陈才俊[1]2002年在《徘徊在真实与虚构之间》文中研究说明中国现代历史剧作为新文学的一个组成部分，是在五四新文化运动的影响下成长起来的，作为其理论形态反映的中国现代史剧观念也走过了一个由起始到逐渐成熟的发展过程。以郭沫若为代表的中国现代历史剧作家，生活在一个急剧变动、风云莫测的时代，多数是在经历了中西文化的熏陶和浸染下，从事史剧创作的，因而他们的史剧观念无不折射着外来思潮和时代氛围影响的辙痕。五四时期，中国现代剧作家多侧重“借他人酒杯，浇自己胸中块垒”，历史只是作为他们驰骋自己创造理想的一个影子，时常是作品强烈的倾向性和社会功利性冲淡了历史真实的存在。叁十年代，夏衍提出了历史剧创作的“联想说”，旨在寻找已往历史与当今现实容易引起联想的类似的因子，从而达到以古鉴今的目的。四十年代，不仅是中国现代史剧创作走向高峰，也是现代史剧观念日趋成熟时期。表现在剧作家都普遍把历史真实作为实现作品功利价值和美学品格的基础，充分发挥艺术虚构功能，在历史与现实之间寻找古今共通的历史精神。中国现代史剧观念是随着中国现代历史剧创作的日益成熟而逐渐丰富起来的，我们自然还不能说它已经认识和解决了史剧创作中的所有问题，但是中国现代史剧作家在中国现代史剧观念理论认识上所走过的道路，无疑为后来的史剧创作及其史剧观念提供了借鉴的经验。
张展[2]2017年在《元杂剧真定戏剧圈研究》文中研究指明中国上下五千年源远流长的文明,使其成为屹立于世界东方的礼仪之邦和文化之邦。汉赋、唐诗、宋词、元曲代表了中国文学不同历史时期的辉煌成就。元杂剧在当时的北方大放异彩,形成了大都、真定、东平以及平阳为中心的四大戏剧圈。现阶段涉及真定戏剧圈的研究主要集中于某些杂剧的分析上,缺少从真定杂剧圈创作概况、作家作品研读再到特色解析的系统论述,使得学术界对元杂剧真定戏剧圈没有一个较为完整的认识。基于以上原因,本文将对作为元杂剧重镇之一的真定的作家作品结合当地地域文化特色进行解读与分析。本文绪论部分对元杂剧真定戏剧圈的相关文献资料进行梳理回顾,包括真定杂剧作品研究和文人、汉族世侯与真定杂剧圈的关系两大类的研究资料以及介绍真定元杂剧发生区域及作家概况;第二部分论述形成元杂剧真定戏剧圈的动力系统,分别从中心动力和边缘动力两个大方面进行论述;第叁部分是对真定存留的元杂剧作品的分类解读与探究,主要将历史、婚姻爱情、神仙道化和水浒戏这四种题材的剧本分门别类地进行了分析;第四部分则是在前两部分的基础之上概括探究真定戏剧圈元杂剧的特色之所在,主要从大都、东平、平阳戏剧圈共同影响下的题材多样丰富,较少直接关注社会现实,历史问题思考之下的深沉与缓和这叁方面概括总结。该题目的选择会让元杂剧真定戏剧圈的整体风貌较为系统和清晰地呈现在大家面前,具有整合性与开拓性的研究价值。
李忠阳[3]2017年在《“小说中国”的方法与立场》文中指出1980年代以来,大量海外学者在中国现代文学领域的研究成果传入中国大陆。这些研究以新颖的理论观点、独特的研究视角,给大陆学界的文学研究带来较大的影响与冲击,形成一阵猛烈的“海外学者冲击波”。在这些海外学者中,王德威既是佼佼者之一,亦颇具典范性与代表性。本文作为对王德威的个案研究,将聚焦于他的“晚清的现代性”、“抒情传统与中国现代性”及“华语语系文学”叁种最富影响力的论述,既对它们统整合观,说明诸种命题的同一性;又分而论之,逐一对话;以期在此过程中揭示王德威的方法与立场。论文由六部分构成:第一章,从总体上揭示王德威的方法与立场,即“小说中国”(Narrating China)。