何景明《与李空同论诗书》云：“夫意象应曰合，意象乖曰离。”[13]将意纳入诗象营构、生成的全过程，并认为二者在诗性审美中实为一体，不可分割。
立象尽意的另一种诗学表现方式则是以景言情、情景合一。如(明)谢榛在《四溟诗话》卷三中说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”(清)王夫之的情景审美诗学显然也是以景象美为主导建构起来的。[14]他的情景论中最有名的一段话是这样说的：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”[15]表面上似乎情景二重要素在他的诗美构成论中占有同样重要的位置，但实际上在他的诗美意识中，诗意之情主要是通过诗意之景显现出来的。而这在清人的诗学观中，也几乎已成共识。(清)况周颐说：“善言情者，但写景而情在其中。”[16]王国维说：“一切景语，皆情语也。”[17]基本上都是这个意思。
另一方面，基于立象尽意理念的诗学观，其重心最终还是落实在意。王昌龄《诗格》论诗，内容就已从注重景、物之美，转到注重诗“意”之经营与呈现，即从审美的感性愉悦层面深入到了诗意涵蕴的层面。这可以说是中国诗学从诗象诗美的所指性追求过渡到超所指性追求的一个转折点。意不同于情，不仅仅属于作者内心所有，也不仅仅属于诗性物象的形态之美，而是作者的诗意直觉所把握到的、审美对象所具有的内在诗意涵蕴。它需要借助于物象美的感染力显现出来。以意为主，并非以作者的主观之意、所指之意为主，而是以诗性叙事的美感意蕴为主。美感意蕴不是作者先入为主给予、移入诗美内涵的主题与思想，而是作者从诗性对象的美感意味中强烈感触到并深刻体验到的东西。而正是由于在物象审美中对诗意涵蕴的关注，对超具象的诗意喻指层面的关注，诗象的审美中心地位也就逐渐由景象过渡到境象。
王昌龄说：“思若不来，即须放情却宽之令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。”[18]此处“境”指内视想象空间，或诗意心理空间。境是内视意象的诗意组合。故所谓境思，即指在充分展开的诗美构想中，超所指性的、超叙事性的诗意的充分呈现。
王昌龄《诗格》云：“神之于心，处身于境，视境于心……然后用思，了然境象，故得形似。”“皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“久用精思，未契意象……心偶照境，率然而生。……搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”视觉之美充分内视化、心境化、诗境化。不以理求之，不以物求之，而以诗意求之，这样心象之美才能充分呈现。所谓“得其情”者，即在内视审美空间充分敞开之时所收获的诗意之美。其诗学指向实际上皆在超具象之意，而总归之于境。不言诗意而言境，是因为诗意只能以心象之美为本，而又要超然心象之外得之，所以才叫做境。境者，景之意蕴化也。景象之美升华、深化为诗意心境之谓也。景还只是具象，境则以实显虚，具有超具象性。境实因诗象之美的所指沉寂、能指敞开而得之。
境由是成为中国诗学中一个具有终极性追问性质的核心概念。皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿敭上人房论涅槃经义》中说：“诗情缘境发。”诗情也因此而深化为情境。(明)王世贞《艺苑卮言》中说：“才情所发，偶与境会。”境正是景象的意蕴化和诗美的心境化。
境的概念导致了对诗象之美中虚涵诗意的感受与追问意识。皎然《诗议》云：“夫境象非一，虚实难明。”在实景之美中引入虚的概念，正是基于境对诗象的美感诗意中超具象层域、超所指蕴涵的敞开与呈现。境象审美中的所谓“虚”，即诗意美感中后人所谓“超以象外”的、“不可言言、不可解解”的无限意蕴。因此，对不同的诗美形态的诗意追求，在诗学目的上都同样要表现为对其超越性美感——即超具象性之美感——的追问。所谓“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。”[19]
司空图《二十四诗品》，是诗象审美诗学观经过唐朝的发展之后的一个总结。他思考了诗象之美的不同的审美境界，思考了“境”在诗象审美中的重要性[20]，尤重诗象、诗美形态在美感上所显现出的超具象意味与意蕴。因此他的二十四品，不仅仅是诗象之美的不同风格、趣味或美学形态，而是二十四种诗境。也就是说，是包含了超具象诗意美感标准的诗美形态论。而《二十四诗品》基本以象喻方式写成，也是试图以这种超所指性的喻指、意指方法，表达出诗意理念中那些本来就是以超言说性的方式存在着的无穷因素。因此纯以美感形态的无穷诗意性叙事论诗，是他所谓“辨味”说的具体化。到司空图，诗美形态观才发展成以超具象诗意美为指归的审美意境追求。
司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”司空图的贡献，就在于将唐人模糊笼统而言的“境”，具体描述为不同诗美形态都可以具有的象外之象、景外之景，从而揭示了诗意之美中可言说和不可言说、思维性和超思维性、所指性和超所指性、具象之美和超具象美之韵味、有限实涵和无限虚涵等虚实两个层面。象外之象、景外之景，即超越了景象之美的感性束缚而向虚涵境域充分敞开的诗意构象。
