试论中国近代对文学本体的认识，本文主要内容关键词为：本体论文,试论论文,中国近代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
西方近代文学的一个重要变化，便是文学从神学、历史、哲学等学科的附庸地位独立出来，成为独立的学科。中国文学观念的近代变革，理当要借鉴西方文学观念近代变革的成功经验，然而事实上这种借鉴一直迟至二十世纪初，其原因便在于中国早期吸收西学，是以传教士为媒介的。
中国近代的“西学”，主要是由西方传教士介绍进来的，以往惜未得到公正的评价。在传教士介绍“西学”之前，虽然也有魏源等人介绍过西方的情景，但那种介绍大体上是“广中土之见闻”，帮助中国士大夫了解西方的国情，并不足以改变士大夫的知识结构，使之吸收西方的近代文化，转变为近代型知识分子。由于传教士的努力，出版了大量西方科学的教科书，才将大量西方科学知识输入中国，改变中国传统的知识结构。中国近代最早的科学家，往往都与传教士有着颇为密切的合作关系，大多是从传教士那里接爱西方近代科学知识。中国近代的社会改革，也多与传教士有关。“洋务运动”曾经得到过传教士的帮助，早期的改良主义者王韬等人，直接受到过传教士的影响与保护。“戊戍变法”领袖康有为、梁启超、谭嗣同等人，当时都没有熟练掌握一门外语，他们主要是从传教士主办的中文报刊、翻译的中文西书中了解西方，接受西学，提出改良方案的。
然而，西方传教士也有自身的知识局限，他们虽然介绍了西方的近代科学知识，甚至也介绍了西方近代的民主政治制度，西方近代的人权意识，西方的近代思想和社会状况；但是，却未曾介绍西方近代的文学观念。在传教士办的报刊和翻译的西书上，不是没有触及过文学，他们甚至还专门介绍过希腊为西方文学之祖等西方文学史知识，可是他们所持的还是西方中世纪基督教会“劝善惩恶”的文学观念，将文学的功能仅仅看作“教化”。1895年，传教士傅兰雅在《万国公报》上刊登“求著时新小说启”，提出“感动人心，变易风俗，莫如小说”，他认为中国有三个最大的积弊：一鸦片，二时文，三缠足。他征求揭露此三弊的小说，“使人阅之心为感动，力为革除。辞句以显明为要，语意以趣雅为宗，虽妇人幼子，皆能得而明之”。（注：《万国公报》第77册，1895年6月出版。）这是中国最早以“开通民智”，驱除恶俗为目的提倡“新小说”的启事。可惜的是，当时的中国作家还创作不出这样的“新小说”，应征的小说共有一百六十多卷，不可谓不多，却没有一部符合傅兰雅的需要。（注：傅兰雅《时新小说出案》，《万国公报》第86册，1896年3月出版。）
然而傅兰雅提倡的“时新小说”，却给康有为、梁启超等人以极大的触动，他们接受了傅兰雅的主张，加以发展。梁启超在1896年提出用小说教化民众：“今宜专用俚语，广著群书，上之可以借阐圣教，下之可以杂述史事，近之可以激发国耻，远之可以旁及彝情，乃至宦途丑态，试场恶趣，鸦片顽癖，缠足虐刑，皆可穷形极相，振厉末俗。”（注：梁启超《变法通议·论幼学》。）只要将梁启超的观点与傅兰雅的对比一下，便不难发现字里行间其实洋溢着傅兰雅的气息。梁启超只是加上“借阐圣教”，“杂述史事”等古代小说已有的内容，和他自己设想的“激发国耻”，“旁及彝情”、“宦途丑态”等等。梁启超后来提倡“新小说”，发动“小说界革命”的最初设想，显然受到传教士提倡的“时新小说”的启发。
如果说傅兰雅提倡的还是“时新小说”未曾涉及整个文学；那么，另一位传教士林乐知便提出了他对“文学”的看法，这一看法开了近代“文学救国论”的先河。
