论韩孟诗派的思想倾向与文体观念，本文主要内容关键词为：文体论文,倾向论文,观念论文,思想论文,论韩孟诗派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在唐代文学史上，文人群体组合现象甚为普遍，若就其组合的基础——思想内涵的深刻性与理论主张的鲜明性——比较而言，则无疑以韩愈为核心的文人集团表现最为突出。然而，以韩愈为领袖与核心的文人组合，却明显地分为古文运动与韩孟诗派两大群体，在各自的范围内表现出截然不同的文学观念与创作倾向，形成“韩文多文从字顺，而作诗务为奇险”（仇兆鳌《杜诗详注》卷二十五）的独特现象。本文即拟透过这一现象的表层，在其思想内涵与文体观念的微妙变化与对应关系之中，着重阐述韩孟诗派创作风貌与审美取向形成的内在原因与心理机制。
一
以韩愈为核心的文人集团，从时代因素上看是适应着反对割据分裂、要求加强中央集权的政治改革而生的新兴政治力量的聚集与体现，因此其思想内涵的本质与核心，也就自然的与封建国家治统构成表里关系的儒家道统学说相一致。韩愈曾明言“己之道，乃夫子、孟轲、扬雄所传之道也”（《重答张籍书》）。其毕生致力的文以明道显然正是儒家之道。宋代以倡扬儒家道统而著称的姚铉在《唐文粹序》中云，“韩吏部超卓群流，独高遂古，以二帝三王为根本，以六根四教为宗师，凭陵轥轹，首唱古文，遏横流于昏垫，辟正道于夷坦，于是柳子厚、李远宾、李翱、皇甫湜又从而和之。”清楚地描画出韩愈集团以儒家道统在文坛撑持的崇高地位所包含的“以二帝三王为根本”的治统背景。正因这一文人集团的形成与现实政治的紧密联系以及其成员作为新起庶族政治力量而处于激烈政治斗争前沿的现实境况，他们的心理、行为乃至思想倾向显然都极易受到政治现实的影响，随政治情势的变化而变化。自安史之乱后直至大历、贞元年间，唐代政治由盛转衰，强藩割据、宦官专权，大一统的政治体制受到严重创损，这就促发了新兴政治力量的改革要求，儒家道统学说的创立与昌隆，正是这一现实政治需要驱使而然。然而，衰败的国势难以复振，在重重险阻中施行的一系列政治改革措施虽然到元和初年达到高潮而初现成果，但“元和中兴”本身最终仅如昙花一现，国势衰落遂一发不可逆转，战祸连绵、民不聊生、仕路阻塞的严酷现实，终使士人丧失对自己力量的信心，普遍萌生一种幻灭感与逃避欲，这就形成了他们趋向宗教以寻求精神解脱与心理憩息港湾的契机。
同时，与士人心理恰相契适，佛教本身在唐中期也正处于一个进一步发展的时期。胡应麟《双树幻钞》云：“世知诗律盛于开元，而不知禅教之盛，实自南岳、青原兆基。考之二大士，正与李、杜二公并世，嗣是列为五宗，千枝万萎，莫不由之。韩、柳二公，亦与大寂、石头同时，大颠即石头高足也。世但知文章盛于元和，而不知此时江西、湖南二教，周遍环宇。”指出“禅教之盛”虽于开元年间已兆初基，但直至元和年间方呈“周遍环宇”之势，并将其时禅教之盛与文学之盛加以联系考察，实具深刻的启示意义。近人罗香林《唐代文化史研究》在论述韩愈等人受佛学深刻浸染时，进而指出那一时期“聪明之士，多转而投身佛门，或以儒生而兼习释学。其以儒家立场而排斥佛教者，虽代有其人，然大率皆仅能有政治上社会上之作用，非能以学说折之也。而斗争之结果，则不特儒者不能举释门而‘人其人，火其书，庐其居，明先王之道以道之’，甚且反为释门学者所乘，而使之竟以心性问题为中坚思想。虽其外表不能不维持儒家之传统局面，然其内容之盛搀释门理解，已为不容或掩之事实。”儒士习染佛学，在当时实已成为一种甚为普遍的文化现象。特别是新兴的禅宗，在综合佛教各宗派基本思想的基础上，把繁琐的教义与玄奥的理致大加简化，并不重苦修，讲求“即心即佛”，为人们“顿悟”成佛指出一条便捷之途，这种最大程度地迎合广泛人群的心理意趣的世俗化倾向，也是佛教禅风炽盛一时的重要原因。