“小说中国”是王德威在文学研究中一再重复的“原型语码”(linguistic/narrative prototype),他所提出的一系列学术命题、理论创意及话语框架,皆可视作“小说中国”路径的衍生与延伸。“小说中国”具有多重意涵,包括“由小说看中国”、“虚构中国”、“解构中国”等。历史的对话式想象、文学的差异性自由以及去“中国”中心化,叁者分别构成“小说中国”的义理、伦理与地理。第二章,重审王德威的“晚清的现代性”论述。首先,本文试图论证王德威对晚清小说“被压抑的现代性”的定位与描述,总是以“五四”文学作为反向参照和“对话/对立语境”的。因此,他所构造的晚清现代性的诸种面向在本质上是论辩式的。其次,本文将王德威的晚清小说研究、写实主义文学研究与当代小说批评连锁在一起,将叁者并置一处观之,探讨其“晚清现代性”论述的生成,并指出王德威在19世纪末晚清小说与20世纪末中国小说之间建立回应关系,是一种寓言式的历史叙述,而非严格的历史分析。他通过把“前革命”文学与“后革命”文学拼贴在一起,讲述了一则“告别革命”的历史寓言。第叁章,探讨王德威的“抒情”论述。他的“抒情”论述,可以看作另一种“被压抑的现代性”的提出,都是“小说中国”的一种方案。“抒情”与“史诗”的对话,是王德威重审文学史的方式。通过两者的对话,他所质疑的不仅是“史诗”所代表的“感时忧国”的精神,亦是位于“史诗”这一方,由“启蒙”与“革命”所表述的中国现代性,同时也意在扰乱单向的文学史动线。王德威的“抒情传统”只是一项现代“发明”,其问题意识既来自柯文的“中国中心观”,也出自杜赞奇的“从民族国家拯救历史”。在王德威心中,“抒情”代表文学的伦理,“史诗”代表历史的“怪兽”。第四章,阐述王德威的“华语语系文学”论述。“小说中国”的最终形态的是众声喧“华”,意即一个去中心的、非等级化、多元对话的华语文学世界。鉴于“中国现代文学”、“世界华文文学”等概念已无法适应这一要求,王德威转而寻求一个开放、对话、包容、多元的理论框架——“华语语系文学”。这一概念由史书美首创,后被王德威挪为己用,但两人的方法与立场有别。史书美以“后殖民”作为“华语语系”的理论预设与实践立场;而王德威则从“后遗民”视角出发,对“华语语系”进行重构。第五章,将王德威置于夏志清——李欧梵——王德威这一脉海外汉学的学术谱系之中,阐述叁者对大陆中国现代文学研究的影响与借鉴意义。近叁十年来,海外中国现代文学研究有其内部的辩证发展,而大陆的文学史研究范式亦几经转换。1980年代,夏志清藉《中国现代小说史》首开其端,在某种程度上推动了大陆学者“重写文学史”的热潮,促进了大陆文学史书写由“革命”向“现代化”的范式转向。1990年代,李欧梵、王德威成为中坚力量,通过对中国文学现代性的反复叩问,推动文学史研究的“现代性”范式转换,开启反思现代性叙事的先声。第六章,将王德威置于横向比较中来考察。通过对比王德威与张旭东的“五四”论述,呈现出两种截然不同的“中国”叙述。王德威致力于去“五四”中心化,而张旭东则要重新确立“五四”现代起源的意义。这反映出两者想象中国的方法:王德威表现出“离心”的倾向,致力于消解历史的整体性;而张旭东表现出“向心”的倾向,致力于重构历史的整体性,目的是在全球化与后现代语境中重构中国认同。本文对王德威与张旭东的比较,不只是为了在差异辨识中深化对王德威的认识,更是为了探寻一种超越王德威“小说中国”的理论可能性,此中包含了对文学史整体性的重新想象与研究范式再次蜕变的期待。
