美学史的写法——西方美学史”的概念，本文主要内容关键词为：美学史论文,写法论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2003)06-0074-04
所谓“西方美学史”的概念，就是意指“什么是西方美学史”。在这里，“西方”一词与其说是一个地域概念（即欧洲、俄罗斯等地），更不如说是一个文化学的概念，它与我们经常所谓“东方文化”相对，具有一种文化形态的意义内涵。而对于“什么是美学史”的问题，我们的回答要复杂得多，也困难得多。
我在这里着重讨论的，主要就是“美学史”的概念内涵。一般认为，美学史的概念与美学的历史概念相关。因此，很多人把美学史看作是记载美学理论和思想发展的历史，甚至是美的定义的历史或美学家的历史。但是，这种观念并不为全部美学史家所接受。我们先介绍几种关于美学史的看法，让我们对这个问题有一个基本的了解。
一、塔塔凯维奇的美学史观。当代著名的波兰美学史家塔塔凯维奇(W.Tatarkiewicz,1886-1980)认为，美学史著作尤其在研究关于美学的古老观念时，单单考虑那些已经被表现在美学的名目之下，或是已经归属于明确的美学学科之中的，或者已经用“美”和“艺术”的名词加以称呼的材料，事实上都是不够的；美学史家自己必须应用各种方法，采取各种观点，去研究各种美学的演变。[1](p.5)他分析了关于美学研究中的十二种二元性，强调美学史必须涵盖以下几条并行的线索：
其一是美学观念的历史和术语的历史。在塔塔凯维奇看来，古代人的美学思想不限于“美”这个名词，美的观念曾经以不同的术语出现过，比如“和谐”、“均衡”、“谐调”等，而美的意思也与今天不尽相同，它在古代主要指道德品质而不是美感性质。“艺术”一词亦如此，原初艺术的概念泛指一切技术性的产品。所以，“就美学史而言，同时去考察那些在其中不称之为美，那些艺术在其中不称之为艺术的各种理论，乃是必不可少的事”。因此，“美学史不仅是美和艺术的‘观念’的历史，而且也是‘美’与‘艺术’的术语的历史，美学的发展不仅包含观念的演变，而且包含术语的演变，尽管这两种演变不一定同时发生”。[1](pp.7～8)
其二是显然的美学史和隐然的美学史。“显然的”是指美学的文字理论资料；“隐然的”是指艺术作品，即典籍和艺术作品中的趣味。“有许多美学观念往往不是立刻形诸文字，一开始多半表现在艺术品中，也就是说，它们不是通过文字，而是通过形象、色彩和音响表现出来的。有些艺术品允许我们从中推求出一些美学的论旨，这些论旨虽然没有被明显地陈述出来，但透过这些艺术品它们还是显示了出来”。因此，事实上，艺术家、诗人、鉴赏家和批评家对于揭示有关美和艺术的真理，都有其不可磨灭的功绩和贡献，他们对于音乐、诗歌、绘画或建筑所做的特殊观察，往往也会导致有关艺术和美的一般真理的发现。这样，美学史家虽然可以在手稿和书本中读到一些历史上的美学思想，“可是他也必须用心在艺术品、风俗和时尚之中广采博集”。因而，“美学史的形成，不仅仅依靠美学家所作有关美学的明显的论述，而且也依靠那些流行于民间的趣味和艺术品的美学意涵”。[1](p.8)这种从艺术作品和典籍中搜取美学的观念和思想，不仅包括艺术家的，还包括民众的。例如，古希腊著名雕塑家菲底亚斯的一个雕塑作品与雅典民众之间在趣味上相互对立，但对于美学史则具有相互影响和互补的性质。
其三是叙述的美学史和解说的美学史。塔塔凯维奇认为，有些美学家的理论可以“叙述”，有些则必须“解说”。前者是十分清楚、自圆其说的，后者则需要解释那种观念产生的条件和真正涵义。在解释时，特别要了解当时人们对于艺术的看法、艺术家所处时代的社会结构及当时一般的审美趣味，等等。美学史家“如果要表现美学思想的发展过程，他就要反复考察政治体制、哲学和艺术的历史，由于政治、哲学和艺术对美学理论的影响不仅繁殊，而且往往连带着含混和出人意料的情形，便使这项任务既必要又艰难”[1](p.9)。例如，柏拉图对艺术的评价不是按照雅典政治体制，而是按照斯巴达的政治体制，其艺术理想也并非建立在当时的希腊艺术上，而是建立在上古时代的艺术上。