再进一层，就文学本身看，在以韩愈为核心的文人集团所具双重意义造成的两大文人组合群与两个文体创作圈——古文运动与韩孟诗派——的各自范围内，对儒、释思想因素承受、转化的轻重多寡又显有不同。一方面，以韩、柳为核心的古文运动，“文以明道”是其基本的理论纲领。另一方面，以韩、孟为核心的诗人群体，其最初的聚合固然有着趋同雅正教化诗学思想的因素，如孟郊从倡扬诗教的皎然学诗，又对韩愈有直接影响，这一承自传统的线索就清晰地表明了韩孟诗派早期思想倾向。然而，在这一传承线索本身之中即已寓含了其他的思想成份，皎然作为一个沉溺诗学的僧人，在其诗学思想中实际上更多地掺和着佛学思维方式，这就已经为以之为诗学师承的韩、孟诸人种下了最初的崇佛机因。其次，当时文人分别诗、文的文体观念，也导致了诗、文各自不同的思想倾向侧重点的形成。对于诗、文文体不同特性的认识，柳宗元《杨评事文集后序》有一段明晰的阐述：
文有二道，辞令褒贬，本乎著述者也，导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟、训，《易》之象、系，《春秋》之笔、削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风、雅，其要在于丽则清越，言畅而义美，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其旨义，乖离不合，故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。
在这里，柳宗元将“文”分为“本乎著述”与“本乎比兴”两大类，实际上正是源自《书》、《易》、《春秋》之古文与源自古咏、风、雅之诗歌，并明确指出两者“乖离不合”的重要差异。古文之道在于“辞令褒贬”，显然可见“意欲施之事实，以辅时及物为道”的实用化特性，诗歌之道在于“导扬讽谕”，固然亦含有政教功利性内涵，但其本身已具“泄导人情”的一面，而“其要在于丽则清越，言畅而义美”，则更明显可见“诗缘情而绮靡”的情感化原则与特征了。就不同特性的诗、文文体所体现的思想倾向而言，儒、释、道三家固然互有交融与渗透，尤其在三教并盛的唐代更是如此，然而，具体化到唐中期以后这一特定时期以及围绕韩愈为中心的特定文人群体，情况则有了重要的变化。在古文方面，正如前引罗香林所云，因其“有政治上社会上之作用”的实用性目的，表现为“以儒家立场而排斥佛教”；而在诗歌方面，则因其“不平之鸣”主要基于“发愤以抒情”的构思方式，从而表现出与大扇其时的禅宗“心性”思想的一拍即合。因而，随着政治情势的变迁、士人心理的转替而形成的儒、释思想倾向着重点的移位现象，就在韩孟诗派的诗歌思想与创作实践中最为突出地表现出来。
二