吴凑春[4]2011年在《论新中国传记片的创作（1949-2010）》文中进行了进一步梳理本文在吸收前人研究成果的基础上,对新中国(大陆)传记片创作(1949-2010)进行了较为全面的梳理和反思,试图为当今同类型影片的创作提供一些有益的启示和借鉴。本文不孤立地考察新中国传记片创作实践,而是既细读一个个传记片文本,又关注该片制作的时代、机构以及传主身份；既注意影片塑造了怎样的传主形象,又透析“这一个”传主是如何塑造的；既重视传主形象塑造本身的意义,又将其放在整个传记片创作历史中加以考察。整个论文由绪论、正文四章及结语共六章组成。第一章“绪论”,提出本文传记片立场,从而确定全文的研究对象和范围,同时介绍本课题的研究现状和写作思路,并对中国现代传记片创作进行了简要的回顾。第二章考察“27年(1949-1976)”传记片创作历程及断裂原因。由叁个主要部分组成：首先,将“十七年”传记片按“长影”厂、“上海”、“八一”厂叁个地域分别论述,并分析了此期传记片创作在电影史上的经典价值所在,以及传记片创作中断的历史原因；其次,从作为传记片这一电影类型的角度分析《武训传》的制作及被批判命运全过程；最后,论述并提炼了郑君里在传记片领域的艺术特色和历史贡献。第叁章是对新时期(1977-1999)传记片创作的考察。以“主旋律”战略实施为界,该期传记片创作分为“多元化”创作阶段和“主旋律”创作阶段。用以批判极“左”历史的老一辈革命家、古代人物、近代维新派、资产阶级革命派、并无宣教色彩人物等等各式传记片,汇成了多元化创作局面；在“主旋律”战略下,革命领袖、英模传记片大量涌现,在数量繁荣背后却蕴含着诸多问题和危机。第四章是考察新世纪(2000-2010)传记片创作在产业化进程中的嬗变,对这十年创作的新亮点进行了较为充分的论述,并重点将丁荫楠跨世纪的传记片创作实践,做了较为辩证的阐述与评价。第五章是从传主的选择、形象塑造以及叙事模式等多角度,对新中国传记片创作的整体解读,对六十余年来传主叙事流变做了一个较为简要的概括,并对“成长”叙事模式进行了较为细致地梳理和反思。第六章“结语”,将中外(与好莱坞)传记片创作进行了异同比较,进而提出了中国传记片创作的未来之路：改变题材意识,树立类型观念；纠正类型误读；端正类型立场；加强类型设计,拥有全球眼光。只有努力塑造个性生动、可信可感的多元化传主形象,在历史真实和艺术真实的有机融合上下功夫,传记片创作才能赢得现在与未来。总之,本文希望能为中国传记片进一步更好地发展提供一定的理论和历史的借鉴。
姚韫[5]2011年在《论何其芳文学思想的建设性和矛盾性》文中指出该文以何其芳的文学思想作为研究对象,力图以整体性的眼光审视何其芳文学思想的建设性和矛盾性。将何其芳文学创作中体现的文学思想与文学批评文本中生成的文学思想等量齐观,共同作为构建何其芳文学思想的理论基石。将视阈深入到何其芳文学思想形成的社会现实语境中,分析其艺术性追求与政治性诉求的矛盾性,诗人气质与主流批评家身份角色认同的冲突性,以及“旧我”与“新我”、“小我”与“大我”之间的纠葛,同时,深入剖析中国传统知识分子的文化人格与建国后知识分子文化身份的转变、对毛泽东的“领袖崇拜”心理以及何其芳自身的性格禀赋,多维度地阐释何其芳文学思想的矛盾性及其形成动因。该文包括五章内容：第一章是绪论部分,主要明确论文的选题意义,梳理何其芳研究的概貌,阐明本论文的研究价值、方法和创新点。