其四则是美学的发现史与流行的观念史。塔塔凯维奇还指出，美学史家不仅要关心美和艺术概念与理论的产生、发展和演变，还要关心那些概念和理论有哪些是受到人民大众欢迎并支配他们心灵的。这表明，美学史不仅要记录和描写美学思想的发现史，还要记录和描写美学思想的接受史，即要研究“曾经被大多数民众所接受，并且流行若干世纪的美学概念和理论”[1](p.10)。
二、鲍桑葵的美学史观。著名英国美学史家鲍桑葵(B.Bosanquet,1848-1923)认为，美学是哲学的一个分支；由此推论，美学史当然也是哲学的一种历史或某一部门哲学的历史。美学史的目的是让人们知道“按照世界史上各个不同时期的主要思想家的设想，美在人类生活的体系中究竟占有什么地位和具有什么价值？”让人们“了解巨人们对于精神世界的这一重要因素（美）的见解”。当然，鲍桑葵认为，“哲学见解只是审美意识或美感的清晰而有条理的形式，而这种审美意识或美感本身，是深深扎根于各个时代的生活之中的”。实际生活是各种学说史中观念的基础。因此，他想尽可能写出一部“审美意识的历史来”。按照这种观念写出来的美学史，只能是一部美学的历史，而不是一部美学家的历史，它所力图展示的是“各种思想的来龙去脉及其最完备的形态”，要阐释的中心问题是美对于人类生活的价值。[2]（前言）
这样，在方法上，鲍桑葵注意到：第一，美学史与美的艺术史的关系。他认为，美学的概念出现很晚（直到1750年才由鲍姆加登正式提出建立Aesthetica的学科思想），但是，美的艺术很早就出现。现代考古发现了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些艺术品，更发现了大量的迈锡尼时代（公元前1300－公元前1200）的艺术品，荷马史诗描绘的主要就是这个时代的故事。从苏格拉底时代开始，希腊思想家们已经有对艺术和事物的美的思考了。美学的观念主要来自现实的艺术作品，所以，鲍桑葵说：“美的艺术史是作为具体现象的实际审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识做哲学分析，一个重要的条件就是要了解这一意识的历史”，这个历史不仅构成过去即考古学上的意义，“还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的一个重要部分”。[2](p.6)这就是美对于人类现实生活的意义和价值。这个价值不仅是理论的、精神的，也是实践的、物质性的。
第二，自然美同艺术美的关系。鲍桑葵是黑格尔派美学史家[3]，他把艺术美看作是美的世界的主要体现和代表，也就是说，艺术美不排除自然美，其中包含着自然的美。但鲍桑葵又认为，“自然美的概念中暗含有某种规范的、通常的欣赏美的能力”，因而我们不能忽视甚至否认自然美的存在价值，“为了哲学研究的目的，把美的艺术当做是美的主要代表，不但在实践上是必要的，而且在理论上也是合理的”，但“就连这样的分析也主要说明，伟大的艺术家怎样凭借他们对自然景象和自然对象的表现力的卓越洞察力，扩大了所谓自然美的界限。批评家说，他们是根据大自然来衡量艺术家成就的”，而且，他还认为，“对于美学理论来说，大自然也就是指每个人都是自己的艺术家的那个美的领域”。（注：［英］鲍桑葵著、张今译：《美学史》，商务印书馆1985年版，第8～9页。故西方从古希腊的时候起，“艺术模仿自然”几乎就是一个定理。中国人也有“师造化”之说，如张璪谓：“外师造化，中得心源。”）
自然美在这里具有一种人类审美的终极价值和意义。当然，艺术美与自然美之间的关系也是很复杂的，每个时代都有新的研究和新的发现。
第三，美的定义及其与美学史的关系。“到目前为止，我们还不能说有哪一个美的定义得到了举世公认”，但他又认为，离开定义，我们无法进行美学史的研究和写作，定义是美学史叙述所必要的。因此，他试图对美的含义用定义来规定，并认为定义后的“美”一词的意义更富于包容性。不过，“不论是美的艺术还是通常的美感，从长远来说，都不可能局限在比这一定义狭窄的范围以内”。[2](pp.9～10)