最终，当然还有如何才能有效地、完美地交流、接受、悟解和共享无穷诗意的问题。
本质而言，这也还是一种意知思维活动的问题。就是说，不仅诗人的诗意把握与创造需要通过意知活动来实现，诗意的感知和领会(接受)同样要借助意知的方式来进行。皎然《诗式》“立意总评”云：“神会而得。”(唐)张怀瓘则说：“可以心契，非可言宣。”[21]欧阳修《六一诗话》中说：“圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。……’”(清)黄宗羲《乐府广序序》中亦说：“作者用者之精神，时相遇于冥漠。”均深得超思维的意会意知之旨。意知是对知受对象的心理性内涵和意识内涵的整体把握，所以难以思维化和所指化。因此诗意本身的超言说性和非确定性，只能经由读者的审美直觉，而达到意知性共享。
在这些有关诗意交流的观念表达与描述中，较为典型、为宋以后的中国文人所津津乐道的话语方式，是所谓以禅喻诗。
唐时诗僧齐己就已认为诗禅是相通的：“禅心尽入空无迹，诗句闲搜寂有声。”[22]相通之处即在诗意与禅意的生成都与有意的追索、理性的思考无关[23]，都具有不为所指性意念所局限，而向能指性境界充分敞开的性质。[24]所以，齐己认为，作诗参禅都是通过融通象意、而又超乎象外的直觉与会通来实现的：“月华澄有象，诗思在无形。”[25]
正是基于这种相似性，宋代以禅喻诗大兴。从诗歌的学习与创作，到诗歌的欣赏与接受，都可以禅为喻。(宋)吴可《学诗诗》云：“学诗漫似学参禅……等闲拈出便超然。”(宋)韩驹《赠赵伯鱼》云：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方；一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”这些看似玄而又玄的说法，只是要表明，学诗不要一心只在所指上追索。胶柱鼓瑟，规行矩步，极力要在写作中明确其叙事性所指内涵、显示其技法技巧，结果往往适得其反，不但达不到所指明确圆满的写作目的，而且尤其失去了诗意自在呈现、绵延弥漫的无穷能指之境。
中国古代的意知思维方式习惯于这种模糊的表述，以便呈示出那些难以言说的意识内涵，因此，对这些模糊表述的理解同样必须采取用心体验、直觉意知的方式，以达到理解上的澄明无碍。这种最终只有自己知晓的领会或明白，是一种意识和心理上的会通、“去蔽”状态，中国古人称之为“悟”。“悟”即是在不断积累感知的过程中所达到的感知贯通、意知洞开的状况。在宋人以禅喻诗的诗艺说中，这种直觉意知的思维方式体现得最为充分。(宋)龚相《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，语可安排意莫传。会意即超声律界……”这里所说到的会意，就是意知性的心智活动，它所要达到的，正是超所指的诗意层面。另如(宋)赵蕃《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，要保心传与耳传。”心传也就是会意，就是通过意知方式所达到的意识共享。其基本原则就是超越一切所指限定的层面，而达到诗意收获的直觉会通境界。(宋)戴复古《论诗十绝》中亦云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。”这不仅涉及诗艺的领悟，也涉及到诗美的感知。这些领悟和感知都超乎确切的所指之上，而直达不可言传只可意会的境界。
对悟说得最多的也许要算严羽了，他在《沧浪诗话·诗辨》中有这样一些说法：“酝酿胸中，久之自然悟入。”“论诗如论禅……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”严所谓悟者，既包括思而有所得，又尤指不思而得。因为思而有所得，还在所指可明的层面。一味妙悟，就是要超越思而有得的层面，言不可及，思维路断，以达到不思而得、意致而明的层面。“悟”还是道可致而不可求的意知方式问题，但加一妙字，则是加入了心理感知和审美感知的非言说性因素和过程，所以更为切合诗学艺术的求索实际。诗意追问，诗意的创造和接受，都需要超言说和超思维性的意会、感通和形上直觉来达到。借助微妙的心理解读而非理性分析，直达通晓明白的意知境界。因此，这既是严羽提供的诗歌学习与创作方法，也是诗歌的接受与审美感悟方法。而“悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。”[26]对每一个诗人而言，绵延无限的诗意境界的敞开程度是不一样的。
有必要略作说明的是，中国佛学、中国诗学之所以讲悟，是因为他们认为人们力图由心智所把握的对象在最本体性的内涵上并非知识性的内容。它本不能由理性认知能力来予以思维化和知识化，而只能在超理性的心理直观中达到形上洞见——虽然这种形上洞见也许需要长期的感性经验积累和理性思辨积累。这里的问题在于，现代文化似乎一直试图将一切意识到的、对象化的内容思维化和知识化，而事实上，在人所面对的任何一种现象中都存在着不能完全知识化和思维化的意识域，而这也就是中国古代智慧中和诗学中最为关注、最为在意的心智收获。
由上论可知，正是中国哲思文化与智慧文化特有的终极追问意识，影响了乃至决定了中国文学、中国诗学的特有本性。这一特有本性与中国文学、中国诗学的文构示意性叙事形式的结合，便形成了中国文学理念中相应的感知、意会、意知的诗歌接受与阐释传统。