该文把何其芳置于当时特定的社会、文化语境中,并将其与某些“权力批评家”相比照,凸现何其芳的意义和研究价值,正视其文学理论的建设性和矛盾性是何其芳研究中亟待解决的问题,也是该文选题的出发点和归宿。通过对何其芳研究的整体风貌加以“概观周览”,发现其中仍有值得进一步探讨和开掘的空间。该文着眼于整体性的观念、系统性研究,注重理论与实践、批评与创作、个体与时代、历时性与共时性、个性与共性、继承与超越、贡献与局限、成因与表现等要素的辨析,开掘何其芳文学思想的丰富内涵和典型意义。第二章从历时性的角度梳理何其芳文学思想的发展理路。何其芳文学思想的演进路向是曲折多变的,大体经历了形成、转型、反思、检讨四个不同的发展阶段：刚踏入文坛的何其芳崇尚“美、思索、为了爱的牺牲”,初步形成了他对文学的体认和感悟；延安时期是他思想的转型期,他开始用毛泽东文艺思想来改造自己的小资产阶级文艺观；建国十七年则是他系统阐释毛泽东文艺思想与批评非主流思想的反思期；文革时期他的文学思想则表现为“愚忠”式的检讨。总体观之,何其芳的文学思想鲜明地烙刻着时代印记。第叁章力图建构出何其芳相对完整的文学思想架构,并将他的文学思想体系作为一个运动、流转的整体来看待,以考察其随时代流变而做出的相应调整,包括对文学本质论、文学体式论、文学方法论、文学鉴赏论等论阈观点的变化。第四章对体现何其芳文学思想的经典文本进行细致地梳理与阐析,深入发掘其文学思想中的闪光点,主要选取《关于现代格律诗》、《论阿Q》、《论〈红楼梦〉》和《关于现实主义》这几个经典文本作为个案研究,运用“历史还原法”将其放在当时的历史语境中加以分析,探讨其具体内涵,阐发其在当代文学理论建设中的价值和独特贡献。第五章是该文的重点,主要分析何其芳文学思想的矛盾性。首先,阐析何其芳文学思想的矛盾性的具体表现：在新诗理论的倡导上,何其芳总是在强调诗歌内容的前提下进行形式探索,在承认民歌体可以作为新诗的体裁之一的前提下倡导现代格律诗；在探讨文学典型问题时,他坚持在对阶级社会中文艺现象进行阶级分析的前提下,提出自己的典型“共名说”；在对待文学遗产的态度上,他始终在毛泽东的《讲话》框架内加以阐释。其次,探讨何其芳文学思想的矛盾性形成的复杂动因。一是,何其芳作为带有忧郁气质的现代派诗人与毛泽东文艺思想的阐释者双重角色认同之间的冲突所造成的；二是,何其芳被动参与文学论争时的矛盾心态与主动接受主流意识形态询唤的思想冲突所决定的。叁是,与知识分子文化身份的转变、对毛泽东的“领袖崇拜”心理以及自身的性格禀赋有关。最后,为了更明晰地凸现何其芳其人其文的典型性,将其与周扬加以比较。虽然在“十七年”期间他们同为文艺界的领导,同为权力话语的阐释者,但是,何其芳的文学批评尽量在文学范围内探讨文艺问题,在相对宽松的语境下,提出了如“共名说”那样有建树的学术观点,而周扬则紧跟政策,将文艺看作政治的风向标、晴雨表,并通过对毛泽东文艺思想以及党的方针、政策的阐释来树立自己在文艺界的权威,对“异端”大加挞伐。当然,该文并未因此抹杀周扬在新时期反思人道主义等问题上所作出的理论贡献,倍感遗憾的是何其芳没有迎来新时期文学艺术的“春天”就溘然长逝。基于何其芳文学思想的复杂性与矛盾性,该文从社会学、发生学、心理学、哲学、文化学等多维视角切入,采用多种研究方法综合进行研究,综合运用文本细读法、比较法、辩证逻辑法等具体方法,对何其芳的文学思想进行全方位、多角度的研究与探讨。该文力求客观、全面地把握何其芳文学思想的贡献与局限,力求言之有据、言之成理,以富于启发性的论述,丰富何其芳研究的理论空间。