韩孟诗派中人崇儒排佛者，无过于韩愈，但其反复强调“志在古道”并力主对佛老之道“人其人，火其书，庐其居，明先王之道以道之”，根本原因在于“佛法入中国，尔来六百年。齐民逃赋役，高士著幽禅。官吏不之制，纷纷听其然。耕桑日失隶，朝署时遗贤”。（《送灵师》）显而易见，其着眼点全然集中在佛教对社会现实政治经济的危害这一点上。也就是说，站在政治实用的角度上，韩愈力排扰乱正常政治秩序之佛，而在发抒情怀的角度上，韩愈其实并不排斥倡扬心性之佛。值得玩味的恰恰是韩愈在因论佛骨事贬潮州后与大颠和尚交往甚密，并称其“实能外形骸，以理自胜，不为外物侵乱”（《与孟尚书书》）。其在遭际坎坷时，更时常受到佛家人生观的影响，如《遣兴》诗云：
断送一生唯有酒，寻思百计不如闲。莫忧世事与身事，须著人间比梦间。
对于此诗，黄叔粲《唐诗笺注》即称之为“禅悟后语”，并由此指出“乃知退之辟佛，只是为朝廷大局，正本塞流，维持风教，惟恐陷溺者多”，可谓抓住了问题的关键所在。其实，韩愈一生与僧徒交游甚广，如澄观、广宣、灵师、惠师、大颠、高闲、文畅等，尝自云“空愧高僧数往来”（《广宣上人频见过》）。在有关作品中不仅表露出对佛徒人生态度的赞赏，而且受佛典及其喻意的深刻影响。对此，朱翌《猗觉寮杂记》云“退之虽辟佛，然亦观其书”，虽未深刻把握韩愈儒、佛思想倾向着重点的内在转换机制及其不同的表现领域，但却实实在在揭示出其思想面貌的两面性。
与韩愈相比，孟郊受佛教思想的影响尤为明显，如其《夏日谒智远禅师》诗云：
吾师当几祖，说法云无空。禅心三界外，宴坐天地中。院静鬼神去，身与草木同。因知护王国，满钵盛毒龙。抖擞尘埃衣，谒师见真宗。何必千万劫，瞬息去樊笼。盛夏火为日，一堂十月风。不得为弟子，名姓挂儒宫。
可见，其“名姓”虽在“儒宫”，心神却已向往佛门。当然，孟郊早年颇有入世之志，思想倾向亦以儒学为主，但其一生屡历磨难，仕途蹭蹬，终致“始惊儒教误，渐与佛乘亲”（《自惜》），在深重的人生挫折与精神创伤中由对“儒教”的疏离到对“佛乘”的亲近，明晰昭示了思想倾向着重点的移转。其于《读经》诗中曾自叙晚年生活情状：
垂老抱佛脚，教妻读黄经。经黄名小品，一纸千明星。曾读大般若，细感听。当时把斋中，方寸抱万灵。忽复入长安，蹴踏日月宁。老方却归来，收拾可丁丁。
可见其浸染佛典之深。他如长年隐居的卢仝、受阻于科场门外的李贺，更是“敲骨得佛髓”（卢仝《寄赠含曦上人》）、“楞伽堆案前”（李贺《赠陈商》），佛典禅理已成为其日常生活特别是精神世界中不可或缺的重要内容了。
作为一个致力于拓展诗歌创作艺术新径的文人群，韩孟诗派成员浸染佛学之本旨，除“我心尘外心，爱此尘外物”（卢仝《将归山招冰僧》）那样的避世人生态度与寻求精神慰藉的心理因素之外，显然更多地体现出借助佛教义理玄妙的精神境界及其新奇的表现方式以启发诗思、融造诗境的作用与特征。如卢仝《寄赠含曦上人》诗云“近来爱作诗，新奇颇烦委。忽忽造古格，削尽俗绮靡”。孟郊《忽不贫喜卢仝书船归洛》诗云“不愿空苕峣，但愿实工夫。实空二理微，分别相起予。”皆明确道出通过佛理的推研领悟以转换思维方式、创造艺术新径的心态与追求。正是在这样的客观影响与主观祈向的联结与沟通之中，韩孟诗派在总体风貌上显示出背离传统的表现方式与审美取向，就两者联系的角度而言，最突出的体现大体有佛教狂禅风尚的习染与佛教艺术形象的参用两大方面。