林乐知翻译了日本的《文学兴国策》，该书是日本大使在美国征求各所大学学者和议员及“一切著名文学之人”的意见，表明它代表了西方当时对“文学”的看法。该书主张：“文学为教化必需之端”。“故国非人不立，人非学不成，欲得人以治国者，必先讲求造就人之方也，造就人才之方无他，振兴文学而已矣。”（注：林乐知《文学兴国策》，广学会1896年4月出版。）假如不说明它是传教士翻译的日本书，也许我们会认为它是出诸中国士大夫之手，因为其中的文学观念，与中国传统以文学教化的观念大体一致，甚至连表达的话语，语言的逻辑性，都与中国传统文学观念颇为相似。唯一重要的不同在于教化的内容变更：“夫文学之有益于大众者，能使人勤求家国之富耳。”资本主义的“致富”被视为“文学”的目标，因此作者论证：“文学有益于商务”，“能扩充人之智识，能磨炼人之心思，使天下之商，皆晓然于各国之物产，市面之消长，运货有至贱至捷之法，造船有至稳至快之式，而且设关收税，亦有至善之规。”“文学”要表现说明的就是这些内容，它是商业通讯和各种各样的“说明书”。“文学既兴，而士农工商四民之职业，各得其益，且可交资其益矣。”为了进一步印证这一结论，作者又用夸张的语气提出：“三百年前之西班牙，实为欧洲最富之国，嗣因文学不休，空守其自然之利益，至退处于各国之后而不能振兴，此外各国，亦多有然。”（注：林乐知《文学兴国策》，广学会1896年4月出版。）这就更加突出了文学的“救国”功能。
笔者囿于资料视野的狭窄，不知道该书的日文原著究竟如何，林乐知翻译时是否作过某种程度的修改，这只能留待他日考证了。以往研究中国近代文学的海内外学者，似乎无人注意到林乐知翻译的《文学兴国策》。这也不奇怪，因为该书所谈并非是严格意义上的“文学”，而是“文化教育”。它与今天意义上的“文学”并无多大关系，但是它却与中国古代的文学观念相符。如果从文学观念的近代变革来考察，《文学兴国策》在中国近代便起了特殊的作用。
《文学兴国策》于1896年问世，正是“马关条约”签订的第二年，其时中国的知识分子纷纷转向西方寻找真理。西方传教士从鸦片战争后不断介绍的“西学”已经确立了威信，出版该书的“广学会”是教会在中国办的最权威的出版机构，翻译《文学兴国策》的林乐知曾经主持过包括《万国公报》在内的许多报刊和出版机构，翻译过大量西书。所以《文学兴国策》在当时具有权威性。此外，甲午战争打败中国的是日本，令中国士大夫震惊的是一个原来被中国看不起的小小岛国，竟然一下子具有如此巨大的力量。《文学兴国策》似乎送来了日本富强的秘诀，不仅是日本的，也是欧洲列强和美国富强的秘诀：就是将文学变成各种各样的教科书。它对先进士大夫的吸引力，自不待言。
中国士大夫几乎是立即接受了《文学兴国策》。谭嗣同在1895年还在后悔以前将精力花费在文学上，“处于中外虎争文无所用之日，丁盛衰纽膂力方刚之年，行其所悔者悔矣，由是自名壮飞”。（注：谭嗣同《三十自纪》。）但是到1897年，他已经撰写《报章文体说》，为文学唱赞歌了。《文学兴国策》也被梁启超列入《西学书目表》中，作为西学的重要著作。《文学兴国策》中的文学观念，尤其是在对文学功能的理解上，与中国传统的“文以载道”、“以文治国”并无什么不同，甚至更加厉害。由于《文学兴国策》宣称介绍的是西方当时对“文学”功能的看法，提出“兴国”的方略，而传教士对“西学”的传播，已经建立了威信；这就使中国的士大夫误以为西方近代的文学观念便是如此。于是，中国传统的文学观念也就没有什么错误，只要将所载的“道”换成“勤求家国之富”的“道”就可以了。所以，西方传教士并没有将真正的西方近代文学观念介绍进中国，他们介绍的是基督教会的文学观，《文学兴国策》宣扬“西国振兴之故，全在于基督之教道，及新旧约之圣经耳。”也证明了这一点。
“戊戍变法”时的中国士大夫，除了象严复这样极个别的曾经到西方留过学之外，绝大多数人接受西学的途径只有两条：一条是听在中国的西方传教士介绍，一条是向日本学习，研究日本介绍的西学。“戊戍变法”之后，学习日本成了主要途径。
二
日本的学术原来是学习中国的，“明治维新”时才改学西方，这时的日本学者喜欢把中国与西方作比较，以劝说更多的人学习西方。福泽渝吉在论证什么叫“半开化”，还没有达到文明程度的国家时，曾特别提出一条标准：“文学虽盛而研究实用之学的人却很少。”（注：福泽谕吉《文明论概略》第9页。）这显然是他将中国与近代西方作比较得出的结论。当时日本学习西方还没有注意到吸取西方近代文学观念，他们还不能借助西方近代文学观念来批判中国传统文学观念。所以福泽渝吉并不具备西方近代文学观念，他只是从“实用”角度来看待文学。日本近代文学观念的形成是从坪内逍遥开始，到北村透谷逐步确立。这一过程发生在中国“戊戍变法”之前，然而日本文学界的这一变化当时对中国没有产生影响，当时学习日本的士大夫没有注意到日本文学观的变化，近代文学观的形成。梁启超倒是全盘接受了福泽渝吉的文学观，将他的“文学虽盛而研究实用之学少”几乎原封不动用到自己的文章里。（注：见梁启超《自由书·文野之界之别》。）