王萌[6]2013年在《新时期以来官场小说研究》文中研究指明在中国当代叙事文学的研究中,官场小说一直未能得到足够的重视。但是,不论从历史、美学、意识形态还是文化生产的视角来说,新时期以来的官场小说所展现的持续爆发力和复杂向度实在令人瞩目：官场小说不仅代表了文革之后文学重新转向现代的一个重要过渡阶段,它的出现和被忽视本身也已经成为了中国文学现代性不可分割的一部分。本论文在对学界已有研究成果进行借鉴和梳理的基础上,从官场小说的历史流变视角对“官场小说”进行了更为充分、更加细致的概念界定和学术厘清。本论文将新时期以来的官场小说分为改革、反腐、原生态和新谴责四种主题类型,在现代性理论的基础上结合社会学、文化学等方法,力图打破以往官场小说研究中古代与现代、高雅与通俗、写实与浪漫等价值判断的界限,深入探讨其中蕴含的社会诉求、审美诉求和权力镜像等问题,努力挖掘出官场小说的本体论内涵,梳理出其类型演替的历史性规律,进而提供一种重估其文学价值和文学史地位的独特视角。本论文分为七个部分。绪论部分介绍了官场小说的勃发具有重要的文学价值和社会意义。已有的研究中有些研究方法陈旧,有些存在对西方理论生搬硬套的现象,使得官场小说研究远离创作实际,出现趋同、浅薄的倾向。因此本文拟从一个新的视角将现代性理论和类型化分析相结合,并借鉴社会学和文化学的方法,对新时期以来官场小说的文学价值和文学史意义进行全面、客观的评价。第二部分对官场小说热潮的历史文化缘由予以整体梳理。从历史发展的角度对“官场小说”进行更为完整、更加严格的概念界定与学术厘清,并在现代性视野中对官场小说的历史流变和内涵予以辨析,阐释新时期以来官场小说是新的社会政治条件下政治与文学结合的选择。同时,官场小说的百年文脉恰恰为我们提供了一个契机,让我们得以深入探究文学现代性的历史原动力与本国传统、西方影响以及社会现状之间复杂的因应关系。本文将新时期以来官场小说分为四种主题类型：改革主题、反腐主题、官场生态主题和新谴责主题,而这四种类型的官场小说揭示了中国文学在新时期重拾现代性的过程,以及分别代表了对文学现代性的四个维度——真理、正义、欲望和价值范畴——的批判性思考和叙事模式探索。第叁部分着重分析二十世纪七十年代末,作家群体因为受到国家政策和历史使命的神圣感召而对改革的书写热情高涨,加上官方以各种方式保驾护航,改革小说得以在当时的小说领域独领风骚,地位非凡。而改革主题的官场小说在创作的过程中重新运用社会主义现实主义手法,书写了精彩的故事情节和大团圆的结局,塑造了改革初期的经典英雄形象,蕴含着丰富的时代文化、现代价值和文学史意义：改革主题的官场小说是对民众的社会主义再教育和新启蒙。它全景式地为我们展现了官场小说在当代重拾以“五四”为典范的现代性中关于“真理”的这样一个向度,并自曝其弱点：一种对历史和真理的想象性预告和强迫式占有。它为我们讲述的其实是作为科学中的科学——马克思主义所预言的社会主义理想国必然实现的故事,尽管这故事舍弃了现在,从过去直接跨越到了未来。第四部分重点分析了在现实主义冲击波的浪潮中,在中央反腐倡廉的号召和主流意识形态的鼓励下,反腐主题的官场小说应运而生。与几乎是同时出现的官场生态小说的饱受争议不同,反腐官场小说创造的经典“青天”形象,刚好击中了读者的审美期待和政府的政策命脉,不仅屡屡获得国家政府大奖,还在图书销售市场上大获丰收,成为民拥官爱的主旋律小说。当然,我们应该承认,这是一批极具正义感、使命感和责任感的作家对腐败这一严峻的社会问题用文学创作进行及时的反映,意图表现和记录中国社会的反腐进程和作家与民众对这一进程的期望、认知和反思,从而达到以文学启蒙民众、批判现实甚至推动国家反腐进程的目的。