先看狂禅风尚的习染。兴起于大历、炽盛于元和的洪州禅，在继承发展了慧能、神会禅宗一系简化修行方式的世俗化倾向的同时，进而改变了《坛经》所云“一念恶，报却千年善亡，一念善，报却千年恶灭”那样的排除贪嗔烦恼、一切恶行的原则，以“认虚妄为真性”（《中华传心地禅门师资承袭图》）的法则为自身突出特点。洪州宗创始人马祖道一曾云“著衣吃饭，言谈祇对，六根一切施为，尽是法性”（《古尊宿语录》），其弟子慧海、怀海则进而直截了当地加以阐释云“曰：云何即得解脱？师曰：本自无缚，不用求解，直用直行，事无等等。”（《大珠禅师语录》）“一切法都不必拘泥，这就叫解脱无碍”（《历代通载》卷二十），这种“解脱无碍”、放任言行的主张，显然与传统佛学差异甚大，在佛教本身范围内显出强烈的反传统色彩。正是由于这种肯定人生欲望的世俗化倾向，导致元和年间狂禅之风“周遍环宇”，禅宗遂进一步走向狂荡，诸僧不仅任情放纵，甚至呵祖骂佛，形成一种“为人纵逸，全非彼教所宜”、“学于佛而不从其教”（方世举《韩昌黎诗注》）的奇特现象。当然，狂禅风行之时，即遭正统佛徒乃至正统文人极力抵制，如百丈怀海重立《百丈清规》，一反狂禅“好坏都无须思量”之旨，力主“各慕祖风，严持戒律”，以恢复正统佛教为己任；柳宗元一生笃信佛学且主张“统合儒释”，但正因其内含以儒统释的正统思想，所以对于佛教本身即力斥“诞则离乎真”的狂禅，而以正统佛教为取向。与此相反，韩孟诗派文人则恰恰对狂禅采取肯定与赞赏的态度，如韩愈《送灵师》诗云：
逸志不拘教，轩腾断牵挛。围棋斗黑白，生死随机权。六博在一掷，枭卢叱回旋。战诗谁与敌，浩汗横戈鋋。饮酒尽百盏，嘲谐思逾鲜。有时醉花月，高唱清且绵。四座咸寂默，杳如奏湘弦。
由“不拘教”到终日围棋、饮酒，显为佛教戒律所禁忌，韩愈却以赞赏的态度大加渲染描绘。其《送惠师》诗云“惠师浮屠者，乃是不羁人”、“吾非西方数，怜子狂且醇”，更直接表明对“浮屠者”作为“不羁人”而表现出的“狂”态的由衷倾慕与赞赏。从韩愈辟佛的角度看，其推重背离正统佛教的狂禅固然含有“其所以称浮屠者，皆彼教法所戒，良以不拘彼教，乃始近于吾徒”（《唐宋诗醇》）的用意，但若深入韩、孟诸人由长期的贫寒生活与蹭蹬仕途而形成的压抑不平的心态，其推重狂禅显然还有主观的受容与感契的因素。孟郊《自叹》诗云“泰山耸巍峨，是天产不平。黄河奔浊浪，是天生不清”。正是这种不平心理向自然状态的反思。卢仝《冬行三首》之三云“上不事天子，下不识王侯”，更进而引向对社会秩序的否定与反抗。因此，狂禅背离传统佛教的精神，恰恰适应着韩、孟等人对现实社会的批判心理，同时也为其“不平之鸣”提供了一种极好的宣泄途径与表达方式。
再看佛教艺术形象的参用。佛教的盛行造成佛教艺术的高度繁荣，除当时讲经、唱经、变文之类文字艺术以“出其囊中文，满听实清越”的新奇性特点为诗坛带入清新气息之外，佛教寺庙壁画的诡异形象对韩孟诗派的险怪追求实有重要影响。如韩愈特别喜爱寺庙壁画，不仅屡屡写及“粉墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红”（《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》）、“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”（《山石》）的情形，而且在直接描绘壁画的作品之外，形成一种以表现光怪陆离的形象色调为标志的创作倾向，
玄根，斥弃舆马背厥孙，缩身潜喘拳肩跟”那样离奇幻诞的火神、水神形象及其相战场面，这种将传说中神话具象化的方法，显然是由佛教壁画启发而动的想象驰骋。清人沈曾植就认为此诗可“作一帧西藏曼荼罗画观”（《海日楼丛札》）可谓洞见其微。又如李贺向以描写鬼、神世界而著称，试看其《梦天》诗：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