表面看来，福泽谕吉认为文学的兴盛与国家的兴盛是矛盾的，文学的兴旺将会导致国家的贫弱，看起来似乎与《文学兴国策》矛盾，其实不然。福泽谕吉反对的是空谈“性理”，或者只注重“词章”的文学，并不反对以文学“使人勤求家国之致富”，与传教士的主张并不矛盾。这一主张与近代士大夫提倡“经世致用”也是相通的。事实上，近代先进士大夫在接触福泽谕吉著作之前，就已经摈弃了只注重“词章”的文学。谭嗣同刻意钻研桐城古文数年，继而又钻研魏晋文章数年，终于觉得“文无所用”而改弦易辙”。（注：谭嗣同《三十自纪》。）梁启超办时务学堂时规定：“苟学无心得而欲以文传，亦足羞也。”（注：梁启超《湖南时务学堂学约》。）严复说得更为明白：“客谓处存亡危急之秋，务亟图自救之术，此意是也。固知处今而谈，不独破坏人才之八股宜除，与（举）凡宋学汉学，词章小道，皆宜且束高阁也。”（注：严复《救亡决论》。）他不仅否定了传统的词章文学与时文，连理学经学也否定了，因为它们不能“救国”。
另一方面，谭嗣同、梁启超、严复等人又提倡“实用”的，与“救国”有关的文学。谭嗣同在认为“文无所用”之后，又宣扬“报章总宇宙之文”。（注：谭嗣同《报章文体说》。）梁启超提倡“觉世之文，则辞达而已矣，当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工也。”（注：梁启超《湖南时务学堂学约》。）写了大量的报章文。严复运用典雅的桐城古文翻译《天演论》，在遣词取舍上极为严格，译文辞采飞扬，音调铿锵，并未实践他“词章小道，皆宜且束高阁”的主张。他后来面对梁启超的批评，提出：“窃以谓文辞者，载理想之羽翼，而以达情感之音声也。是故理之精者不能载以粗犷之词，而情之正者不可达以鄙俗之气。”（注：严复《与梁启超书》。）非常赞赏词章的“传道”、“表情”作用。可见这时的先进文人，对文学的着眼点始终是在“文”之“用”上，他们反对的是不能“救国”的文学，但是他们并不否认“救国”还须仰仗文学，救国之“道”还须文学来传播，并不反对把文学作为一种“载体”，一种工具，用以宣传他们自己的新学之“道”。他们的这种文学观念，与中国的西方传教士和日本的福泽谕吉的文学观念，其实是一致的。与中国古代正统文学观念“文以载道”，“以文治国”也是一致的。
无论是改良派还是革命派政治家，对文学的看法都带有很强的政治功利性，其功利色彩甚至较古代正统文学观念更甚。正统文学观念在主张“以文治国”时，还没有把文学当作教科书，来规范老百姓的活动，而康有为则主张：“六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。”（注：康有为《日本书目志·识语》）这种对小说的功利主义态度已经远远超过了古代正统文学观念。梁启超把中国社会的腐败，归之于小说的腐败，排斥《水浒》、《红楼》，称其“综其大较，不出诲盗诲淫两端”。（注：梁启超《译印政治小说序》。）并不是梁启超的艺术鉴赏力低下，他其实有着颇为出色的艺术鉴赏力，但是他的政治需要使他不能不提倡为政治服务的“新小说”，而排斥批判那些不为政治服务，与“实用”无关的小说，不管它的艺术是如何优秀。因为对他们来说：离开“实用”与政治功利，艺术再好，又有什么用呢？
他们之中并不是无人接触过西方近代文学观念，严复留英多年，对西方近代文学观念便有一定的认识。他已经看出：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。”“东西古哲之言曰：人道之所贵者，一曰诚，二曰善，三曰美。或曰：支那人于诚伪善恶之辨，吾不具知。至于美丑，吾有以决其无能辨也。愿吾党三思此言，而图所以雪之者。”（注：严复《法意·按语》。）严复介绍了西方“真”、“善”、“美”并列的思想，将“美”归结到艺术，并且特别指明，艺术与情感相连系，不必与“理”有关。将艺术的缺乏尤其是“美学”的缺乏作为中国需要补上的一课，都可谓颇具卓识。可惜的是，严复认为，此时中国急需“救国”，艺术尚“未暇讲求”，没有什么急用，所以他没有继续探索。