鲍桑葵还为使用定义做出了进一步的具体规定，即“定义要么是纯分析性的，（也就是对于美的内容加以分析。如果我们愿意的话，也不妨称之为纯形而上学的），要么是纯心理学上的”。在他看来，如果“把一个心理学上的术语用到一个通过把美的实际材料加以比较而得到的形而上学的定义中来，就是引进了一个我们无法控制的因素，因为这种术语本身就需要在纯心理学的基础上加以分析和限制，然后才能和所要考察的材料吻合起来”。当然，在文化发展过程中逐步认识到的共同特点的分析方法，和研究由这种表象所引起的享受性质和特点的心理学方法之间，“也有着共同的边疆”，他也试图使这二者之间能够有效地相互补充，即试图调和形上学和心理学的方法。“但是，心理学上的定义和形而上学的定义的会合点却不会落在心理学的范围以内”，而是在形上学之上。[2](pp.12～14)比如，“美是和谐”命题应该是一个经验的命题，如果上升到一个形而上的命题，“和谐”概念就要走出心理学的领域，得到更加严格、准确的界定。
总之，鲍桑葵要从美的学说和审美意识、艺术美与自然美以及关于美的定义和美学思想之间的张力等几个方面，来研究美学史。
三、吉尔伯特和库恩的美学史观。吉尔伯特(K.Gilbert 1866-1952)和库恩(H.Kuhn 1800?-1900?)认为，仅仅把历史上的美学大师们的精神生命血液输入到接受者心灵中，还不构成真理。但是，仅仅把一系列古典言论呈现于读者的面前，这种做法又过于静止、过分机械，而且，“单单在各种思潮的循环过程中，就存在着异常充分的道地的变化”。因此，对于一切接触古代美学材料的人们来说，“要真正理解美学术语的底蕴，首先就必须把古典言论彻底变成自己心灵的要素”[4]（序言），因此，在他们那里，美学史“既非依据美学术语的准确无误的定义，亦非依据任何一种既定的哲学体系”，而是把美学史看作是史作者与史料提供者之间的一次对话。
著作者与史料提供者之间的这种对话虽然“异常迷人，但同时又令人费解。这是因为在历史文献与著作者之间，出现了一个悬而未决的中间状态”。这样，“在主要对话两方所出现的提问与回答、申明与反驳之间，不时地、愈来愈多地让位于思想巨人们本身之间的对话”，而艺术的意蕴和美的意蕴，就隐匿在所有形形色色的哲学体系和流派的辨证发展过程中。他们认为，“美和艺术的意蕴不是局限在任何一个或两个命题的范围之内，而是在旷日持久地拟定一切定义的过程中所提炼出来的最完善的意义”。为了能够理解各个不同时代思想家所提出的艺术与美之概念的意蕴，他们提出，应该把历史的来龙去脉同原始资料紧密联系在一起。从这个意义出发，他们把历史生活看作是一种比任何人物或任何文献都伟大的东西，因为历史“把所有出场的人物——柏拉图、亚里士多德以及从事探索的著作者占为己有，使他们成为它所培育起来的精神实体的各种‘器官’，行使这些‘器官’的功能”。[4]
因此，他们声称他们的美学史从另一方面说，就是“倾听历史的声音”，而作为作者，“只想听到点什么，不想提出异议”。实质上，所有这些史作者对于史料提供者的倾听、对话活动，并非真实地发生在历史的时空中，而是发生在美学史著作者的头脑中。这样，在著作者描述这些对话者的对话过程中，实际已经过了自己的整合和校正，展示了一种历史的、哲学的收容和融合。
以上叙述表明，美学史不是一种简单的美学史料的编纂、描述史。（注：朱光潜先生谈到他的《西方美学史》时称：“严格地说，本编只是一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记，不配叫做《西方美学史》。任何一部比较完备的思想史都只有在一些分期专题论文的基础上才写得出来。”见朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第2页。）
我认为，一切学术史都是当代的。美学史也是当代观念的美学史。一部成熟的美学史著应该表现出一个当代学者与历史上美学思想家的对话，这个对话涉及美的哲学、艺术形而上学、审美的趣味和观念、艺术的形式和特征（即美感的经验形态）等，中心问题仍然是美对于人类生活和人类历史的价值和意义。美学史应该追问的一个终极问题是：人类为什么追求美和艺术？追求怎样的
美和艺术？前者涉及人类审美的先验基础，后者
则涉及到各种艺术形式和艺术创造的本质。
收稿日期：2003-09-12