此诗主旨固然在于借梦游太空俯视人寰的感受，表现浩茫的宇宙意识与深沉的历史慨叹，但是其梦游天宫的本身却描绘得形神毕现，诗境虽空灵超俗，物象却清晰可触，具有强烈的绘画效果。
他如卢仝《寄萧二十三庆中》“猩猩鹦鹉皆人言，山魈吹火虫入碗，鸩鸟咒诅鲛吐涎”以及《月蚀诗》中参用地狱鬼形来描写天上鬼神，同样也是以佛寺壁画鬼神图象为构思原型的。由此可见，由佛寺壁画原型化生诗歌险怪意象，已非韩孟诗派中的个别现象，而是体现为一种较为普遍的共有特征。
三
与以韩愈为核心的两大文体创作集团所承受的儒、佛思想倾向侧重点的不同这一现象几乎完全同步，古文运动与韩孟诗派对于文学自身的观念亦呈现显著的差异。带有强化治统背景的古文运动，始终强调“宗经明道”、政治教化的实用性功能，显示出鲜明的向儒家雅正传统的归位意识，在文学传统范式的选择取向的意义上，也就导致了对发抒个人幽愤情怀方式的否定。比如古文运动的先驱萧颖士认为“屈原、宋玉，文甚壮丽，而不能经”（《萧颖士文集序》），李华亦云“屈原、宋玉，哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣”（《崔沔集序》），显见扬《诗》抑《骚》的伸正诎变观，柳冕进而概括道：“王泽竭而诗不作，骚人起而淫丽兴，文与教分为二。”（《答荆南裴尚书论文书》）更是“变风变雅作则王泽竭”（王通《中说》）的正统儒家文学观的翻版。以韩愈为核心的古文运动的极盛，正表现为这一基本文学观念的进一步发展，在其创作实践的早期，实际上也同时深刻浸染着他们的诗歌创作观念。如孟郊早年倡扬“雅正”，就与古文家宗经思想全然一致。韩愈在推重孟郊的《荐士》诗中写道：“周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。五言出汉时，苏李首更号。东都渐弥漫，派别百川导。建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍谢，比近最清奥。齐梁及陈隋，众作等蝉噪。搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。后来相继生，亦各臻阃奥。”历叙诗学源流，“自三百篇后，汉魏止取苏李、建安七子，六朝止取鲍谢，余子一笔抹倒”（顾嗣立《昌黎先生诗集注》）。其中折射出儒家正统雅正文学观的狭窄取舍标准，几乎比得上白居易《与元九书》的严厉态度。然而，随着文人对社会认识的加深与人生态度的演变，集中体现于韩、孟等人诗歌创作领域的儒、释思想倾向着重点的偏移，本身就表明了对正统观念的离异，如孟郊《送淡公》诗云：“诗人苦为诗，不如脱空飞。一生空
气，非谏复非讥。脱枯挂寒枝，弃如一唾微。一步一步乞，半片半片衣。倚诗为活计，从古多无肥。诗饥老不怨，劳师泪霏霏。”这首诗作为与僧人交往之作，明显带有佛教禅理的色彩。但值得注意的是，诗中发表对诗的态度，明确否定“美刺讽谕”的诗教功能，显然是对儒家正统文学观的背异。再看韩愈《石鼓歌》中有云“陋儒编诗不收入，二雅偏迫无委蛇。孔子西行不到秦，掎摭星宿遗羲娥”，更直接发出对孔子编定《诗经》之不足的讥嘲。