二十世纪初，有的作家试图借助西方近代文学观念来变革中国古代文学观念，加强对文学本体的认识。这其中又可分为两派，一派是部分引进，一派是全部引进。他们共同的特点是：力图运用西方近代文学观念来阐述中国文学。
部分引进的可以金松岑、黄人为代表。金松岑引进“美术”来说明文学，他主张：“世界之有文学，所以表人心之美术者也；而文学者之心，实有时含第二之美术性。”（注：金松岑《文学上之美术观》。）其实说文学表现人心，中国原本就有，刘熙载便主张“文，心学也”。“盖自内出，非由外饰也。”“文不本于心性，有文之耻，甚至无文。”（注：刘熙载《游艺约言》。）金松岑引进“美术”、“美感”来进一步说明，他认为“人心之美感，发于不自已者也”。“若夫第二之美术者，则以人之心，即以其美术表之于文，而文之为物，其第一之效用，故在表其心之感；其第二之效用，则以其感之美，将俪乎物之美以传。”（注：金松岑《文学上之美术观》。）也就是说：作家的美感是第一美术，这一美感通过适当的形式表现出来，则是他第二美术。他要表现他的感受，并要以他的感受与表现形式来传世。金松岑认为：“文之精焉，以美术之心，寓乎美术之用而著。”然而什么是“美术之用”，金松岑没有细说，观其对文学的看法，仍以“教化”为主。以至因为林纾译的《迦茵小传》中译出了迦茵生私生子一节，金松岑竟发出“无穷感慨”，“宁更遵颛顼、祖龙之遗教，厉行专制”，也要实行“男女之大防”。（注：松岑《论写情小说与新社会之关系》）一下子排斥了“心之感”，变为封建礼教的卫道士。所以他最终仍然不能真正做到将文学转移到表现人生上来。
试图将文学建立在美学基础上的还有黄人，他力图完成严复想做而未做的事情，将文学建立在“人生”的基础上。他主张“人生有三大目的，曰真、曰善、曰美”。“文学则属于美之一部分，然三者皆互有关系。”但是，黄人很少看到中国传统文学观念的不足之处，他只是力求将西方美学与中国传统文学观念调和起来，而并不想变革传统的文学观念。所以黄人认为“语云‘文质相宜’，又云‘修辞立其诚’，则知远乎真者，其文学必颇。又云‘文以载道’，‘立言必有关风教’，则知反乎善者，其文学亦亵。且文学之范围力量，尤较大于他学”。（注：黄人《中国文学史》。）这也意味着，黄人并没有意识到面对西方近代文学观念的挑战，中国传统文学观念有着拓展改变的需要，如对“真”的理解，除了作家主观的“真”，忠实于自我之外，也需要有客观的“真”作补充。“立言必有关于风教”，更需要根据忠实于自我生命体验而调整变革。黄人对中国传统文学有着太多的偏爱，未曾看到它们的弊病，所以他夸下海口：“夫以吾国文学之雄奇奥衍，假罄其累世之储蓄，良足执英、法、德、美坛坫之牛耳。”（注：黄人《国朝文汇序》。）而看不到当时的中国文学与西方近代文学之间的差距。事实上，黄人虽然提出了“真、善、美”概念，可是他的理解还有浓厚的传统成分，并未能从近代意义上加以把握。因此，他仍然称“小说为小道”，他对小说写人的阐述，并未能超越金圣叹，反而有所不及。他对《水浒》的肯定，更是从政治功利出发：“《水浒》一书，纯是社会主义。其推重一百八人，可谓至矣。自有历史以来，未有以百余人组织政府，人人皆有平等之资格而不失其秩序，人人皆有独立之才干而不枉其委用者也。山泊一局，几于乌托邦矣。”（注：蛮《小说小话》。）因此，黄人虽然想用审美来作为文学的根据，并且吸收了一些西方近代文学观念，但是他并没有真正理解西方近代文学观念，他所用的衡量文学作品的价值尺度也不是他鼓吹的审美标准。他对中国传统文学的过分偏爱妨碍了他深入理解西方近代文学观念，这也是黄人未能在中国文学观念的近代变革时提出深刻见解，作出重大贡献的原因。
三
成功地引进西方近代文学观念并使之与中国文学结合的首推王国维及周树人周作人兄弟，他们的文学思想代表着中国近代文学思想的最高水平。