但是在这一真实再现的过程中,宏大叙事对合法性危机的弥合、改革过程和反腐工程在人治与法治夹缝中的艰难困顿、民众对正义和秩序的愿望,却在小说文本的深层叙事中难以逆转地想象性生成,并成为官方至高无上权力的确证。这是政治转型过程中“肉身”沉重带来的迟滞、错位的焦虑和困惑,而这焦虑和困惑正是现阶段正义虚张的重要例证。第五部分审视了官场生态小说的兴起、叙事伦理、美学特征和现代性意义。官场生态小说被认为阴暗面暴露过多,没有得到主流意识形态的肯定,但它却在文化产业化和商业文化的助力下逆势而上,在各大畅销书排行榜上名列前茅。它运用类似于“国画”技法的风格和反讽的手法将官场之“场”、权力焦虑和知识分子灵魂的堕落渲染地丝丝入扣,澹然有味,艺术上不乏亮点。而它更为重要的价值在于它向世人展示了如何利用“文学想象”勾勒出现实生存图景中各色欲望的疆界和范畴,包括权力欲望、金钱欲望、爱恋和色欲等等。人人(不只是官员)在追逐欲望满足的道路上——从政治到情欲,从道德到商业——一往无前,难以止步,堪称一幕幕政治版的失乐园。在作家所构造的欲望迷宫里,欲望被不由自主地合法化,价值被不知不觉地悬置,政治的欲望和欲望的政治得以系统化。第六部分论述在互联网兴起和大众文化广泛传播的信息时代,官场小说出现了不同以往的叙事新质,运用了大量新潮化、超现实的叙事技巧,充满了游戏化、欲望化、碎片化的叙事伦理和叙事秩序。因为同晚清的谴责小说一样,这些小说文本呈现出了一种嘉年华会式狂欢的戏剧性冲动,所以我们将之称为新谴责小说。这类小说的创作过程和叙事核心就是一种价值论的狂欢,折射了当前传统价值观崩溃,而现代意义上真正的科学、自由和民主意识还没有建立起来时,社会中一切都沦为可供消费的商品的社会怪现状。尽管它建立在对价值观的剧烈瓦解和颠覆的基础上,但是从相反的向度来讲,这正是新谴责小说在以价值为喻象用拆解的方法与现代社会沟通的策略之一：它为我们提供了一种不同于五四“感时忧国”传统的荒诞、消遣的现代性选择。结语部分总结凝炼了新时期以来官场小说的文学价值和文学史意义。本文认为新时期以来的官场小说使得四个相互关联的理论命题得以尖锐化：一、重建文学典律的政治维度；二、重拾现代性；叁、重建文学的社会责任；四、文学应该如何反映现实。这四个命题彼此勾连,环环相扣,既拨开乱象看清了新时期以来官场小说在之前叁十年的小说文类中所留下的痕迹,确立了其在文学史和文化史上的地位和价值,使当代文学有望进入一个不同声音皆可得传的格局与视野,又以自身的创作实绩揭示了其作为一种类型化小说的经验和弊端,为以后的创作提供了一种可能的普遍意义。
周婧[7]2017年在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中研究指明青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪叁十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象叁个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。