韩、孟诸人在诗歌领域对儒家正统文学观的大胆怀疑甚至背离，通过其偏嗜怪异的生性与佛教重心性思想的影响等多重因素的互相作用与综融，最终促使他们对诗歌的缘起及功能产生了一种新的认识。如孟郊《送任齐二秀才自洞庭游宣城序》云：“文章者，贤人之心气也，心气乐，则文章正；心气非，则文章不正。当正而不正者，心气之伪也。”这里除提出以“心气”为文学发生之源的认识概念，还明确反对“心气”之“伪”，这实际上就是在重心性的基础上对文学抒发真情的强调。这种认识与主张，到韩愈则更为明晰，其《送孟东野序》云：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声音，其皆有弗平者乎。”其《荆潭唱和诗序》又云：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”这种“不平则鸣”说的提出，其意义不仅在于对“诗缘情”观念的重大发展，而且表现出对“治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困”（《毛诗序》）的儒家传统文学价值观的改变，联系韩孟诗派的创作倾向看，其实质更在于对被正统诗论斥为“变风变雅”的《楚辞》“发愤以抒情”思想与实践的继承与光大。他们以大量诗作抒写激愤不平心态，形成追求奇崛险怪的倾向，显然与作为儒家诗教重要内容的“发乎情，止乎礼义”、“怨而不怒”、“哀而不伤”的原则及“温柔敦厚”的要求相距甚远，而以其与《楚辞》抒愤特质的一致构成背离儒家诗教传统的重情诗学精神的一脉伸延。
纵观韩孟诗派创作倾向，不仅以其大量实践表明与《楚辞》精神的客观联系，而且在创作思想上体现对楚骚表现范式的自觉追求。如韩愈《寒食日出游夜归张十一院见示病中忆花九篇因此投赠》：“屈原《离骚》二十五，不肯餔辍糟与醨。”《潭州泊船呈诸公》：“主人看史范，客子读《离骚》。”《陪杜侍御游湘西两寺独宿有题一首因献杨常侍》：“静思屈原沉，远忆贾谊贬。”对屈原可谓一往情深。对此，陈沆即曾指出“昌黎不特约六经以成文，亦直约《风》、《骚》以成诗”（《诗比学笺》）。孟郊对屈骚的赞美亦不亚于韩愈，其《桐庐山中赠李明府》云：“欲识楚章句，袖中艺茞薰。”《张徐州席送岑秀才》云：“楚泪滴章句，京尘染衣裳。”至如《商州客舍》“泪流潇湘弦，调苦屈宋弹”，则借屈、宋以自况。李贺称赏并模仿屈、宋之作更是比比可见，由《昌谷北园新笋四首》之二“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”，可见其迳将自己的作品称为《楚辞》，由《赠陈商》“《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后”，可见《楚辞》为其生活中须臾不离之物，同时，从其将《楚辞》与佛典并列，又恰恰透露出儒、释思想倾向的移位与诗、骚价值取向的改变这两大线索在韩孟诗派思想倾向转换与诗文观念分流的过程中形成同构状态与互激机制的明确无误的信息。
韩孟诗派的崇骚倾向的生成，自有多方面因素的复杂作用，但仅就文学范围内而言，“骚文炫贞亮，体物情崎岖。”（孟郊《旅次湘沅，有怀灵均》）屈骚着重于泄愤抒情的特性显然为韩、孟诸人主心性、重抒情的诗学理想提供了最合适的范型。因此，韩孟诗派将自身的审美取向与楚骚精神的主动联结，将“发愤以抒情”的自然表现发展成为“不平则鸣”的自觉追求，其意义与作用就不仅仅在于对一种心灵宣泄最佳途径的择取，更重要的乃在于对作为唐诗艺术史上创辟新径的大胆实践的一个文学本体意义上的坚实理论基础的提供。
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