早在金松岑、黄人等介绍介绍西方近代文学思想之前，王国维便已介绍西方近代文学观念，他是近代中国最早认识文学本体，因而提出中国传统文学观念急需变革的理论家。从1904年到1907年，王国维发表了一系列文章，提出一种崭新的源于西方的文学观念，借以变革中国传统的文学观念，它在文学的本体、功能、价值、范围等各个方面，为中国文学理论进入近代，奠定了基础。
王国维首先从文学起源上确立文学本体：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”（注：王国维《屈之文学之精神》。）中国古代也有把文学当作“游戏”的，不过那大抵是一时的兴之所至，从未有人从发生学上将整个文学归结到“游戏”上去。中国古代文论中涉及到的“游戏”，也不触及解脱人生痛苦的意义。“游戏说”源于西方，它是当今西方认为最接近于艺术起源本质的一种假说。王国维是中国最早运用西方这种假说来解释文学起源问题的理论家。它在中国的提出，为中国文学提出一种全新的艺术理论基础，彻底推倒了文学“原道”说。它使文学从抽象的“天道”，实际是儒家“治国平天下”之“道”的载体、工具，变为人的生命需要，人性的需要。人由于生物的、精神的、心理的原因需要艺术，从而将文学建立在崭新的艺术基础上，真正成为“人学”。
由此，王国维得出文学“描写人生”说：“诗歌者，描写人生者也。”（注：王国维《屈之文学之精神》。）人生成为文学最主要的内容，人性成为选择文学形式的依据。文学就是描写人性表现人生的，这就是文学的本质。文学虽然也描写自然，“然人类之兴味，实现人生，而后自然。”（注：王国维《屈之文学之精神》。）人其实是带着人生的体验去观照自然，描写自然，实际上是借自然来表现人的体验和情感。所以，“纯粹之模山范水，流连光景之作，自建安以前，殆未之见。而诗歌之题目，皆以描写自己之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。”（注：王国维《屈之文学之精神》。）这就从文学性质上，进一步揭示了它“表现人生”的基本特性。
明确了文学的性质，王国维又进一步提出了文学的功能：“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”。（注：王国维《红楼梦评论》。）文学的功能就是解脱人生的痛苦。王国维接受了叔本华的学说，以为“世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之误谬”。因此，“宇宙——生活之欲而已”。（注：王国维《红楼梦评论》。）这种对人生的理解，自然是偏于消极的，他将人生和现实看成是永远灰暗的，人在灰暗的人生中需要亮色，所以才需要文学。他把文学看成是一种“消遣”，与博弈、田猎、跳舞等嗜好并无本质的不同。（注：王国维《人间嗜好之研究》。）从字面上看，王国维的“消遣”与传统士大夫以诗文自娱的“消遣”并无不同，但是王国维的“消遣”始终与解脱“人生之苦痛”这一人生的大题目紧密相连，这就使他的“消遣”超越了古代士大夫以诗文自娱，或者是瓜棚豆架下的闲聊，单纯玩弄文学游戏的文人习气，而带有对人生的严肃思考。因此王国维指出文学是一种高级“消遣”，它必须探究人生的真理，只有能够探究出真理的文学，才能与人所处的人生世界锲合，起到深度“消遣”的作用。因此他把探究人生的真理，作为文学艺术的目的：“夫哲学与美学之所志者，真理也。”（注：王国维《论哲学家与美术家之天职》。）这就要求作家以探究人生的真理为目的，而不再以“治国平天下”为目的，完全改变了中国传统文学观念对文学功能的认识。文学成为对人生的观照与理解，它带有包容整个人类，关注人类命运的博大心怀。文学是人生的一部分，人活着就会需要艺术与文学。