王彤[8]2017年在《唐宋滑稽戏研究》文中研究表明唐宋滑稽戏是中国传统戏剧发展中承上启下的关键节点,亦是一种独具特色的戏剧形式。本文以唐宋时期的滑稽戏为主要研究对象,系统阐述了滑稽戏的形成以及唐宋滑稽戏的主要形式,对梵语笑剧与唐宋滑稽戏进行比较研究,并考察了唐宋滑稽戏的兴起对戏剧观念的形成所产生的影响。唐宋滑稽戏在继承先秦俳优传统的基础上,受到域外表演艺术的深刻影响,是华夏文明自身所孕育以及印度、西域输入的文化艺术共同作用下的产物。滑稽戏在唐宋时期发展为主流表演艺术,已具备角色扮演和表演故事的戏剧本体,亦融合说白和歌舞,体现出综合性的表演特征,它未能成长为戏剧文学,但始终是一种扎扎实实的戏剧实践活动,在技艺与观念层面为南戏和北杂剧的兴起奠定了基础。论文第一章着重论述影响滑稽戏形成的叁个因素。古优诙谐的语言和滑稽的形体动作,以及综合说、乐、歌、舞的表演传统为唐宋滑稽戏所继承,而先秦形成的优谏亦成为滑稽戏所秉承的核心价值和精神。佛教入华开启了民间俗文化的繁荣,成为戏剧形成的契机。随佛教进入中国的供养音乐、胡戏和域外俳优为中国传统的滑稽表演注入新的形式和内容,推动了戏剧表演的形成。唐宋滑稽戏在发展的过程中形成了密切的传承关系,因此第二章没有以朝代划分,而是选择踏谣娘、参军戏、傀儡戏和宋金杂剧等四种最具代表性的滑稽戏形式分别进行考述,逐一勾勒出完整轮廓,以此构建唐宋滑稽戏的大体样貌和演化过程。唐宋时期的滑稽戏是恣肆的、自由的、充满创造力,它兼具思想性和娱乐性,将表演艺术推向了崭新的高度。在纵向的时空中考察唐宋滑稽戏发展的同时,与邻国戏剧实践的横向比较拓宽了研究视野。第叁章考察笑剧与唐宋滑稽戏在讽刺对象、表演套路和戏剧形态上的异同。在东方戏剧的框架之下,对唐宋滑稽戏表演形式、形成和演进过程形成更完整清晰的认识。同时通过比较研究,探讨了二者之间可能存在的联系。戏剧实践与戏剧观念处于一种伴生的状态,相互作用,相辅相成。中国传统戏剧的兴起与发展,伴随着观念的演进。随着戏剧实践的深化,戏剧观念渐趋清晰;戏剧观念的确立又成为实践壮大的思想基础。基于上述认识,第四章论述了唐宋滑稽戏与戏剧观念形成之间的互动关系。由前戏剧观念时期的摹仿和角色扮演,到唐宋滑稽戏表演故事的普遍化,梳理中国古代戏剧观念的形成和变迁,分析滑稽戏对戏剧观念形成的重要作用。滑稽表演到滑稽戏的形成穿起了中国戏剧早期发展的一条主线,而唐宋时期滑稽戏的繁荣则直接孕育了南戏、北杂剧等成熟的戏剧形式。变化是永恒不变的真理。在戏剧实践中,表演内容和形式在演进,戏剧观念也渐趋深化。本文在考察唐宋滑稽戏不断变化的戏剧实践的同时,将其与同时代邻国的戏剧形式相比较,全面勾勒出中国戏剧发展的一条重要线索。这一研究课题为呈现更全面复杂的中国戏剧史提供了一个可供深入探索的视角,使戏剧史研究更加多元化、立体化。
参考文献：
[1]. 徘徊在真实与虚构之间[D]. 陈才俊. 华中师范大学. 2002
[2]. 元杂剧真定戏剧圈研究[D]. 张展. 山西师范大学. 2017
[3]. “小说中国”的方法与立场[D]. 李忠阳. 东北师范大学. 2017
[4]. 论新中国传记片的创作（1949-2010）[D]. 吴凑春. 复旦大学. 2011
[5]. 论何其芳文学思想的建设性和矛盾性[D]. 姚韫. 辽宁大学. 2011
[6]. 新时期以来官场小说研究[D]. 王萌. 山东大学. 2013
[7]. 二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学. 2017
[8]. 唐宋滑稽戏研究[D]. 王彤. 中国艺术研究院. 2017
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