王国维站在近代文学观念的立场上，他对中国古代的文学传统便有了一个全新的认识。他首先选中《红楼梦》作为阐释近代文学观念的例证，因为《红楼梦》在中国古代小说中是最接近西方近代文学观念，最具有近代色彩因而与西方近代思想最为相通的作品。王国维在用《红楼梦》努力打通中西思想文学的同时，严厉批判了文学从属于政治，从属于儒家之“道”，把文学仅仅当作载体工具的传统文学观念。他痛心地列举杜甫、韩愈、陆游等古代著名文学家，都看不起自己的创作，而把抱负寄托在政治上建功立业上，“如此者，世谓之大诗人矣！至诗人无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。所谓‘诗外尚有事在’，‘一自命为文人，便无足观’。我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。”（注：王国维《论哲学家与美术家之天职》。）只有站在近代文学本体论立场，才有可能发现中国古代作家缺乏自觉的文学意识，是一个悲剧。悲剧的根源就在儒家的孔孟之道，把文学作为治国平天下的工具。改变这种状况的唯一途径，就是确立艺术表现人生的本体，将文学作为艺术，确立属于自己的价值体系，作为一门独立的人文学科。这种“文学独立”的需要，是中国文学“近代化”，挣脱传统文学观念的束缚，进入一个新的发展阶段的需要。
与王国维一样，也主张“文学独立”，将它视为中国文学观念变革关键的还有鲁迅、周作人兄弟。周氏兄弟原来都接受梁启超的文学主张，以文学救国。鲁迅是在看了日俄战争的画片之后，弃医从文的，因为他相信只有提倡文艺运动才能拯救国家。（注：鲁迅《呐喊自序》。）周作人在国内也是感到“小说之关系于社会者最大”，（注：平云《〈孤儿记〉凡例》。）起而创作《孤儿记》的。鲁迅是否受到过王国维的影响不能肯定，周作人则是肯定受到过王国维的影响，在王国维逝世时，他曾著文悼念，认为“王君是国学家，但他也研究过西洋学问，知道文学哲学的意义，并不是专做古人徒弟的，所以在二十年前我们对于他是很有尊敬与希望。”（注：周作人《谈虎集·偶感》。）“二十年前”就是晚清之际，周作人用“我们”，大约其中也包括了鲁迅。周作人是在1906年夏秋之间赴日本的，其时王国维论文学的一些主要文章如《红楼梦评论》、《论哲学家与美术家之天职》、《文学小言》、《屈子文学之精神》等都已发表在他主编的《教育世界》上，它是在国内发行的，周作人当时肯定已看过这些文章，而且可能也已与鲁迅讨论过王国维，因为这时鲁迅奉母之命回国结婚，也在国内。
周氏兄弟在进一步接触了西方文学之后，便发现梁启超的“文学救国论”并不符合西方近代文学观念。鲁迅指出：“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓閟机，即人生之诚理是已。”（注：鲁迅《摩罗诗力说》。）周氏兄弟对人行的看法与王国维并不一致，他们主张积极进取的人生观。鲁迅受西方浪漫主义思潮影响，后来又受尼采“超人”思想影响，因而他们对人生的观照，并不象王国维那么消沉。然而周氏兄弟尽管在人生观上与王国维异趣，对文学的本体、目的、功能的看法却又与王国维相近。周作人采纳美国宏德的文学理论，主张“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解，又生兴趣者也。”（注：周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》。）他们把“人生”作为文学要表现的内容，把探究人生的真理作为文学的目的，主张文学必须独立。周作人提出：文章使命“一曰在裁铸高义鸿思，汇合阐发之也；二曰在阐释时代精神，的然无误也；三曰在阐释人情以示世也；四曰在发扬神思，趣人心以进于高尚也。”（注：周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》。）鲁迅明确反对文学成为工具，他指出：人需要文学，是因为“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质亦当然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”有了文学，人性才复归，“而人乃以几于具足”。因此，“文章之于人生，其为用决不次于衣食、宫室、宗教、道德”。“涵养人之神思，即文章之职与用也。”（注：鲁迅《摩罗诗力说》。）正因为周氏兄弟对文学的本体、目的、功能都抱着与中国传统文学观念不同的看法，所以他们才能提出：“文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统，又当摈儒者于门外，俾不得复煽祸言，因缘为害。”（注：周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》。）他们提倡“文学独立”的态度同王国维一样坚决，而且他们的主张、论述方式都与王国维的主张方式极为相似。
与王国维相比，周氏兄弟更侧重于批判中国传统文学观念束缚作家个性，“中国之治，理想在不撄”。诗人理当是触动人心的，但儒家文学观却是“许自由于鞭策羁縻之下”强要诗“持人性情”，“思无邪”。结果中国诗歌“即或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语，亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美；否则悲慨世事，感怀前贤，可有可无之作，聊行于世。倘其嗫嚅之中，偶涉眷爱，而儒服之士，即交口非之，况言之至反常俗者乎？”（注：鲁迅《摩罗诗力说》。）周作人以西方文学与中国文学各自源头的比较中，归纳出中国传统文学观念的局限：“泰西诗多私制，主美，故能出自由之意，舒其文心。而中国则以典章视诗，演至说部，亦立劝惩为臬极，文章与教训，漫无轸畦，画最隘之界，使勿驰其神智，否则或群逼拶之。所意不同，成果斯异。”（注：周逴《〈红星佚史〉序》。）周作人也象王国维一样，发现中国古代的“文章之士，非以是为致君尧舜之方，即以为弋誉求学之道，孜孜者唯实利之是图，至不惜折其天赋之性灵以自就樊鞅。”（注：周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》。）中国古代作家缺乏文学的自觉意识，作茧自缚，使文学成为政治的奴婢。
中国近代真正认识到文学本体，确立近代意义上的文学观念，只有王国维与周氏兄弟等极少数人。他们在文学的性质、文学的内容与文学的功能诸多方面，都提出了与中国传统文学观念完全不同的看法，这些看法都是在学习西方近代文学观念时形成的，他们全面引进了西方近代文学观念，而且运用近代文学观念来观照批判中国传统的文学观念，观照和批判中国当时的文学潮流。这就使他们能够做到高屋建瓴，得出非同凡响的结论。假如他们的主张进一步发展下去，不难立即在中国形成真正近代意义上的文学理论体系。然而，他们的主张始终只是个别人的呼喊。并不是说他们的文学主张在当时全无影响，王无生便曾提到过王国维对《红楼梦》的评论。（注：王无生《中国三大小说家论赞》。）蔡元培也曾经读过，并且在文章中引用过王国维对《红楼梦》的评论。（注：见蔡元培《〈石头记〉索隐》。）只是他们对王国维的论述也是“以古目观新制”，（注：周逴《〈红星佚史〉序》。）用中国传统文学观念来曲解王国维的近代文学观念，他们尽管引证王国维的论述，但是他们自己的论述却与王国维的主张南辕北辙。其后，王国维的文学主张便“徒以议多违俗，物论骇之；寻遭禁绝，不行于世。”（注：钱基博《现代中国文学史》303页，岳麓书社1986年出版。）周氏兄弟的文学主张遭遇更为凄惨，连提都无人提到。鲁迅后来提到他在这一阶段的心情：“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身于毫无边际的荒原，无可措手的人，这是怎样的悲哀啊！”（注：鲁迅《呐喊自序》。）其后，王国维放弃了他在文学观念方面的探索，转而研究词、戏曲史，直到民初完全转入史学研究，再也没有尝试对文学观作出新的探索。周氏兄弟也沉寂了一段时间，鲁迅转入钞古碑，周作人一般地介绍一些外国文学。文学观念的变革，只能留待“五四”文学革命了。这是怎样的悲哀啊！中国近代已经有人提出相当成熟的近代文学观念，对文学本体已经有了较深的认识，甚至不止一人，却找不到近代文学观念生长繁殖的土壤，只能遭到窒息。这一历史现象，是值得我们深思的。
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